Германия. ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм
Нужная книга, появившаяся к месту и ко времени, — немалая удача. Я намеренно говорю «нужная», а не «хорошая» или еще какая: фактор хорошести или плохости коллективного труда — это вопрос игры составляющих его граней да еще субъективности восприятия каждого читающего. А вот нужность — фактор объективный. С него и начнем.
Государственный институт искусствознания при содействии входящего в него Российского общества по изучению современного немецкого искусства и с участием ведущих специалистов различных научных центров издал весомый (во всех отношениях) труд, посвященный едва ли не всему ушедшему веку культуры Германии в его «только что совершившейся законченности» (В. Колязин, с. 5); труд, учитывающий и разноречивость этой культуры, и ее принципиальную несводимость к общему знаменателю.
Так почему же эта книга нужна? Проще всего было бы аргументировать тем, что она замечательно вписывается в ряд (увы, довольно скудный) книг, посвященных столетию исторического авангарда. Но не только авангарда — ведь, как явствует из программного названия труда, он предполагает объять круг вопросов, вписывающихся и в модернистскую, и в постмодернистскую парадигмы. К тому же вопросы эти дробно диверсифицированы по различным видам искусств: литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр… Весь этот круг вопросов объединен общей рубрикой «Германия. ХХ век», а сама книга принадлежит эмблематической серии Humanitas. Назвать этот проект амбициозным — значит ничего не сказать. Редактор-составитель труда — известный германист В. Колязин — взял на себя не только громадную ответственность, но и немалый риск.
Речь идет о риске методологического свойства. Дело в том, что в подобного рода случаях (культура переходной эпохи, подразумевающая большой охват материала, разброс тем, множественность авторских взглядов) самой большой сложностью оказывается необходимость решения двуединой, если не обоюдоострой, проблемы: описание сложных, переходных феноменов культуры посредством традиционного, устоявшегося понятийного инструментария и в то же время — императив выработки новой методологии, адекватной предмету исследования, взывающему к нетривиальным понятиям и подходам. Насколько оправданным оказался такой риск?
Вопреки хронологически структурированной триаде названия, книга выстроена по принципу сложноступенчатой иерархии: за теоретическим разделом следует раздел типологических исследований, а уж за ними идут «видовые» разделы; заявленная же триада «измов» пронизывает всю книгу как некий концептуальный фон. Но все же самым весомым и теоретически нагруженным представляется раздел, предваряющий и композиционно предшествующий основному блоку авторских материалов. Речь идет о стенограмме дискуссии, широко (и оправданно) озаглавленной «О проблемах изучения немецкого искусства ХХ в.». В этом обсуждении и В. Колязин, и В. Турчин, и З. Пышновская солидарно отмечали сложность, неоднозначность рассматриваемого феномена, настоятельно требующего изучения «в его совокупности, противоречивости, невзирая на то, нравится ли оно нам или нет» (Пышновская, с. 26). И тут уже, вне зависимости от методологических новаций, привлекательным оказывается сам нравственный пафос подобных тезисов.
Что же до методологии, то в этом отношении чрезвычайно актуален призыв В. Колязина «определить и какую-то типологию художественного процесса» (с. 35). Словно отвечая на этот призыв, кратко, но емко высказалась Н. Зоркая с примерами «совершенно потрясающей общности» художественных явлений в отделенных пресловутой стеной культурах. «То есть это была не просто параллель» (с. 38), подчеркнула она, закончив выступление о желательности изучения духовного единства двух разделенных Германий. Но насколько специфично это явление? Типологическая общность художников в рассеянии — вещь известная хотя бы по Кубе: в 60-80-е годы ХХ века интеллектуальная диаспора творила практически по тем же законам и в рамках той же поэтики, что проявляла себя и в островной культуре-матрице, вписываясь в единую универсальную парадигматику. Так может, раздробленность лишь обостряет самоидентификационные искания? Впрочем, это вопрос другого порядка.
По сути же дела можно отметить, что раздел «Теория», открытый фундаментальными работами П. Топера («Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени»), В. Седельника («Дадаизм и постмодернизм») и продолженный оригинальными и свежими разработками Т. Суриной и М. Раку (с неожиданными проекциями, казалось бы, типично немецкой архетипики на советский контекст), заканчивается малоубедительным текстом Э. Фишер-Лихте «Постмодернизм: продолжение или конец модернизма?» с неясным посылом и тривиальными выводами, сформулированными с каким-то сумбурным суесловием. Но в целом мощная теоретическая часть, по сути продолжающая проблематику, поднятую дискуссией, уже оправдывает и название, и само появление книги.
