Закономерности развития искусства в революционную эпоху

Пятьдесят – это зрелость нашей молодости. «Страна-подросток» вступила в пору своего исторического возмужания. Как никогда рельефно и четко – сквозь все помехи и издержки прогресса – обозначаются ныне становые линии Октября, открывшего «эпоху всеобщего революционного обновления мира» ¹. Закономерности социалистического уклада жизни приобрели достоинство самоочевидной реальности.

Именно незыблемость нового уклада – в сфере экономической, политической, этической, философской и художественной – пуще всего тревожит сегодня сонмы западных советологов. Подобно тому как скрепя сердце они признают величие «красной космонавтики», но отрицают величие объективных «красных» предпосылок ее стремительного развития, так в лучшем случае они готовы «узаконить»»Тихий Дон» и еще десяток шедевров, но раздражительно отказываются предоставить место под солнцем социалистическому реализму.

И вот пока злобствующие краснобаи пророчили нашему искусству нулевую перспективу, усилиями выдающихся мастеров у нас окончательно сформировался и возобладал принципиально новый тип образного мышления, «сложился новый тип художника» ², усматривающего свою общественную миссию в утверждении созидательных, дружественных человеку начал бытия.

С высоты пятидесяти лет мы, может быть, как никогда фундаментально, сознаем, что ключом к закономерностям нашего искус

ства являются закономерности нашей Революции, в широчайшем интеллектуальном, эмоциональном и «энергетическом» контексте которой оно только и может быть теоретически осмыслено.

* * *

…Уподобляли когда-то Революцию бродильному чану, геологическому катаклизму, бунту демонических сил. Чаще – божеству. Как и полагается в подобных случаях, божество возносили на пьедестал, снабжали символическими атрибутами сверхземного могущества и однажды обнаруживали над сосредоточенным и строгим его челом то ли «венчик из роз», то ли струящееся сияние в виде нимба – знак высшей избранности. Ему поклонялись горячие головы, его святотатственно поносили скептики и ретрограды, но и те и другие воспринимали его либо как «пришествие», либо как «нашествие», то есть как нечто внешнее по отношению к действительным участникам революционных баталий. Почему-то публике требовались доказательства именно обособленного его бытия, совсем необычные, чуждые будничной конкретике формы его пластического присутствия в мире. И великие художники прошлого всякий раз оказывались на высоте: вспомним хотя бы «Свободу на баррикадах» Делакруа.

Между тем Революция, разумеется, никогда не была чем-либо иным, кроме принудительной формы социального прогресса, никогда не выпархивала за пределы своего человеческого лона, а если и предпринимала описанные выше «вылазки», то, конечно же, были эти вылазки всего только «действием в уме», игрой прихотливой, напряженно пульсирующей мысли самих революционеров, еще не умевших с надлежащей трезвостью уяснить себе природу собственной активности. Кажется, они могли поверить в непреложность своего воодушевления, лишь переместив его вовне, поставив рядом и над собою – как то, что лично им не принадлежало, но обладало достоинством объективности. Восприятию современников все прежние революционные потрясения были даны именно в этом «отчужденном» варианте – словно гигантские протуберанцы, где-то снаружи пресекающие спокойную, как говорил Ленин, «гужевую» циркуляцию исторического тока. А когда запасы «отрицания»иссякали и штормовая волна ощутимо шла на убыль, безвестные, окровавленные и досмерти утомленные борцы разбредались по домам, получив, или жаждая получить, каждый – «свое».

Обратите внимание: на протяжении почти всего XVIII столетия французская литература как бы эстетически репетирует этот акт справедливости, подготовляя общественное сознание к ситуации конкретнейшего компенсированного исхода: блистательно изворотливый плебей Фронтэн – герой Лесажа – «получает» пачку банкнот и свою Лизетту, а на другом полюсе эпохи, в канун революции, блистательно остроумный и грациозный герой Бомарше получает свою Сюзанну. Beati possidenles – счастливы владеющие!

