Дверь в мастерскую

Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!

Бодлер, «Плаванье».

И дно дело скульптор или живописец. Их мастерские предусмотрены традицией и даже организациями по распределению жилой площади. Чаще всего эти мастерские находятся вне дома, где проживает скульптор или живописец с их семьями. Желательно – в пригороде, на лоне природы.

Но где же в таком случае помещается мастерская поэта, если учесть, что у него особый материал? Это не глина, не гипс, не мрамор, не краски, не холсты, не подрамники, не мастихин. Это – слово.

Обычно говорят (и это действительно так), что поэт работает всегда и везде. У него нет нормированного рабочего дня. У него нет ни дня, ни ночи. Он живет в состоянии готовности номер один. Каждую минуту он может быть вызван на взлетную площадку стиха.

Мастерская поэта может находиться в палатке и в благоустроенной квартире, в пароходной каюте и на горной тропе, в отсеке подводной лодки и на полке пассажирского поезда, в окопе и на берегу моря… Везде! Но если так обширны владения поэта, то все же хотелось бы уточнить координаты мастерских. Что это: место работы? Образный мир поэта?(Обстановка – общественная и личная, – в которой развивается его талант? Опыт жизни? Обиход, рабочие навыки, расписание дня?

Первое письмо («Краткий трактат о яблоке») напечатано в N 2 за 1968 год.

Если все перечисленное входит в понятие «мастерская поэта», то мы неизбежно будем растекаться по древу и утонем во всеобщностях и отвлеченностях. Если мастерская это все, что связано с поэтом и его деятельностью, то мы никогда не сможем, открыв дверь, войти в нее. Мы так и останемся под звездным небом со своей думой. И мастерская из самой большой реальности превратится в самую большую отвлеченность.

Я хочу говорить здесь о рабочей комнате поэта. О рабочем столе его. О рукописи, лежащей на этом столе. Один мастер окружает свой стол аквариумами, как Багрицкий, другой – старинным оружием, как Луговской, третий – собственными живописными или скульптурными изображениями. Эти сведения интересны, но тема – глубже и шире: проникновение в мастерскую поэта.

И все-таки – для наглядности – сперва о мастерской скульптора.

Словарь терминов изобразительного искусства свидетельствует, что «Мастерская – в специальном значении: 1) помещение, предназначенное для работы живописца, скульптора или графика. Термин М. совпадает по содержанию с малоупотребительным термином ателье. 2) Совокупность, состав учеников в стенах мастерской какого-либо крупного художника в тот или иной период его деятельности».

Мастерская живописца, скульптора или графика в нашем представлении – это светлая, просторная комната или зал, в котором по вкусу владельца развешаны старые и новые этюды, расставлены торсы, головы, слепки. Мастер приходит в мастерскую, чтобы вернуться к старым работам и продолжить новые. Что делать, с чего начинать рабочий день? О, решение приходит не сразу. А иногда сразу, с ходу. И какое же это блаженство – вместе с солнцем двигаться от восхода до захода…

Принято описывать Родена в его мастерских в Медоне и в Париже, на складе мраморов. Сам же Роден предпочитал Отель Бирон. Здесь у него было несколько огромных и высоких залов. Зал, в котором работал мастер, помещался в ротонде: высокие застекленные окна, выходящие в сад. Покой и тишина. Но Роден умел работать не только в этом роскошном Отеле Бирон, где еще так недавно находился монастырь Сакре-Кер, но и в неблагоустроенной мастерской, даже в конюшне. Он сам об этом рассказывает: «На улице Лебрен, около мастерской Гобеленов, я снял конюшню за 120 франков в год. Она показалась мне достаточно светлой и большой: я мог отходить на несколько шагов от своей глины и сравнивать ее с моделью. Эти два условия, необходимые для работы, всегда определяли мой выбор. Но зато ветер там дул отовсюду: сквозь плохо закрывавшиеся окна, расшатанную дверь, старые и разбитые черепицы обветшалой крыши. Там всегда был ледяной холод. Снаружи в стену упирался край колодца, полного воды, отчего в конюшне во все времена года стояла пронизывающая сырость».

В этой конюшне Роден создал свою «Юность». У него не было средств не только на отливку, но даже на отопление. Глина промерзла и «Юность» погибла, погиб год работы. Роден не раз в дальнейшем говорил: «Я никогда не создавал ничего лучше этой «Юности».

Мастер сменил иного мастерских, пока не обосновался в старинном отеле на Итальянском бульваре. Этот дом разрушался – то обваливался потолок, то отваливалась часть стены. Усилиями Родена отдалялась его гибель. Но у мастера не было средств, чтобы купить этот дом, и в конце концов он был снесен.