Раздел «Сравнительно-исторические исследования» создан совсем в другом ключе и стиле. Здесь меньше проблематики, но добротная описательность статей З. Пышновской, А. Стригалева и В. Турчина — имен известных и авторитетных — вполне соответствует замышленному формату издания. В целом, эта часть книги производит очень серьезное впечатление. Разнобой начинается с видовых разделов. Так, академическое исследование Н. Павловой («Чехов и Хорват») и страстная публицистичность В. Кантора («Называть тьму тьмою») вдруг сменяются высокопарной стилистикой В. Климова («Бертольт Брехт и Ролан Барт»), заканчивающего свои размышления глубокомысленным выводом: «А постмодернизма без авангарда не было б…» (с. 268). Что уж тут комментировать. Однако ощущение совершенной неловкости возникает при знакомстве с переводом пространного трактата известного немецкого писателя П. Хакса «Пока говорят СМИ, музы молчат». Начать с того, что этот тезис — одна из тех банальностей, пустота которых восполняется броскостью. Но текст П. Хакса, автора до бесконечности многословного, вовсе не пустотен: наоборот, он переполнен типично немецкой социологической озабоченностью, столь отягощающей национальное искусствоведение. Так и здесь: «Устранение искусства произошло в тот исторический момент обостренной классовой борьбы, который называется разрядкой международной напряженности» (с. 269). Ну, что же, придется и в самом деле обойтись фигурой умолчания, тем более что автора уже нет среди нас, хотя этот печальный факт вовсе не является залогом качества его эссе, без которого лучше было бы обойтись.
Баланс восстанавливается весомой статьей А. Гугнина «Причудливые пути постмодернизма», справедливо отметившего: «Широко распространенное мнение, что постмодернизм зародился и расцвел в первую очередь на Западе и лишь затем «перекочевал» на Восток, представляется мне весьма односторонним» (с. 290). Все же приходится посетовать на то, что понятия «Восток» и «Запад» употребляются авторами сборника (см., например, статью И. Рогановой «Падение Берлинской стены: вектор литературного развития Востока и Запада») преимущественно не в общекультурном смысле, а в узко-цеховом: как две части ныне единой Германии, что следовало бы оговорить где-то в самом начале. И тем не менее именно А. Гугнин продолжает прерванную было мысль о типологической связи культурных феноменов, заявленную В. Колязиным еще на первых страницах книги.
Во второй — и большей по объему — части книги, посвященной видовым манифестациям искусства, принцип градации «измов» уже не поддерживается: здесь ведется фронтальное рассмотрение художественной жизни Германии в самых разных ее аспектах. В этом случае основательность обеспечивается чисто хронологической систематикой: так, большой раздел «Живопись и архитектура» открывается работой И. Светлова «Феномен Бёклина». Работа солидная и интересная, однако включение столь раннего феномена в корпус, посвященный иной культурной парадигматике, все же представляется сомнительным. В этом же блоке выделяются две замечательные статьи по архитектуре: это работы Т. Гнедовской «Петер Беренс и Вильгельм Крайс» и П. Кноха «Архитектура постмодерна в Германии». Статья Т. Гнедовской не то чтобы особо информативна (в высшей степени информативны и как-то очень по-немецки фактологичны все работы сборника), но посвященная, казалось бы, сугубо профессиональной проблематике, она удивительно остра, энергична, насыщена внутренним драматизмом. В сущности, Т. Гнедовская выстраивает на контрапункте двух художественных личностей объемную модель одной эпохи, одной культуры. Столь же энергична и насыщенна и краткая статья немецкого коллеги в прекрасном переводе той же Т. Гнедовской. Почему-то статьи на архитектурные темы оказались наиболее удачными в демонстрации эволюционной диалектики развития культуры. И все это прекрасно сообразуется с идеями В. Колязина, проговоренными выше.
Нельзя не упомянуть и статью самого Колязина, формульно названную им «Драматургическая поэтика Хайнера Мюллера — между реализмом и постмодернизмом» (раздел «Театр») и почему-то обозначенную жанром «этюды». Хотя никакого «почему-то» здесь нет — и то, и другое составляет квинтэссенцию коллективного труда, автором же и задуманного. И все же эта блестящая работа («Мюллеру удалось наиболее полно воплотить в своем творчестве трагизм эпохи») растворяется в концептуальном замысле ученого, возобладавшего над его конкретно-аналитическим талантом.
На этом фоне выгодно отличается строго научной корректностью подход М. Туровской, исследовавшей тему «Немецкое кино и экспрессионизм». Этой строгости, да и вообще структурной выстроенности, книге, собранной на очень разноуровневых основаниях, явно не хватает. И все же труд безусловно состоялся. И пусть даже он отвечает своим собственным, спонтанно рождающимся целям — он им все же отвечает. А главное — эта книга исследует не только проблемы модернизма, она есть погружение в нас самих, исследование духовной сути человека ХХ столетия. А те труды и идеи, что были заложены составителем в сотрудничестве с коллегами — будь то из ГИИ, будь то из упомянутого общества германистов — как основные, с лихвой оправдывают неизбежные в любом сборнике недочеты: ведь успехи и обозначенная перспектива куда как важнее.
Ю. ГИРИН
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2010