Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2020/Век минувший

Художественное пространство повести Ю. Трифонова «Дом на набережной»

Одним из главных произведений второй половины ХХ века, входящих в состав «московского текста», является повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной». Художественное пространство произведений Ю. Трифонова не раз становилось объектом внимания критиков и литературоведов: Г. Левинской, Н. Ивановой, Л. Кертмана, В. Пискунова, В. Суханова, А. Шаравина, М. Селеменевой и других. В данной статье используется комплекс аналитических процедур, принадлежащих экзистенциально-феноменологической философии, а также семио-
тический и структурно-типологический подходы, при этом каждый из них имеет свои границы и работает на определенном уровне текста, что определяет необходимость разграничения пространства персонажей (в том числе рассказчика) и пространства автора-демиурга. Для анализа пространства персонажей применяется экзистенциально-феноменологический подход (В. Подорога, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти), позволяющий представить пространство как его переживание персонажем и отношение к нему, понятые как моменты обретения самотождественности, своего места в мире. На уровне автора-демиурга пространство, включающее в себя пространственные миры персонажей, представляет собой созданную автором модель мира в границах определенной жанровой семантики; топосы и локусы «московского текста» приобретают символическое значение, присутствие персонажа в пространстве определенного типа, его способность или неспособность пересекать пространственные границы задаются автором.

В повести «Дом на набережной» две повествовательные зоны: Глебова и персонифицированного рассказчика. Повествовательные зоны Глебова и рассказчика примерно равны по объему, однако не равны на уровне субъектной организации повести. Глебов, хотя его профессия связана со словом (литературный критик, доктор наук), в тексте повести не наделен своим голосом: его воспоминания — это несобственно-прямая речь (он объект повествования, о нем говорится в третьем лице), которая интонируется и дополняется повествователем. Рассказчик — субъект повествования, он говорит от первого лица, это его слово о мире (историк).

Многие исследователи, анализировавшие образ рассказчика, склоняются к тому, что это безымянный рассказчик, «неизвестный лирический герой» [Иванова 1984: 227], образ самого автора (В. Кожинов). Нам же представляется, что школьное прозвище рассказчика известно: Щепа. Структура повествования позволяет «вычислить» его, поскольку часть воспоминаний Глебова и рассказчика относится к периоду с 1937-го по 1939 год, когда они входили в одну компанию: Морж, Химиус, Антон, Ярик, Левка, Соня, Глебов, рассказчик. Рассказчик ведет повествование от первого лица, не называя своего имени. Но Глебов и Левка, встретившиеся в Литинституте в 1947 году, вспоминая старую компанию, в числе прочих упоминают некоего Щепу: «Морж погиб под Ленинградом. Медведь, Щепа, Химиус неизвестно где. Все рассыпались из того дома кто куда. В доме не осталось никого, кроме Соньки Ганчук». Поскольку рассказчик ни разу не упоминает Щепу, хотя очевидно, что это кто-то из их класса, их компании и дома на набережной, логичнее всего предположить, что это именно его прозвище, возможно, образованное от старинной русской фамилии Щепин. Таким образом, рассказчик, бывший когда-то мальчиком по прозвищу Щепа, — это персонаж, близкий автору (лирико-философский модус переживания реальности), но не равный ему, не обладающий его всеведением: так, например, хотя он и наделен функцией уточнения образа Глебова (его внешности, прозвища Батон), его интерпретации и оценки («Он был совершенно никакой, Вадик Батон»), в воспоминания Глебова входят события, недоступные видению рассказчика: ночь с Соней в Брускове, встречи с ней в квартире в Харитоньевском переулке, жизнь семьи Глебова в коммунальной квартире и другие.

Такая субъектно-речевая организация текста позволяет разделить все топосы и локусы на те, что входят в оба повествования, но переживаются и интерпретируются Глебовым и рассказчиком по-разному, те, что входят в повествование только Глебова, и те, что входят только в повествование рассказчика.

Единственным событием повести, происходящим не в прошлом, а в настоящем, становится событие воспоминания. Заключительные фабульные события датированы августом 1972 года (встреча Глебова и Шулепы во дворе мебельного магазина и последовавший ночью звонок Шулепы), апрелем 1974 года (поездка Глебова в Париж) и (как можно посчитать) октябрем 1974 года (поездка рассказчика и Ганчука на могилу Сони в годовщину ее смерти, встреча с Шулепой), что создает иллюзию их осуществления в настоящем, поскольку основная часть воспоминаний Глебова и рассказчика относится к более раннему периоду — к 1930–1950-м годам. Тем не менее события 1970-х годов, как и все остальные, оказываются «встроены» в воспоминания рассказчика более позднего, не обозначенного конкретно периода времени, о чем свидетельствует речевая организация текста: глаголы настоящего времени («живут», «летят», «плывут», «несутся в потоке», «загребают руками», «меняются», «отступают», «редеют и облетают», «темнеет», «надвигается») используются только в «прологе» повести, в котором, как можно предположить, сливаются голоса рассказчика и Глебова, тогда как в ее основной части (вплоть до указанных выше событий 1972 и 1974 годов) употребляются глаголы прошедшего времени, свидетельствующие о том, что на момент повествования обозначаемые ими действия уже были совершены. Иллюзия совершения действий в настоящем, в то время как на самом деле они продолжают существовать только в сознании персонажей, отражает авторскую концепцию существования человека как единства жизни и памяти: «Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время и место»).

