Г. М. Р е б е л ь. Тургенев в русской культуре. М., СПб.: Нестор-История, 2018. 375с.

Из четырех главных классиков русской литературы второй половины XIX века Тургенев самый «заслоненный» остальными тремя — Толстым, Достоевским и Чеховым. Поэтому проверять и уточнять «местоположение» писателя в этом «групповом портрете» — задача важная и необходимая.

Книга Г. Ребель представляет собой серию очерков о Тургеневе (от литературоведческих до биографических), конечной целью которых является уточнение «точки схода» в перспективе исторического времени. Тургенев здесь фигура «ключевая, центральная» (с. 10) как в литературном плане (влиятельный художник и основоположник «романной меры», с. 7), так и в человеческом — друг, недруг, идейный соратник или противник, собеседник, оппонент, знаменитый и авторитетнейший современник…

Главная тема первой части — проблема идеологического романа у Тургенева и Достоевского. Вторая (более биографическая) — посвящена личным взаимоотношениям Тургенева, Достоевского и Толстого, а также влиянию Тургенева на Чехова.

Главы об особенностях романной формы Тургенева являются лучшими в книге. Автор, по сути споря с Бахтиным, говорит не о монологической заданности героев Тургенева, а об их разомкнутой объемности и неопределимости через идеологию. Это сближает Тургенева с Чеховым, для которого также идея всегда у́же ее носителя. В этой особенности поэтики Тургенева видится и различие с Гончаровым, с которым традиционно сопоставлялся Тургенев. Гончаров показывает тип и объясняет, «отчего он такой» (с. 112), а Тургенев являет «тайну лица» (с. 112).

Интересны рассуждения о различии романа и повести. По мнению Ребель, «Рудин» — это все же роман, а не «удлиненная повесть» (выражение самого Тургенева). Многомерность образа рассматривается как залог романного жанра. Романность сказывается в последней главе и в эпилоге, которые «выворачивают наизнанку первоначальную трактовку» (с. 98). Важное замечание: большая часть повестей Тургенева от первого лица (с. 91), а в романах — от третьего. Роману Тургенева присущи идеологическая направленность и полемичность, а «в повести не может быть сюжетно выраженного идеологического напряжения» (с. 100) — «»длить споры» невозможно в рамках малой формы, нужен нерегламентированный сюжетный простор» (с. 100). Развернутый диалогизм романа противостоит «центростремительной компактности» повести.

Ребель объединяет романы Тургенева и Достоевского «в одну типологическую нишу — идеологический роман» (с. 112), но говорит и о различиях — у первого «идеологический роман-как-жизнь» («самопроизвольно текущая жизнь», с. 138), а у второго — «идеологический роман-эксперимент» (с. 112), «однонаправленная воля экспериментатора и «ловца душ»» (с. 138). Сопоставляются в основном «Отцы и дети» и «Преступление и наказание».

Герой-идеолог оказывается всегда в центре повествования и у Тургенева, и у Достоевского, но спорным кажется суждение, что герои Достоевского «всецело заданы, предопределены своей идеей», а герои Тургенева «не исчерпываются ею» (с. 120).

Будто отвечая на встречный вопрос: «А как же диалогичность и позиция вненаходимости автора в романах Достоевского?», автор приходит к интересному ответу — «полифоническая субъективная горизонталь в романах Достоевского взнуздывается и обуздывается сюжетной вертикалью, воплощающей верховную авторскую волю…» (с. 131), которая ведет героя к раскаянию и наказанию.

Часть вторая («Творческая полемика») открывается главой о романе Тургенева «Накануне», где в самом начале заявлено, что существует «глубинная содержательная связь между этими («Накануне» и статья Добролюбова о романе¹) двумя текстами», и поэтому «целесообразно заново взглянуть на тургеневский текст в том числе сквозь призму его первой, самой яркой и острой литературно-критической интерпретации» (с. 143).

Из того, что Добролюбов больше ценил в художественном произведении социальный смысл, автор делает вывод, что он «выстраивает статью в соответствии с той логикой, по которой Инсаров хотел выстроить жизнь» (с. 152). Вывод — роман «прельщает <…> поэзией дерзновенного порыва за пределы обыденности <…> соблазняет возможностью героической самореализации», «это и прочел в нем Добролюбов…» (с. 164). Статья информативна, но «заново взглянуть» не получилось.

Один из центральных сюжетов второй части — баденский конфликт между Тургеневым и Достоевским. Ребель делает предположение — Достоевский, в состоянии крайнего безденежья из-за полосы проигрышей в рулетку, пришел к Тургеневу «в надежде одолжить деньги» (с. 171). Это в точности повторяет предположение комментатора стенографического дневника Анны Григорьевны Достоевской [Достоевская 1993: 430]. В книге Ребель выражена уверенность — Достоевский ходил за деньгами к Тургеневу и, поняв, что одолжить не получится, напал на «Дым» (с. 180–181).

Ни один из исследователей этой темы (Ю. Никольский, Л. Гроссман, А. Долинин) не решился сделать подобного однозначного вывода. Почему невозможна другая версия — что жена Достоевского записывает свои собственные мысли по поводу Тургенева как возможного заимодавца? Почему невозможна идеологическая подоплека? Ведь в полемике вокруг «Дыма» встретились два совершенно различных взгляда на исторический путь России; для обоих писателей этот вопрос был важным до чрезвычайности. Они расходились в главном. Как пишет Ю. Никольский, они «оскорбили друг друга убеждениями» [Никольский 1921: 58–59]. Желание защитить своего героя в книге Ребель перевешивает — Тургенев всегда правее, выдержаннее, всегда объективнее. И почему-то в этой картине взаимоотношений двух великих писателей нет последнего письма Тургенева, написанного им уже после смерти Достоевского, где Тургенев сравнивает его с маркизом де Садом (письмо к М. Салтыкову от 24 сентября 1882 года). Никольский называет это письмо «тяжким надгробием» Достоевскому [Никольский 1921: 97].

Вторая биографическая история о том, что в «Бесах» Достоевский пародировал Тургенева не только в Кармазинове, но и в Степане Трофимовиче. О Тургеневе как возможном прототипе Верховенского-старшего писали и раньше — параллель была замечена еще современниками. В образе Степана Трофимовича, «прямого отца Нечаева» (выражение из письма Достоевского), либерализм Белинского, Грановского и Тургенева и вообще людей 1840-х годов, по меткому выражению Ребель, «перемалывается в памфлетной мясорубке» (с. 207). Но автор ошибочно полагает, что «в монологе Степана Трофимовича мы находим не только реминисценции из тургеневских романов, но и запечатленные в тургеневских письмах отголоски споров, которых Достоевский слышать не мог, которые он угадал…» (с. 233). Спор, о котором идет речь, далеко не нов; он вошел в историю литературы как спор о сапогах и Шекспире и был, конечно, известен Достоевскому. И этот спор вовсе не восходит к Тургеневу. Тургенев в нем участвовал, как и Достоевский, как Дружинин, Чернышевский, Писарев и многие другие… Литературно-культурный контекст эпохи заменяется одной фигурой — Тургенева, и эта аберрация масштабов приводит к сомнительному выводу: «Шекспир Степана Петровича² Верховенского — это тургеневский Шекспир, это красота, которая выше пользы…» (с. 234).

В главе «Подтексты Пушкинского праздника» сосредоточенность на «треугольнике» Толстой — Достоевский — Тургенев мотивированна. Присутствие «триумвирата» на чествовании Пушкина в 1880 году всеми ожидалось, но так и не состоялось. Там, где могла произойти эта встреча, прогремела речь Достоевского и отошла на второй план речь Тургенева; Толстой же промолчал, так и не поддавшись на уговоры при­ехать в Москву и поучаствовать в чествовании Пушкина.

В главах о тургеневских мотивах у Чехова выбирается материал не совсем очевидный — не ранние пьесы Чехова и многочисленные «русские Гамлеты», написанные под явным влиянием статьи Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», а три рассказа и сам Чехов, личность которого сближается с Базаровым.

Автор порой стягивает смыслы и сшивает их в единое целое. Но натяжка и швы видны. Шестов с его характеристикой чеховского «творчества из ничего» пригождается в параллели Чехов — Базаров. Великий писатель как умертвитель надежд оказывается сходен с Базаровым, отрицателем авторитетов и несокрушимых истин.

Глава «Чехов и «тургеневская девушка»» открывается сопоставлением героини из «Попрыгуньи» и Елены из «Накануне» — обе были не согласны на обыкновенную жизнь. (Правда, Попрыгунья наверняка выбрала бы не Инсарова, а скульптора Шубина…) Автор не учитывает, что между этими текстами более 30 лет, и в эти годы складывается культурно-литературный миф о деятельной женщине, выбирающей не брак и семью, а «высокое служение», что бы под этим словосочетанием ни подразумевалось. Предыстория такого сюжета тянется далеко к романам Жорж Санд, к началу женского образования в России, к феминистскому движению и целому пласту в русской литературе [Стайтс 2004; Moser 1964]. Не все восходит только к Тургеневу.

«Рассказ неизвестного человека», как и «Дом с мезонином», о которых говорится далее в главе, имеют очевидные отсылки к Тургеневу, про что ранее уже писали. Правда, иногда интонация Чехова схвачена удивительно точно и ново — Ребель спорит с пониманием финала «Дома с мезонином» как открытого: «Финальное «Мисюсь, где ты?» — это, конечно, не рассчитанный на отклик вопрос и не открытый финал, это «высохший цветок гераниума» в конце повести Тургенева «Ася», это музыкальная фраза, лирический вздох…» (с. 351).

К концу книги Чехов и Тургенев оказываются по другую сторону от Достоевского и Толстого — две линии классической литературы: «пророческая — гоголевско-достоевско-толстовская» и «гармоническая — пушкинско-тургеневско-чеховская» (с. 352). Сам автор понимает свою роль исследователя в том, чтобы показать «взаимодополняемость русских национальных гениев, их взаимонеобходимость друг другу и национальной культуре» (с. 355). Но симметрии в расположении фигур не чувствуется — увлеченность автора в итоге меняет ракурс в «групповом портрете», и «заслоненный» Тургенев решительно выступает на первый план.