«Эпоха высшего напряжения» (Заметки о мексиканском искусстве XX века)

Наш век – век могучих революций, поднявших народы на борьбу против своих угнетателей. Октябрь открыл новую страницу истории не только народов России, он оказал могучее воздействие на судьбы всего человечества. Никогда еще революционная борьба не вовлекала в свою орбиту столь широкие слои трудящихся, никогда еще революционное самосознание народа не поднималось на такую высоту. И это не могло не сказаться на развитии искусства. «Художник – революция» – эта проблема становится центральной для многих культур. Это мы покажем на примере Мексики.

В истории мировой культуры XX века Мексике принадлежит исключительная роль. Грандиозное и всеобщее воздействие идей Октября» изменившее климат эпохи, соединилось здесь с социальными и духовными потрясениями, вызванными собственной революцией, начавшейся за семь лет до революции в России. Мексиканцы чувствовали особую близость к далекой родине Октября, о чем красноречиво писал замечательный вождь восставшего крестьянства Эмилиано Сапата. Эту близость он объяснил, в частности, и тем, что обе революции направлены против того, что Лев Толстой называл «великим грехом», то есть против преступной узурпации земли. Кажется в высшей степени знаменательным, что первое художественное изображение массового стихийного порыва мексиканского народа – «Восставшая Мексика» – принадлежит человеку, который позже станет автором книги об Октябрьской революции – «Десять дней, которые потрясли мир». Один из замечательных представителей революционной литературы Запада, Джон Рид представляет собой как бы живое связующее звено в цепи событий всемирного освободительного движения.

Вряд ли надо говорить об очевидных принципиальных исторических различиях, существовавших между мексиканской (1910 – 1917) и Октябрьской революциями. Они имели разный характер (одна крестьянская, буржуазно-демократическая, а другая – пролетарская), разный итог (первая привела к власти буржуазию, вторая – свергла буржуазию), разный исторический резонанс (одна – в пределах страны и континента, вторая – всемирный). Но есть одна область, в которой мексиканская революция имела самые глубокие последствия и в которой она более всего сблизилась с русской революцией, – это область культуры. Не сумев осуществить коренного общественного переустройства, мексиканская революция знаменовала собой переворот в духовном развитии страны, стала стимулятором национального формирования. Без преувеличения можно сказать, что вся современная художественная культура Мексики является детищем революции. Поэтому-то новая революционная культура Мексики испытывала на себе духовное воздействие не только Октября, но и художественной жизни молодой Советской России.

Отсветом только что закончившегося революционного пожара, национальным пафосом были окрашены все наиболее значительные творения мексиканского искусства и литературы.

«Народ, который первый осуществляет революцию, первым создает искусство, литературу, школу, Пусть смеются те, кто считает литературу категорией, независимой от политики, времени, пространства. Творческая сила едина. Революционная эпоха по преимуществу эпоха творческая. Это эпоха высшего напряжения, когда энергия и сила народа – политическая, экономическая, художественная, религиозная – достигают высшего пункта» ¹, – так писал в 1928 году о Мексике Хосе Карлос Мариатеги – блестящий перуанский философ, писатель, один из первых творцов марксистской эстетической мысли Латинской Америки. А в начале 40-х годов известный мексиканский ученый Самуэль Рамос, автор «Истории мексиканской философии», следующим образом охарактеризовал итоги духовного возрождения страны, произошедшего в результате революцию «Мексика нашла сама себя. Это было движение за национальное утверждение, постепенно охватившее всю мексиканскую культуру» ².

Бурный и обостренный интерес к собственным традициям, утверждение мексиканской самобытности – эту главную тенденцию духовного развития Мексики в послереволюционный период нельзя понять, не зная того, что вся предшествующая тридцатилетняя диктатура Порфирио Диаса была периодом неограниченного господства аристократических, европейских догм в идеологии и культуре.

