Эпос частной судьбы

…Ощущение нового

жанра есть ощущение но-

визны в литературе…

Ю. Тынянов

Обсуждая итоги художественных свершений нашего столетия, критики с особо пристальным вниманием все чаще обращаются к поискам ответа на вопрос, что качественно нового, неповторимо-своеобразного принесла с собой нынешняя эпоха литературной истории, уже близящаяся к своему календарному финалу. Существующий здесь широкий спектр мнений наиболее наглядно выявился в ходе дискуссии о закономерностях и характерных особенностях литературного процесса XX века, которая в течение трех лет велась на страницах журнала «Литературное обозрение». То, что участники дискуссии по-разному, порой даже противоположным образом, оценивали те или иные тенденции литературы столетия, вполне естественно: подобные расхождения неизбежны, коль скоро дело касается явлений еще не устоявшихся, развивающихся. Но можно пожалеть, что выступавшие так и не пришли к согласию относительно того, какие именно параметры литературной ситуации, какие критерии – идейно-философские и эстетические – следует учитывать в первую очередь, ведя разговор о новаторском характере литературы XX века. В их числе назывались, в частности, новые проблемно-тематические «узлы», порожденные социальными конфликтами эпохи (Т. Мотылева), новые способы художественного изображения человека и новое качество видения исторической действительности (А. Зверев), небывалое эстетическое многообразие художественных языков – своего рода эстетический «полиглотизм» – литературы нашего времени (В. Скуратовский), кардинальное обновление эстетических арсеналов реализма (А. Мулярчик, М. Амусин)… Перечисленные признаки и в самом деле позволяют зафиксировать идейно-философскую и проблемно-тематическую новизну творчества писателей XX века. Ту новизну, о которой, по резонному замечанию А. Зверева, «позаботилась история» ¹.

Понятно, что эстетическое новаторство литературы XX столетия не исчерпывается лишь обновлением художественного содержания – проблемно-сюжетных комплексов, о чем «позаботилась история». Не менее важным является и обновление художественного выражения, новизна художественной «технологии», новизна поэтики. И кажется парадоксальным, что журнальная дискуссия так, в общем-то, и не переместилась в плоскость анализа конкретных аспектов поэтики XX века, то есть такого рассмотрения историко-литературного процесса, когда, казалось бы, с непреложной очевидностью должны были бы обнаружиться «приращения» собственно художественного опыта. Именно такой подход был, впрочем, предложен Н. Анастасьевым, обратившимся к проблеме жанровой эволюции романа и сосредоточившимся на «субъективной эпопее», которая сформировалась в творчестве крупнейших художников первых десятилетий века – Г. Джеймса, М. Пруста, Т. Манна, У. Фолкнера, позднего М. Горького – и стала зримым свидетельством нового качества романного мышления.

Наблюдение за путями развития жанров, конечно, лишь один из возможных ракурсов изучения литературной летописи столетия. Но это и один из самых надежных способов проникновения в суть художественной эволюции. Ведь глубинные сдвиги в художественном видении непременно выражаются в перестройке жанровой системы – в отмирании (или видоизменении) старых и возникновении новых жанровых форм. Жанр, этот «ген» литературы, представляет собой не только единицу историко-литературного процесса, но и единицу художественного мышления, а вместе с тем и мерило эволюции этого мышления. Оттого в движении жанров литературы XX века отчетливо просматривается то «новое зрение» (по выражению Ю. Тынянова), которое рождено богатейшим историческим, социальным и духовным опытом нынешнего столетия.

Далее речь пойдет об одном жанре лирической поэзии, который, заметим сразу, ни в коей мере нельзя считать главенствующим, доминирующим в современной поэзии. Но в то же время именно в этом жанре – лирическом эпосе – проявились, может быть, наиболее наглядно те серьезные перемены в художественном видении, которые позволяют судить об эстетическом новаторстве поэзии и, шире, литературы нашей эпохи.

Новые жанры вырастают, опираясь на фрагменты старых жанров, вбирая в себя их периферийные, второстепенные, необязательные элементы. Нередко кирпичиками, из которых складывается фундамент становящихся больших жанров, оказываются «осколки» малых жанров. Так возникал лирический эпос, заимствуя множество самых разнообразных элементов и приемов из арсенала классической лирики, которые, входя в иную систему сцеплений, обретали новый художественный смысл, получали новую художественную жизнь. Формирование жанра – процесс длительный, измеряемый не десятилетиями – веками. Далекие исторические истоки лирического эпоса можно обнаружить еще в поэзии Возрождения, даже средневековья. Но ближайшая, самая непосредственная его предыстория относится к середине XIX века.

1

Когда в 1855 году безвестный нью-йоркский журналист Уолтер Уитмен собственноручно отпечатал в типографии и разослал книгопродавцам сборник своих поэм и стихотворений «Листья травы», его первым читателям не могло и в голову прийти, что этой книге суждено открыть невиданные горизонты для развития мировой лирики. Нередко говорят, что главной заслугой Уитмена было освоение верлибра. Но, строго говоря, верлибр не был открыт Уитменом. Великий американский поэт, мечтавший создать монументальный поэтический эпос Нового Света, нечто вроде «новой Библии», сознательно ориентировался на «свободный стих» Ветхого завета, древней эпической поэзии. Революционное открытие Уитмена заключалось в ином: творец «Листьев травы» создал новый жанрлирической поэзии, которому предстояло занять видное место среди больших поэтических жанров XX века.