В этих гениальных художественных откровениях с поразительной резкостью и простотой прочерчена нисходящая ветвь буржуазной исторической активности: иголочки опадают, и жизнь входит в колею. Проза поторапливает поэзию, деловые будни грубовато теснят праздничный хоровод, и домовитый дух благоразумия уже витает над остывающими головами граждан.

Психологически эта «типовая» ситуация великолепно исследована в довоенной драме Генриха Манна «Мадам Легро». Крик несчастного человека, вот уже более сорока лет безвинно томящегося в одной из башен Бастилии, пробуждает в неприметной парижской модистке вдохновенного трибуна. Не успев довязать шапочку, мадам Легро покидает мужа, насиженное уютное гнездышко и, обуреваемая чувством сострадания, добивается освобождения узника. А затем, когда ею же увлеченная и восставшая толпа приступает к штурму Бастилии, мадам Легро возвращается на круги своя, и снова в руках у нее недовязанная шапочка – символ прозаической, буднично-медлительной текучести бытия.

Вот этот серый и скучный финал, как неизбежное следствие буржуазного решения проблемы переустройства мира, тревожил совесть и доставлял бездну хлопот революционным пророкам третьего сословия. С одной стороны, предчувствие прозаического исхода ориентировало волю и мысль на незавершение революционного действия («в основе буржуазных интересов, – говорит Ленин, – лежит недоведение революции до конца» ³), а с другой стороны, именно осознание духовной недостаточности революции, отягощенной презренной «материальностью», побуждало к идеализации буржуазного героя. Реальные башмаки – воленс-ноленс – приходилось заменять воображаемыми котурнами, «деловое» содержание – маскировать высокой формой. Буржуазные революции вообще стыдятся своей сути и обычно притязают на нечто большее, чем то, что соответствует действительному духовному их уровню. Так, в XVIII столетии сторонники Кромвеля обволакивали свои классовые вожделения ветхозаветной фразеологией; так, в 1789 – 1814 годах революция, по словам Маркса, «драпировалась поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи», а в 1848 году «не нашла ничего лучшего, как пародировать то 1789 год, то революционные традиции 1793 – 1795 годов» ⁴. Это тяготение прошлого над настоящим со всеми сопутствующими ему формами идеологической и эстетической аберрации (Мари-Жозеф и Андре Шенье, Жак-Луи Давид, руссоизм и т. д.), эта парадоксальная потребность в иллюзии как средстве самоуяснения, разумеется, были отмечены знаком земли, а не неба, и восходили к общей социальной предпосылке – неразвитости классового антагонизма. Именно отсюда, из этой объективной и всякий раз исторически неповторимой ситуации, проистекают трагические заблуждения целого ряда выдающихся революционеров минувших эпох: как часто, полагая, что они борются со своими врагами, они в действительности боролись с врагами своих врагов!

* * *

С первых же своих шагов большевизм в России – детище высокоразвитых классовых антагонизмов – повел беспримерно стойкую борьбу со всякого рода социальными, -политическими и эстетическими аберрациями. С каким публицистическим блеском развенчивал мифотворческие усилия буржуазной демократии Ленин! С какой страстностью клеймил он «все и всякие идеологические Прикрытия и затушевывания революции» ⁵, боролся «со всеми попытками затушевать действительное положение вещей» ⁶.

Великий Октябрьский переворот – самый мощный «локомотив истории» – узаконил Революцию именно как ясно осознанный миллионами людей нормальный порядок общественного развития, как эпически-постоянную величину, а не скоропреходящий драматический эпизод. И когда умолкли пушки, Революция не покинула революционеров, не исчезла за кулисами событий, подобно мавру, сделавшему свое дело, но осталась навечно здесь, в настоящем – как сокровеннейший механизм социального бытия и способа мышления. Отныне диалектика коллективной жизни людей непосредственно воспитывала интеллект и чувство по правилам революционного новаторства.

В диалектическом котле революционной действительности осуществлялся небывалый доселе синтез индивидуального и всеобщего, характера и обстоятельств.

Разумеется, люди всегда были творцами обстоятельств своей жизни, но историческое творчество масс на ступени «пролетарского присвоения» производительных сил⁷ тем и отличается от всех предшествующих форм массовой социальной деятельности, что отныне люди творят обстоятельства не из-под палки, как это имело место при господстве рабовладельческого или феодального внеэкономического принуждения, и не под жестоким давлением экономического фатума, как это происходит в условиях буржуазного общества, а добровольно, сознательно и радостно.

История оборачивается интимнейшим механизмом самодеятельности каждого индивида, и это означает конец «отчуждения» – царства религиозных фантомов, идеологических призраков и кошмаров, разного рода иллюзорных построений, всех этих ширм, прокладок и перегородок между человеком и миром, – всего, «что существует независимо от индивидов» ⁸. В социальном пространстве бытия пали тени, воцарилась ясность; все более прозрачными становятся отношения людей друг к другу, а вследствие этого – и к природе. «В революционной деятельности изменение самого себя совпадает с преобразованием обстоятельств» ⁹. Эта «пропитанность» характеров обстоятельствами вообще является чрезвычайно благоприятной почвой для развития искусства.

Широчайшая органическая причастность характеров социалистическим обстоятельствам способствует созданию условий, в которых люди больше не принуждаются к общению друг с другом, но испытывают потребность друг в друге как человек в человеке. Превращению труда в самодеятельность соответствует, по словам Маркса, «превращение прежнего вынужденного общения в такое общение, в котором участвуют индивиды как таковые» ¹⁰. Между тем в эпоху, предшествующую ступени «пролетарского присвоения» производительных сил, функционировали лишь «суррогаты коллективности» – «мнимая», «иллюзорная коллективность», противопоставлявшая себя индивидам «как нечто самостоятельное» и крайне чуждое им¹¹. И когда современные западные толстосумы пытаются подменить пролетарские, то есть истинно человеческие, формы солидарности «чисто деловыми», то есть иллюзорными, они тем самым лишь демонстрируют временный характер своего присутствия в мире.

Великая Октябрьская революция упразднила объективно-экономические предпосылки типичного для буржуазной формации противоречия между индивидом как личностью и индивидом как представителем класса, между социальным и человеческим в человеке. В государстве рабочих и крестьян социальное не только не препятствует, но как раз всячески благоприятствует вольному развертыванию духовно-творческих потенций. И эта небывало обнаженная, непосредственно открытая взору человечность самой объективной революционной действительности создавала отношения удивительной близости и родства между жизнью и таким специально человековедческим инструментом ее познания и совершенствования, каким всегда было и всегда, доколе живы люди, будет искусство. Собственно, особым предметом искусства является именно человеческое в человеке, а особой задачей – выяснение уровня человечности мира и борьба за человечность мира. Только одному ему доступными средствами искусство устанавливает, в какой мере данная форма социальности представляет собой также и форму человечности, то есть форму наибольшего благоприятствования с человеческой точки зрения.

Специфический предмет искусства словно бы всплыл теперь на поверхность, и взгляд революционного художника уже не натыкается в поисках «человека» ни на какие религиозные, превратно-идеологические и прочие покровы, но достигает и охватывает его свободно и полно, узнает не по косвенным, отраженным, но по собственным его эстетическим приметам.

С этим непосредственно связан конец «эстетической утопии» и неисчислимых эстетических робинзонад, одним из источников которых как раз и была сокрытость, запрятанность «человеческого» под различными, порой многослойными покровами феодальной «чести», религиозного пиетета, буржуазной прозы и т. д. Гениальные смельчаки и фантазеры, отчаявшись разыскать идеал в координатах своего времени и своего общественного «пространства», снаряжали воображаемые экспедиции по ту сторону Времени и Пространства – за пределы «чувственной», эмпирической истории.

Перед мысленным нашим взором движется вереница художественных и философских макетов идеального жизнеустройства, идеальной жизнедеятельности, чисто человеческой гармонии – ликующий, сотканный из музыкальной материи и опрокинутый над «дольним» миром дантовский Небесный Рай; островок озорных и счастливых рассказчиков декамероновских новелл, для которых физический выход за черту чумного города совпадает с иллюзорным духовным выходом из гнетущей исторической ситуации; Утопия Томаса Мора и Новая Атлантида Фрэнсиса Бэкона, где мощь и напряженная глубина «человеческого» раскрываются через пафос научного творчества; общество здоровых и красивых соляриев – граждан идеального Государства Солнца, в муках нафантазированного Томмазо Кампанеллой; раблезианское Телемское аббатство, парадоксально функционирующее по правилу «делай что хочешь»; идиллически-теплый образ «счастливой Германии» в пророчестве гриммельсгаузеновского бродяги «Юпитера»; сказочная страна Эльдорадо – маленький, рационально устроенный вольтеровский рай, и страна гениально наивных бробдингнегов в свифтовской социальной утопии; необитаемый остров Робинзона – это первое, основательнейшее художественное доказательство несовместимости «человеческого» и «буржуазного», первый опыт эстетически-«хирургического» изъятия красоты деяния из конкретного, чуждого этой красоте общественного контекста, и внутренняя робинзонада – необитаемый остров человеческой чувствительности, на который «отправляет» своих сентиментальных персонажей Лоренс Стерн; руссоистское, нормальное «естественное состояние», вычлененное из пещерного прошлого, и романтический «золотой век», спроецированный Перси Биши Шелли в далекое будущее; иллюзия «рабочего благоденствия» у икарийцев Кабе, иллюзия «счастливой жизни» на территории буржуазного миропорядка в «Николасе Никльби» Диккенса – или франсовский образ «XXIII века» с его рассудочно гармонизированными общественными и личными отношениями людей во второй части романа «На белом камне»…

Важная особенность всех этих старых, благородных «эстетических утопий» состоит, между прочим, в том, что человеческий идеал в них статичен и стерилен, он добыт за чертой социального поля и потому, естественно, не «загрязнен» реальной диалектикой развивающейся истории. В силу уже давно уясненных нами обстоятельств создатели этих впечатляющих эталонов гармонии и счастья, подобно социалистам-утопистам, простодушно полагали, будто идеальное здание общественных отношений «можно построить с другими людьми» – «хорошенькими, чистенькими, прекрасно обученными» ¹², но отнюдь не из того грубого наличного человеческого материала, каким располагала эпоха!

* * *

Очеловечив мир социальных связей, Революция позволила искусству актуализовать идеал; постепенно преодолевается инерция вынесения истинно человеческого за скобки социального, за пределы движущегося исторического процесса. Эстетический авторитет настоящего небывало возрастает, и уже фадеевский Левинсон, в котором «жила… огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием, жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека», рано осознает несостоятельность «басни о красивых птичках, – о птичках, которые должны откуда-то вылететь и которых многие бесплодно ожидают всю свою жизнь». Категория «День завтрашний» осмысляется как нечто располагающееся рядом. Социалистические пятилетки с их гигантским созидательным размахом развивают у миллионов людей чувство непрерывности процесса революционного преобразования мира, чувство революции как нормального порядка. История выпрямляется; настоящее и будущее оказываются на одной линии визуального наблюдения, и, для того чтобы разглядеть будущее, вовсе не надо приподыматься на цыпочки над настоящим, но, как раз напротив, следует со всей доверчивостью погрузиться в его грохочущую стихию – в «живое сегодня», это «новое чудо» (Н. Асеев). Именно «чудо», ибо только революционные эпохи возвращают настоящему его диалектический смысл; собственно, революция – это и есть не что иное, как возведение будущего в степень настоящего. Революция резко разводит все клетки социального организма, выставляет напоказ «всех действующих лиц исторической драмы» ¹³, и вся история предстает как анатомически развернутое тело настоящего с его потенциями и рудиментами. Если искусство прошлого – в своих главнейших направлениях – запечатлевало бесчеловечность и потому призрачность настоящего перед лицом истинно человеческого и потому реального будущего, то новому искусству эпохи пролетарской революции было дано воспеть и эстетически восславить всамделишность, человеческую истинность настоящего перед лицом бесчеловечного и потому призрачного прошлого. Психологическая доминанта досоциалистических форм художественной деятельности – будущее как отрицание настоящего, социалистических – настоящее как утверждение будущего.

Форма восприятия времени всегда выступает в искусстве как форма методологического его самоопределения. Для классицизма время – это нечто внешнее по отношению к персонажу, это длительность события, происходящего, как правило, за сценой; для сентиментализма – это нечто внешнее по отношению к событию, это длительность переживания; для романтизма – это время отвлеченное, либо отпавшее от реального человека, поскольку оно пересажено в прошлое, либо еще не воссоединившееся с ним, поскольку оно вызвано из будущего (Шелли, Блейк); для реализма ренессансного и критического – это время историческое, воспринимаемое вначале как особая прозрачная материя, как специальный – наряду с другими – предмет изображения, у Рабле например, а затем – как функция саморазвивающихся характеров; для декаданса – это время разрушения, длительность распада индивидуальности, а для социалистического реализма – время созидания, длительность сотворения индивидуальности.

Художественная концепция времени определяется, конечно, и темпераментом автора, и спецификой стоящей перед ним творческой задачи, но в первую очередь – господствующим мировоззрением. Неторопливая кладка времени в «Деле Артамоновых» неизмеримо более точно и «субстанционально» фиксировала новаторскую сущность эпохи (исторический оптимизм), чем лихорадочные смещения и сбои в прозе Бориса Пильняка, – и как раз потому, что поэтика Горького утверждала непрерывность бытия как непрерывность человеческого развития. Однако у Джойса, например, та же «непрерывность» дает ощущение ущербности, в ней – нечто трясинное, засасывающее, фатально-разрушительное; время низведено на уровень воспоминания о времени. Это уже не кладка, а разборка бытия.

Ситуация «непрерывности» в системе социалистического реализма отнюдь не сводится к повествовательной постепенности, как это могло бы показаться на первый взгляд. В «Страстной неделе» Арагона характер Артура де Г. движется в двух полярных, исключающих хронологическую постепенность направлениях: из настоящего в будущее («нормальное» сюжетное время) и – навстречу себе – из будущего в настоящее (авторские заглядыванья в дальнейший ход и исход событий). Но как раз такого рода «деструктивность» позволяет Арагону, с одной стороны, воссоздать диалектику самой непрерывности бытия – взаимопереходы будущего и настоящего, – а с другой стороны и в связи с этим, сконструировать время как резко ощутимое, почти осязаемое «пространство человеческого развития» ¹⁴.

1. «50 лет Великой Октябрьской социалистической революции». Тезисы Центрального Комитета КПСС. «Правда», 25 июня 1967 года.[↩]
2. Там же.[↩]
3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 330.[↩]
4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119.[↩]
5. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 14, стр. 385.[↩]
6. Там же, т. 12, стр. 53[↩]
7. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 68.[↩]
8. Там же, стр. 71.[↩]
9. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 201.[↩]
10. Там же, стр. 69.[↩]
11. Там же, стр. 75.[↩]
12. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 38, стр. 53.[↩]
13. Там же, т. 11, стр. 376.[↩]
14. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 16, стр. 147.[↩]