Отвергались художественные ценности, созданные великой индейской цивилизацией, насаждалась концепция духовной неполноценности мексиканцев. Отсюда бесконечное копирование иностранных образцов в архитектуре, живописи, литературе, а также и в быту, в манерах поведения.

Уже в последние предреволюционные годы начало возникать сопротивление подобной антинациональной, космополитической идеологии. В Академии художеств, «Сан-Карлос» один из преподавателей, доктор Атль, призывал к возрождению монументальных форм древнеиндейского искусства. Группа молодых писателей стала издавать журнал «Савиа модерна», посвящая его страницы возрождению забытых страниц мексиканской литературы, борьбе против официальной идеологии. А когда отгремели последние бои гражданской войны, ранее начавшееся движение за обновление национальной культуры приобрело новый могучий толчок. Писатель Рауль Нориега, один из видных культурных деятелей страны, вспоминает начало 20-х годов как период «рассвета национального духа». «Мексиканцы стали искать свою духовную сущность, осмысливать и создавать ценность для себя, работать для себя и таким образом выдуманный комплекс неполноценности, склонявший к раболепию перед всем иностранным, перестал отравлять наше сознание. Художники, музыканты, литераторы, архитекторы, создавая свой собственный стиль и технику, творили произведения, вдохновляясь образом своей страны и людей» ³.

Революция привела к могучему взрыву «индианизма». В литературу и искусство вошла не только тема индейца (его трагическая история, древнейшее наследие и современная жизнь), но и само его своеобразное мироощущение.

Демократическая устремленность, которой характеризовались многие явления возрождавшейся национальной культуры, обусловила и тот дух народности, который стал ярко обнаруживаться во многих ее произведениях. Не только судьба народа, но и созданный им язык, фольклор, художественные ремесла вызвали к себе обостренное внимание писателей, художников, исследователей. Нельзя понять многие литературные явления послереволюционной Мексики, если не иметь в виду исключительной роли народной устной поэзии, и в частности знаменитых корридо – баллад. Этот исконно демократический вид песенного творчества расцвел в эпоху мексиканской революции. Народные песни – корридо – были первым воплощением идей революции в литературе.

Народная поэзия стала одним из глубинных и важнейших истоков, питавших самые разные виды художественного творчества. Ведь именно в корридо впервые воплотился народный взгляд на историю революции, на окружающую жизнь. Ровесником коррид периода мексиканской революции были народные лубки, созданные гением художника-самородка Хосе Гваделупе Посады. По всей Мексике разлетались печатные листки с его злободневными рисунками и карикатурами, в которых художник высмеивал порядки прогнившего диктаторского режима, клеймил богачей – обманщиков, плутов и лихоимцев. Ему принадлежали иллюстрации ко многим знаменитым корридо. Более всего прославился Посада своими «калаверас» – сатирическими изображениями в виде черепов разных политических деятелей и популярных фигур. Этой традиционной мексиканской манере он придал высокую художественность и оригинальность, сочетавшую в себе наивность лубка и остроту критики. Лубки Посады оказали исключительное влияние на все поколение мексиканских революционных художников – монументалистов и графиков. Огромное художественное их воздействие испытал и С. Эйзенштейн.

На начальном этапе истории культурного возрождения Мексики важную роль сыграл Хосе Васконселос, видный философ, публицист, прозаик. Человек сложный и противоречивый, сторонник идеалистической философии, враждебно относившийся к революционному крестьянству, к марксизму, Васконселос при этом оказался вдохновителем многих подлинно революционных мер в области культуры. С 1920 по 1922 год он был ректором университета, а с 1922 года, когда образовалось Министерство просвещения, он стал первым его главой. В период деятельности Васконселоса на посту министра просвещения в стране началось строительство сельских школ и библиотек, выпуск общедоступных изданий классиков мировой литературы.

О том, какую роль в этой его деятельности сыграл опыт Советской России, мы узнаем с его собственных слов. В объемистой автобиографии, вспоминая годы эмиграции в Калифорнии (1918 – 1919), он писал: «В кафе и скромных харчевнях мы проводили долгие часы, обсуждая методы Ленина и нововведения, внедряемые Луначарским в дело образования. Одной из его идей я прямо воспользовался впоследствии, когда мне довелось возглавить просвещение в Мексике, – речь идет об издании классиков, которое некоторые писатели местного значения подвергли критике, как якобы проявление аристократизма. Услышав слово «классик», они тут же попадают в ловушку. Нет, господа, сбившиеся с дороги… Идея эта принадлежала Горькому, а я ее взял у Луначарского… Горький – это плебей, гениальный плебей, вспомнивший о тех, среди которых он когда-то был, и сказавший: надо сделать доступными классиков, надо дать их беднякам. Несправедливо, чтобы они оставались достоянием одних лишь богачей» ⁴.

Проводя политику широкого распространения школьного образования по всем уголкам страны, министр просвещения одновременно начал выпуск журнала «Эль Маэстро». Обращенный к учительству, этот журнал систематически публиковал материалы по истории страны, статьи, раскрывающие значение аграрной реформы, провозглашенной революционной Конституцией 1917 года. В журнале публиковались произведения А. Барбюса, М. Горького, Л. Толстого. В большом отделе международной хроники печатались сообщения о событиях в Советской России.

Имя Васконселоса в начале 20-х годов получило необыкновенную популярность в Америке, его называли «учителем молодежи». (В последующие годы Васконселос, встав на путь политиканства, отошел от просветительской деятельности и закончил свою жизнь как фанатичный проповедник обскурантизма.)

Мексика – страна древних традиций в изобразительном искусстве, и поэтому революция сказалась с такой силой прежде всего в живописи. Едва закончилась гражданская война, в 1918 году в Гвадалахаре, втором по значению экономическом и культурном центре Мексики, состоялся Конгресс художников-солдат, на котором присутствующие произносили пламенные речи о необходимости полного обновления искусства. Уже тогда высказывались идеи создания живописи, которая была бы достоянием общества, а не частных лиц.

Стремление найти собственный образный язык, собственный материал было главным импульсом художественной жизни тех лет. Возникали даже мессианистические идеи об особом призвании Мексики и других молодых наций Латинской Америки в спасении мирового искусства от кризиса и разрушения. Подобный мессианизм проявлялся не только в области искусства, но и в философии. Не кто иной, как Васконселос (в книгах «Космическая раса» и «Индология») был активнейшим проповедником идеи исторической исключительности молодых наций американского континента.

Для большинства тогдашних деятелей искусства эти идеи были прямо и тесно связаны с возрождением и использованием традиций древнеиндейской пластики, в течение веков пребывавших в забвении. Впервые этот тезис был сформулирован в «Барселонском манифесте», составленном Давидом Альфаро Сикейросом в 1921 году, а затем поддержан заявлениями Диего Риверы.

Итак, из сочетания революционной устремленности мексиканских художников, их жажды возродить традиции древнеиндейской фрески и создать общественно значимое искусство возникли первые опыты настенной живописи. Именно она стала эпицентром эстетического и социального новаторства, охватившего все виды культуры. Между монументальной живописью и другими сферами искусства возникло тесное взаимодействие, приведшее в конце концов к образованию своеобразной системы некоего единого кровообращения. В одних случаях имели место ясные параллели в процессе образотворчества; в других – речь шла о близости социально-эстетических принципов, а нередко возникали и просто общие темы и мотивы. Но всегда главным, что лежало в основе сходства и взаимосвязанности различных видов искусства, была сама революционная эпоха. Даже в самых, казалось бы, внешне далеких художественных воплощениях этой эпохи всегда можно ощутить некую общую вулканическую подпочву, бурление которой придавало пафос и динамизм поэмам и фрескам, графике и романам, драматургии и музыке мексиканских мастеров.

Таким образом, осмысливая основные тенденции развития мексиканской революционной культуры, необходимо иметь в виду синтетичность ее истории, то есть то общее, что было свойственно исканиям художников разных сфер искусства. Вместе с тем взаимодействие мексиканской живописи с поэзией, прозой, театром, а позже с графикой и кино возникало каждый раз в своем особом виде и в самых разных плоскостях.

Эпоха революционного художественного подъема в Мексике, продолжавшаяся около двух десятилетий, предстает сегодня как законченная и самая блестящая страница в истории ее культуры. В данной статье содержится попытка поставить вопрос о национальной специфике эстетического вклада, который внесли мексиканские писатели и художники в мировую революционную культуру XX века, и рассмотреть некоторые явления искусства и литературы Мексики в их внутренней взаимосвязи, а также в некоторых сопоставлениях с искусством и литературой молодой Советской России.

История революционной монументальной живописи началась в 1922 году.

Создателями монументальной живописи были «трое великих» – Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, а также целая плеяда талантливой молодежи – Фермин Ревуэльтас, Хавьер Герреро, Жан Шарлот, Альва дель Каналь и многие другие. С начала 20-х годов художники начали делать росписи государственных зданий, посвящая их самым глубоким и важным общенациональным темам.

Общность основных эстетических принципов совершенно не заслоняла, а порой даже и подчеркивала различие творческих индивидуальностей художников. Образ мексиканской революции на фресках Ороско предстает в суровых красках, в предельно сгущенных символах; «expresion ad maximum» – был его девиз. У Риверы, наоборот, народная эпопея была развернута в многометровые многокрасочные исторические росписи. Творчеству Ороско был присущ напряженный трагизм; творчеству Риверы – жизнерадостность, революционный оптимизм. Свое изображение Мексики, во многом идущее от экспрессионизма, дает Сикейрос. При всем различии каждого (не говоря уж об их прямых столкновениях в художественных спорах), «трое великих», как и многие их талантливые соратники, в целом создали уникальное в XX веке искусство, которое потрясает своим революционным пафосом, национальным духом и общечеловеческой глубиной.

Первым теоретическим документом этого нового движения можно считать «Призыв к художникам Америки», который Сикейрос составил с помощью Риверы и опубликовал в 1921 году в Барселоне. В нем была выдвинута идея создания общественного монументального искусства, обращенного к народу и воплощающего его интересы. В ноябре того же года, вернувшись на родину, Ривера стал пропагандировать идеи нового революционного искусства. В интервью с поэтом Фриасом он заявил: «Художник, который не отвечает стремлениям масс, не может создать истинные ценности. Наоборот, их создает тот, кто расписывает стены, украшает дома, площади, общественные здания».

Через некоторое время после того, как на стенах Подготовительной школы университета (Препаратории) появились первые росписи, в столице организовался «Синдикат революционных живописцев, скульпторов и графиков». В ту пору в стране рождалось много различных объединений – крестьянских, рабочих, интеллигентских. «Синдикат» художников был самым боевым и революционным. Против «Синдиката» резко выступил Х. Васконселос, принципиальный сторонник индивидуализма в искусстве; ополчилась на него и реакционная пресса, наградившая «Синдикат» эпитетом «большевистский».

В декабре 1922 года «Синдикат революционных живописцев, скульпторов и графиков» опубликовал декларацию, «обращенную к народам Мексики, веками терпящим унижения, к солдатам, которых офицеры превратили в палачей, к рабочим и крестьянам, терпящим кнут богачей, к интеллигенции, не заискивающей перед буржуазией». В декларации была сформулирована революционная гражданская платформа художников: «Мы на стороне тех, кто требует уничтожения старого жестокого строя».

Эстетическая программа «Синдиката» целиком подчинялась политической. Искусство должно быть идеологически содержательным, предназначенным для народа, должно быть средством воспитания и борьбы.

Обрушиваясь на буржуазный индивидуализм всего предшествующего искусства, авторы декларации доходили до полного отрицания вообще всей станковой живописи. Впоследствии Ороско в автобиографии справедливо отметил нигилистическую крайность этого пункта декларации.

В полном соответствии с духом декларации Ривера, Сикейрос, Герреро вели активнейшую общественную деятельность. Все трое в том же 1922 году вступили в только что организованную Коммунистическую партию.

В марте 1924 года «Синдикат» начал выпускать иллюстрированную газету «Эль Мачете» с эмблемой в виде мексиканского ножа – мачете, главного орудия крестьянского труда. Газета была рассчитана на самые широкие слои пролетарского населения. Рисунки и карикатуры, корридо на злобу дня, рассказы – все было посвящено борьбе народа против буржуазии и помещиков. Успех и взрывчатая сила «Эль Мачете» оказались столь значительными, что правительство, дававшее заказы «Синдикату», предложило ему отказаться от издания газеты. В ноябре того же года было решено передать «Эль Мачете» Компартии, органом которой она и стала отныне. В недавнем интервью, опубликованном в парижском журнале «Нувель критик», Сикейрос так ответил на вопросы о деятельности первых революционных живописцев Мексики:

«Сикейрос. Формы наших выступлений чередовались – то это были художественные произведения, то общественные заявления. Именно мы основали первую газету Коммунистической партии Мексики – «Эль Мачете», которая стала еще одним средством выражения наших идей.

Вопрос. Это напоминает Россию в первые годы советской власти?

 

 

Сикейрос. Да…»

Некоторые художники (о них уже шла речь) и общественно и творчески участвовали в этой борьбе. Другие, как, например, Ороско, будучи далеки от общественной деятельности, все силы отдавали только художественному творчеству. Но и те и другие одинаково чутко реагировали на острейшие события общественной жизни.

Примером может служить воплощение тремя художниками одного и того же события, произошедшего в январе 1924 года и взбудоражившего всю страну, – убийства выдающегося революционного деятеля Мексики, «красного губернатора» Юкатана Фелипе Карильо Пуэрто.

Сикейрос как раз в это время работал над фреской «Похороны рабочего» на стене Малого зала Препаратории: неотесанный гроб, напряженные лица индейцев, несущих этот гроб. Эта лаконично выполненная фреска и поныне остается одним из самых блестящих творений Сикейроса. Когда фреска была закончена, художник написал на бумаге имя Фелипе Карильо Пуэрто и в бутылке замуровал ее в стене, дабы навсегда связать свое произведение с именем только что погибшего народного вождя. Вскоре многометровый портрет Пуэрто появился на панели Дворца труда в Министерстве просвещения, которое в ту пору расписывал Ривера. А спустя еще несколько лет фигура «красного губернатора» возникла на знаменитой фреске Ороско, которую он сделал в Нью-Йорке в «Новой школе социальных исследований».

Эта роспись Ороско занимает особое место в творчестве художника. Здесь он впервые переходит от национальных проблем к воплощению картины всего современного мира. Он представляет его в виде двух частей: Запада и Востока; причем Запад для него олицетворен двумя революционными странами – Мексикой и Россией. Фигурой, символизирующей мексиканскую революцию, становится последний из ее героев и мучеников Ф.-К. Пуэрто, а фигурой, символизирующей Октябрьскую революцию, – Ленин на фоне группы красноармейцев.

Фреска сразу же привлекла к себе внимание американской критики и печати. «Уже появились сочувственные заметки по поводу росписи, но ощущается также и беспокойство изображением Ленина, – писал художник. – По этому поводу были даже протесты, но школа держится весьма решительно» ## L.

1. J.-C. Mariategui, «Los de abajo» de M. Azuela, in: «Amauta», 1928, N 12, p. 42.[↩]
2. S. Ramos, Historia de la filosofia en México, México, 1943, p. 149.[↩]
3. «Poetas y Prosistas de la Preparatoria», México, 1955, p. 211 – 212.[↩]
4. J. Vasconcelos, Obras completas, México, 1957, p. 1187.[↩]