Наиболее близкая к «Листьям травы» жанровая аналогия – автобиографическая лирическая поэма У. Вордсворта «Прелюдия» (1806, опубликована в 1850), где английский романтик, по его собственному признанию, воплотил «историю моей ранней жизни, становление моей души» ². «Прелюдия» принадлежит к жанровой традиции романтического романа воспитания (ср. «Гейнрих фон Офтердинген» Новалиса): воссоздавая конкретную «историю души», поэт попытался аналитически изобразить универсальный процесс духовного и нравственного возмужания творческой личности. «Листья травы» в целом тоже прочитываются как автобиографический роман в стихах. Но различие между этими двумя поэтическими автобиографиями достаточно очевидно. Если в «Прелюдии» последовательно выдержана структура исповедально-лирического романа, с четко выстроенным сюжетом и ясно прочерченными событийными рядами, со стройной, хронологически упорядоченной дневниковой композиционной структурой, то «Листья травы» представляют собой свод более чем четырехсот стихотворений, объединенных в полтора десятка циклов, по сути не связанных друг с другом никакими сюжетно-тематическими линиями. Книгу составили стихотворения различных, причем в подавляющем своем большинстве вполне традиционных, лирических жанров: здесь легко узнаются элегии(«Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом», «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»), оды («Франция», «Год метеоров», «Песнь на закате»), послания («Европейскому революционеру, который потерпел поражение»), философскиемедитации («Ночью у моря один», «Этот перегной», «Мысли о времени»). Особый раздел занимает политическая лирика («Барабанный бой» – стихи о Гражданской войне 1861 – 1865 годов), во многом выдержанная в традициях одически-публицистической лирики эпохи американской революции. Но если в малой лирике Уитмен остается главным образом в рамках романтической жанровой системы, то он решительно выходит за эти рамки в своих больших лирических произведениях, которые стоят как бы на стыке двух жанровых форм: лирического стихотворения и поэмы. А точнее говоря, представляют собой совершенно новый жанровый сплав.

Таковы большие лирические монологи-«песни»: «Рожденный на Поманоке», «Песня о себе», «Песня большой дороги», «Песня разных профессий», «Salut au Monde!», «Песня о выставке», «Гордая музыка бури» и др. Совершенно ясно, что эти огромные, растянувшиеся на многие десятки строк монологи трудно назвать лирическими стихотворениями. Однако не похожи они и на поэмы в привычном для читателя середины XIX века смысле. Главное, что отличает большие вещи Уитмена от современных ему романтических поэм, которые, как правило, строились по типу баллад или новелл в стихах³, – отсутствие какого бы то ни было эпически-повествовательного сюжета, внешней интриги, конфликтного столкновения персонажей. В этих пространных монологах фигурирует всегда один-единственный персонаж – Уолт Уитмен, а сами они суть не что иное, как вереница его воспоминаний, свидетельств и пророчеств.

То, что эти монологи (скажем, «Песня о себе» или «Песня большой дороги») не имеют эпически-повествовательного сюжета, вовсе не означает, что в уитменовских «песнях» сюжета нет совсем. Сюжет есть – внутренний, строящийся и развивающийся по законам движения сюжета лирического стихотворения.

Какие события происходят в «Песне о себе», или в «Рожденном на Поманоке», или в «Salut au Monde!»? По существу – никакие. Все, о чем повествует поэт в этих монологах, либо им вспоминается, либо воображается. Да и сами эти вспоминаемые или воображаемые происшествия, все эпизоды биографии лирического героя или истории Америки изображены не как события объективной реальности в их причинно-следственной взаимосвязи, но как фрагменты душевной жизни Уолта Уитмена. Оттого эти «события» в пределах поэтического образа входят в сцепления, не соответствующие ни их хронологическому порядку, ни причинно-следственной логике их соподчиненности в историческом времени: они монтируются друг с другом по принципу свободной ассоциации⁴.

В основе сюжета монологических поэм-«песен» лежит, как правило, мотив пути, путешествия. Путешествие по «большой дороге» Америки и всего мира – главное деяние Уитмена:

Пешком, с легким сердцем, выхожу на большую дорогу,

Я здоров и свободен, весь мир предо мною…

………………..

Большими глотками и я глотаю пространство,

Запад и восток – мои, север и юг – мои.

(Перевод К. Чуковского.)

1. «Литературное обозрение», 1982, N 10, с. 22.[↩]
2. W Wordsworth, The Prelude, Harmondsworth, 1978, p. 17.[↩]
3. Так, из баллады, вырастают поэмы Вальтера Скотта, Кольриджа, отчасти Китса Из новеллы – поэмы Байрона, многие из которых имеют характерные подзаголовки «повесть» (о «новеллистическом сюжете» поэм Байрона см.: В. Жирмунский, Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы, Л., 1978, с. 43 – 45).[↩]
4. Ср. с описанием развития сюжета лирического стихотворения, которое дает автор одного из лучших за последние годы исследований по теории лирики: «…Попавшие в стихотворение скупо отмеренные эмпирические факты и подробности возникают и излагаются не столько в своей естественной последовательности… сколько «излучаются» в порядке воспоминания, суммирующего обобщения, предположения или пожелания… Сюжет, таким образом, развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя…» (Тамара Сильман, Заметки о лирике, Л., 1977, с 8 – 9).[↩]