Автор наделяет рассказчика и Глебова разным отношением к воспоминаниям, которое обусловлено как их переживанием себя в прошлом, так и позицией, занимаемой в настоящем. Глебов сознательно старается избавиться от воспоминаний, что определяется пережитыми им в детстве и юности страхом и унижением («Если честно, Глебов ненавидел те времена (здесь и далее курсив в цитатах мой. — О. Ш.), потому что они были его детством») и совершенным предательством, которое, как казалось Глебову из позиции, занимаемой им в 1949–1950 годах, позволит ему преодолеть униженность в социальном пространстве, но позднее стало его мучить, заставляя переживать чувство вины. Об этом свидетельствуют попытки рационально оправдаться перед самим собой за совершение безнравственного поступка: «Не Глебов виноват и не люди, а времена». Таким образом, нежелание Глебова вспоминать события прошлого связано со стремлением избежать причиняемых ими страданий: «То, что не помнилось, переставало существовать».

Для рассказчика воспоминания, напротив, становятся способом сохранения исчезнувшей из объективной реальности жизни от окончательного исчезновения, формой ответственности перед теми, кто исчез навсегда, способом существования (как рассказчик, а не персонаж, он существует в пространстве сознания и памяти).

Поток воспоминаний Глебова вызван конкретным событием — неожиданной встречей с Левкой Шулепниковым и его ночным звонком — и поэтому четко датирован: августовская ночь 1972 года. В жизни Глебова Левка Шулепа возникает трижды. Впервые в 1937 году, когда переезжает в большой дом на набережной и становится причиной крушения глебовского «могущества» — власти над другими ребятами, основанной на возможности проводить их в кинотеатр (у Левки дома есть кинопроектор). Затем в 1947 году, когда появляется во дворе Литинститута на Тверском бульваре, где учится Глебов, и снова демонстрирует свое превосходство: дорогая кожаная куртка — предмет зависти Глебова, оплата счета в баре, рассказ о заграничных командировках и победах над женщинами, новая, богато обставленная квартира. Тем самым он заставляет Глебова испытать «удар того забытого, свинцового, что навсегда связано с Шулепниковым». И, наконец, в 1972 году, когда Глебову кажется, что они поменялись местами и теперь жизнью унижен не он, а Левка — пьяница, грузчик в мебельном магазине, никто. Глебов разговаривает с ним панибратским тоном, «как привык разговаривать с обслуживающим персоналом». Однако вопреки ожиданиям Глебова, Шулепа демонстрирует свое презрение к нему и не только не просит денег на опохмелку («Рубля четыре мог дать безболезненно. Если бы тот попросил…»), но и не обращает на него внимания и не хочет узнавать, демонстрируя, что Глебов для него никто, и подчеркивая это во время ночного звонка («Ну, ты там доктор, директор, пятое-десятое, дерьма пирога, мне это все неинтересно. Не волнует», «Да ты с ума сошел, Глебов, как ты со мной разговариваешь! Как у тебя язык повернулся?»), тем самым утверждая, что Глебов, несмотря на изменение социального статуса, остался для него прежним.

Таким образом, погружение Глебова в прошлое детерминировано актуализацией в его сознании ситуаций унижения и вины (совершенного предательства) (Левка не здоровается, потому что знает правду о Глебове, а через него и правду о себе), что определяет состав и последовательность возникновения в его воспоминаниях определенных топосов и локусов, которые условно можно разделить на четыре группы:

1) связанные для Глебова с актуализацией чувства униженности (коммунальная квартира, дом в Дерюгинском переулке; «большой» дом, который по утрам «застит солнце» над окружающей «мелкотой»; две квартиры Левки Шулепникова, квартира для встреч с Соней в Харитоньевском переулке);

2) связанные для Глебова с временным преодолением чувства униженности через власть над Другим (кинотеатр; подъезд, где Глебова целует Динка Абажур; дача Ганчуков в Брускове);

3) те, в которых Глебов одновременно ощущает и собственную униженность, и власть над Другим (кабинет отца Левки Шулепы; квартира Ганчуков; Литинститут);

4) те, в которых Глебов на время перестает ощущать репрессивное воздействие реальности и ощущает соединение с Другим (квартира Антона Овчинникова; дача Ганчуков в Брускове).

Каждое из состояний Глебова связано с пребыванием в пространстве определенного типа, которое детерминирует его переживание себя.

Одним из первых возникающих в воспоминаниях Глебова топосов является дом в Дерюгинском переулке в центре Москвы, где прошли его детство и юность, и сам переулок — пространство, формирующее переживание Глебовым себя в мире. Здесь он впервые испытывает «репрессивность реальности», которая, по словам В. Суханова, связана с «утеснением» эгоистических желаний человека [Суханов 2004:

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2020

Литература

Иванова Н. Б. Проза Юрия Трифонова. М.: Советский писатель, 1984.
Суханов В. А. Беспощадность в прозе Ф. М. Достоевского и Ю. В. Трифонова // Достоевский и время / Под ред. Е. Г. Новиковой, А. А. Казакова. Томск: ТГУ, 2004. С. 136–146.
Трифонов Ю. Записки соседа // Трифонов Ю. Как слово наше отзовется… М.: Советская Россия, 1985. С. 138–174.

Цитировать

Шелухина, О.Ш. Художественное пространство повести Ю. Трифонова «Дом на набережной» / О.Ш. Шелухина // Вопросы литературы. - 2020 - №3. - C. 102-126
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке