Эпоха сатирической поэзии

В. Ю. Сапрыкина, Итальянская сатирическая поэзии XIX в., М., «Наука», 1086, 272 с.
Почему именно сатирическая поэзия? – может спросить читатель, и вполне резонно. Почему именно сатира, чье долгожительство изме-ряется актуальностью темы и умирает вместе с ней? Неужели в италь-янской литературе Рисорджименто не было ничего более основатель-ной»? Было, конечно, но не так много. Два-три первоклассных рома-на, великая поэзия Леопарди – в море патриотической риторики, оду-шевленной самыми благородными чувствами, но столь же безнадежно привязанной к злобе дня, как в куда менее красноречивая сатира. А красноречие умирает еще быстрее смеха.
И все же выбор темы надо признать удачным, и вовсе не потому, что выбирать было не из чего. Определенные трудности: у автора имелись, о них чуть позже. Удача же в том, что история жанра (назо-вем его так для краткости, хотя это целая совокупность жанров), ставшего предметом исследования; почти идеально соответствует истории эпохи. Итальянское освободительное движение, получившее имя Рисорджименто, длилось немногим меньше столетия; его путь был долгим, непростым и непрямым, и лучшая хроника этого магист-рального для нации пути дана в итальянской поэтической сатире. Не было такого этапа в истории Рисорджименто, о котором сатирическая поэзия не сохранила бы память, которому бы не ответила очередным ярким именем. Истоки – это Парни и Альфьери, романтическое время карбонариев – это Леопарди и Порта, тяжелая полоса застоя между двух революций и сами революции 1831 и 1848 годов – это Белли и Джусти. Только заключительное двадцатилетие не выдвинуло своего Ювенала, но и без того нельзя не удивляться последовательности и непрерывности в становлении дотоле маргинального жанра, его всеитальянской распространенности, шпроте охвата действительности и богатству поэтического содержания. Рисорджименто – это золотой век сатиры, в это время она выдвигается в первый литературный ряд, на что никогда, но крайней мере в итальянской литературе, не претендовала раньше и на что не осмелится притязать в будущем. (Автор в заключение книги пытается проследить некоторые перспективные линии, но они с удручающей неизбежностью ведут в литературное захолустье.) Мало того, в это время сатира становится как бы одним из наиболее привилегированных языков поэзии. К нему закономерно приходит и такой наследник национальной комической традиции, как Карло Порта, и такой лирик чистой воды, как Джакомо Леопарди. Даже Альфьери, словно предчувствуя наступление новой поэтической эпохи, изменяет своей любимой трагедии и итоги творческого пути подводит сатирой.
Сатире отвечает и духу романтической медитации, и пафосу реа-листического анализа. Сатирическая поэзия берет на себя даже те задачи, которые в других литературах были под силу только прозе. Бальзак и Белли, французский роман с его энциклопедической об-стоятельностью и афористически краткий римский сонет – в этом со-поставлении (которое принадлежит автору) раскрывается и относи-тельная бедность итальянской литературы XIX века, и безотноситель-ная ценность ее художественного своеобразия.
Итальянская литература, вступая вместе со страной в эпоху Ри-сорджименто, встретилась с двуединой и вместе с тем внутренне про-тиворечивой проблемой. Нация стремилась к политическому единству и все яснее осознавала на опыте жестоких неудач и поражений, что обрести его можно только в итоге радикальной демократизации всех социальных структур. Единство и народность – вот перспектива, которой следовало руководствоваться итальянской литературе, если она серьезно намеревалась сохранить за собой авангардную роль в духовной жизни нации. Единство, казалось бы, завоевывать было не нужно, оно давно, еще в классический период, стало свершившимся фактом; более того, именно итальянская литература в ее классических образцах долгое время оставалась единственным пространством, в котором осознавала и осуществляла свое единство итальянская нация. Но как раз это добытое далекими и великими предшественниками единство с его застывшими формами языка, стиля и жанра стало главной помехой в деле обретения народности. Литература Рисорджименто началась с отчаянной попытки остановить инерцию, оборвать традицию, родиться заново, почерпнув силы в живом слове народа. Литература, направленная по этому пути, приблизилась, действительно, к одной из целей, но зато удалилась от другой. Народность в условиях сплошь диалектальной Италии – это значит региональность, периферийность, раздробленность. Чем живее и жизненнее слово, тем уже его аудито-рия. Чем активнее оно пробивает социальные преграды, тем бессиль-нее оно перед границей языкового ареала, Чем больше оно работает на демократизацию, тем меньше – на объединение.
Это проблема, которую итальянская литература не решила до сих пор. Не решила она ее и в эпоху Рисорджименто, но зато впервые со всей определенностью поставила. И определеннее всего – в сатириче-ской поэзии, от которой сами условия жанра требуют идеологической восприимчивости и четкого размежевания идейных позиций. Нежела-ние примириться с альтернативностью целей и неспособность их примирить раскалывают историю сатирической поэзии Рисорджименто на два очень мало сообщающихся потока, литературный и диалектальный, и вносят в нее своеобразный драматизм, особенно бурно выплескивающийся в трагических парадоксах Леопарди. С течением времени он постепенно затухает и в творчестве Джузеппе Джусти, завершающем эру сатиры в итальянской литературе, успокаивается совсем, найдя временное разрешение в очередном и неглубоком компромиссе тосканского просторечия и традиционной литературности.
Автор монографии поставила перед собой две основных задачи. Первая – отбор материала и доказательство его жанровой однородности. Это не представляет труда, когда речь идет о произведениях с открытым сатирическим заданием и с определенным жанровым лицом – таких, как сатиры Альфьери, «Паралипомены к Батрахомиомахии» Леопарди, «шутки» Джусти. Это значительно сложнее, когда дело приходится иметь с комическими новеллами ломбардца Карло Порты или с гротескными сонетами римлянина Джузеппе Джоаккино Белли. Дело в том, что в итальянской литературе, как, пожалуй, ни в какой другой, сильна и устойчива традиция недифференцированного комизма, расцвет которой пришелся на средние века и Возрождение, но которая вместе с комедией дель арте благополучно дожила до самого кануна Рисорджименто. И продолжала, уже в пределах этой эпохи, существовать в формах всякого рода маргинальных и близких к фольклору явлений. Это именно та традиция, на основе которой М. Бахтин сформулировал свою концепцию «карнавального смеха». К сатире она отношения не имеет ввиду своей существенной «амбива-лентности» (если взять термин М. Бахтина), то есть многоадресности смеха, обращенного, в частности, на самого смеющегося, и его много-аспектности, позволяющей сочетать унижение с возвышением. И как раз в рамках этой традиции, по крайней мере формально, создаются произведения Порты и Белли, двух самых ярких и самых оригиналь-ных комических поэтов итальянского Рисорджименто.
Являются ли их произведения сатирическими, и если «да», то ка-ким образом – вот первая серьезная трудность, с которой сталкивается исследовательница. Она отвечает утвердительно и в том, что касается Порты, подкрепляет свое утверждение весьма основательными доводами, показывая продвижение ломбардского поэта от фарсового гротеска его первых вещей к сатирическому гротеску его позднего периода. Сатирическим его творчество становится, когда абсурдная в своем основании комическая стихия рационализируется и когда объект и субъект смеха разделяются жестким идеологическим барьером.
Сложнее дело обстоит с Белли. Во-первых, эволюцию в его зрелом творчестве установить не удается: все его 2279 сонетов предстают компактной массой, чуть ли не единым произведением. Во-вторых, и это более существенно, голос автора, год от года крепнущий в стихах Порты, и сонетах Белли уловить невозможно. Издевательств по адре-су римских аристократов, прелатов в самого папы у Белли более чем достаточно, но издевается не сам Белли – издевается его коллектив-ный герой, римский простолюдин. И он-то, этот герой, является в свою очередь главным объектом авторского и комического в своей основе интереса. Это интерес также и сочувственный, что совершенно справедливо отмечает Е. Сапрыкина и что превращает корпус сонетов Белли в уникальный памятник римскому простонародью. Но сочувствие не исключает изначального комизма и не отменяет того факта, что смех в советах Белли имеет двойную и двойственную цель. Недооценка этого факта приводит автора к явно завышенным утверждениям вроде того, что «в диалектальных сонетах римского поэта темный, задавленный нищетой простой народ предстает как жизнеспособная общественная сила, сохранившая свежесть и смелость критического суждения о жизни, вольнолюбие и энергию» (стр. 170). Да, в сонетах Белли римский народ выступает не как тупая и косная масса, он показан в своем весьма живописном этнографическом и даже человеческом своеобразии, но «жизнеспособная общественная сила» – это для Белли, человека далеко не радикальных убеждений, насмерть испуганного революционными событиями 1848 года, сказано слишком смело. Сама же исследовательница немногими страницами раньше писала, что для героя Белли нет другого идеала, кроме гастрономического (стр. 144). Гротескная гипербола со стороны Белли? Безусловно, не тогда и вырастающая из желания поплотнее набить брюхо «обще-ственная сила» – тоже гипербола, однако Белли за нее не отвечает. С наличием в комическом мире Белли двух планов считаться приходит-ся, и это весьма осложняет вопрос о его сатирической природе.
Еще одна серьезная задача, поставленная в монографии, связана с попыткой выделить в особом, специфически итальянском (что всяче-ски подчеркивается) пути развития стихотворной сатиры некоторые общие закономерности. Ищет их автор в типологии общеевропейских художественных методов. Опять же в некоторых случаях это не пред-ставляет труда. Касти – типичный просветитель, Альфьери – просве-титель, но с сильным предромантическим уклоном, Леопарди – ро-мантик, обуреваемый ностальгией по классической гармонии и клас-сицистскому порядку (феномен сам по себе весьма сложный, но давно и детально изученный в объеме всего творчества Леопарди, где сатира занимает важное, но не первое место). Зато Порта, Белли, Джусти в отношении методов – почти целина. Порту исследовательница соотносит с романтизмом, отмечая, однако, возрастающую зависимость его творческой позиции от просветительского рационализма, – удачная параллель с Леопарди, в художественном мире которого взаимодействуют те же силы, но в обратном соотношении (романтизм на практике, классицизм в теории). Творчество Белли – вершина реалистических тенденций в итальянской сатире, осложненных, впрочем, неубывающей традицией «гротескного реализма». И наконец, Джусти – романтик, но с некоторой реалистической подоплекой, аналогичной той, что лежит в основе «физиологического очерка».
Как можно видеть, ни одного чистого метода или стиля главным героям книги не достается: ни одного безупречного классика, роман-тика, реалиста. С одной стороны, такой вывод можно только привет-ствовать: исследовательница не преуменьшает сложности явлений, это, во всяком случае, бесспорно (иногда, пожалуй, даже преувеличи-вает – в том, что касается довольно поверхностного Джусти). С дру-гой стороны, невольно возникает сомнение. Специфика спецификой, а может быть, не всегда итальянская литература так безупречно парал-лельна литературе заальпийской? Может быть, не все термины, при-годные для Франции, подходят для описания итальянских литератур-ных событий? Особенно трудно эти сомнения откинуть, когда речь заходят о диалектальных, то есть максимально удаленных от европейских магистралей, литературных явлениях.
С Портой обстоит наиболее благополучно: он активно участвовал в становлении ломбардского романтизма и сознательно перестраивал народную поэзию в соответствии с новейшими литературными взгля-дами. Но как быть с Белли? В официально высокой литературной практике он, автор героических, мифологических, бурлескных поэм, – консерватор до мозга костей. Но ведь и в своих потаенных упражне-ниях на диалекте он также консерватор, поскольку следует в них за весьма архаичной и весьма стойкой в самых патриархальных итальянских городах типа Рима или Венеции традицией «карнавальной литературы». Е. Сапрыкина отдает себе в этом отчет и аккуратно отмечает вклад «гротескного реализма» в поэтику римских сонетов. Ее идея – от «гротескного реализма» к критическому. Однако если взять Рудзанте, падуанского драматурга XVI века (упомянутого единожды в монографии, но не в связи с Белли), то мы встретим ту же картину. Основа – народный свадебный фарс, поэтика – народных комических жанров, итог – глубокое проникновение в социальную сущность характера, глубокое понимание объективной основы конфликта и даже построение весьма нетривиального психологического ряда. Но Рудзанте – это во всяком случае не критический реализм. В отношении художественного метода Белли дело обстоит так же, как в отношении его сатирической установки: тут требуется предельная осмотрительность в выборе формулировок, поскольку явление это для литературы XIX века уникальное и любое слишком смелое обобщение может эту уникальность нивелировать. Книга Е. Сапрыкиной основательна: предмет анализа берется широко, во всем многообразии его историче-ской и историко-литературной обусловленности, и разбирается с при-мерной филологической тщательностью. Она масштабна: все частные темы составляют единый лейтмотив, все работают на лучшее понимание духовной сущности той эпохи, которая определила место Италии в ряду современных наций, оставив в прошлом Италию – законодательницу художественных вкусов и царицу изящного. Этот путь, как доказывает книга Е. Сапрыкиной, проходит через этап самопознания в смехе и в отрицании. Книга проблемна: она вызывает на спор, и это, может быть, самое привлекательное ее достоинство.