Поселившись в Севре, в доме на горе, Роден вынужден был согласиться работать на севрской фабрике. Лучшие вазы, выполненные Роденом, были разбиты людьми, считавшими их неприличными. Их нарочно ставили прямо на землю, чтобы, проходя мимо, каждый мог над ними поиздеваться. Приходится говорить об этом потому, что такого рода отношение к работе мастера тоже проникает в его мастерскую, ибо влияет на настрой души, дает дополнительную нагрузку его нервам…

Прежде чем стать признанным мастером скульптуры, Роден изучил все стороны своего ремесла: обтесывал мрамор, подготавливал каменные блоки, делал орнаменты, работал над серьгами у ювелира. «Я много вытерпел из-за своей скульптуры. Но, если бы я не был таким упорным, я не сделал бы того, что сделал». О, это упорство мастера, это мужество таланта…

Стефан Цвейг оставил нам описание дня, проведенного у Родена в его мастерской. Начинающий писатель благоговейно осматривал работы, которые ему показывал великий мастер. Роден остановился перед новой работой – скульптурой женщины. «Он сорвал своей тяжелой, покрытой морщинами рукой крестьянина покрывало и отступил назад». Молодой человек восторженно воскликнул: «Чудесно!» Но мастеру увиделось другое: «Только там, на плече…. Минуточку!» И он сбросил с себя домашнюю куртку, надел рабочую блузу, взял в руки шпатель и начал приглаживать «мягкую, напоминающую живую кожу глину на плече женской фигуры». Роден увлекся работой. «Минуточка» растянулась надолго. Творец подходил к своему творению, отступал, рассматривал его в зеркало, что-то бормотал нечленораздельное. Казалось, замечает Цвейг, мастер стал «выше ростом и моложе». Какое верное замечание, продиктованное взглядом сердца, наблюдающего, восхищенного. «Он работал, работал, работал со всей страстностью и силой своей огромной, могучей фигуры; всякий раз, когда он энергично двигался по комнате, под ним трещали половицы. Но он не замечал этого. Он не видел также, что позади него, затаив дыхание, стоит молодой человек, счастливый тем, что может наблюдать такого замечательного художника в момент его творчества. Он совершенно забыл обо мне. Я для него не существовал. Для него было важно только его произведение, тот образ, который он мысленно видел вполне закогченным».

Зачарованный Цвейг долго пребыл в мастерской Родена. Он видел, как движения рук мастера стали замедляться, казалось, они поняли, что им больше нечего делать. Несколько раз Роден приближался к скульптуре я отдалялся от нее, уже ничего по подправляя.

«Затем он что-то пробормотал себе тихо в бороду и нежно, точно он закрывал шалью плечи любимой женщины, накинул покрывало на созданную им скульптуру». Его фигура, казалось, снова отяжелела. Он снял рабочую блузу, надел домашнюю куртку и направился к двери мастерской. Да, он забыл о том, что входил в эту же дверь с гостем. Роден хотел открыть дверь и только тут заметил присутствие постороннего. Мастер уставился на него сердитым взглядом: кто это пробрался к нему в ателье? Но тут же все вспомнил, устыдился, подошел к гостю, извинился перед ним. «Но я не дал ему говорить, я сжал с благодарностью его руку, охотнее всего я поцеловал бы ее. В этот час мне открылась вечная тайна великого искусства, тайна всякого подлинного творчества, требующего концентрированности и собранности всех сил художника, полной отрешенности от себя самого, отрешенности от мира. Я усвоил кое-что из этого для себя на всю жизнь».

Работу поэта нельзя, к сожалению, проследить с той же предметной наглядностью, как работу скульптора. Но не подлежит сомнению, что слова Рильке; «Жизнь Родена – непрерывный трудовой день…» – можно отнести к работе великих мастеров слова. Их работа такой же «непрерывный трудовой день», несменяемый пост, вечное дежурство. Для того чтобы продолжить лепку статуи, скульптор должен физически приблизиться к ней, прийти в мастерскую. Конечно, он и мысленно, вне мастерской, может корректировать, видоизменять, переделывать свою статую, а потом уже при встрече с ней в ателье осуществлять задуманные переделки. Поэт же ввиду ненаглядности, что ли, непредметности своего материала- слова – держит свою мастерскую в себе самом. «Все мое при мне» – это присловье римлян всего более применимо к поэту. Рабочий стол только заключительная сцена творческой драмы. Как образ работы, он сопутствует поэту на всех путях. Об этом у Марины Цветаевой:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что шел

Со мною по всем путям,

Меня охранял – как шрам.

 

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул

Под ношей, поклажу грез –

Спасибо – что нес и нес.

 

Если открыть дверь мастерской, сразу же и виден стол. Он сразу же и становится символом работы. Но войдя в мастерскую поэта, бесполезно стоять в сторонке, как Цвейг в ателье Родена, наблюдать. Что увидишь? Ни глины, ни мрамора, ни дерева. Сокровенный ход работы, золотая цепочка (переживание – замысел – образ – слово; можно и в ином порядке расставить эти звенья, хотя первым неизменно остается переживание) не видны для постороннего. Нельзя, стоя в углу рабочей комнаты Блока или Пастернака, проследить за тем, как создаются «Соловьиный сад» иди «Волны». Рукопись не всегда, далеко не всегда показывает все этапы работы поэта, тем более, что некоторые из этих этапов ускользающе трудны для воспроизведения. Вот почему даже опытные текстологи, избегая домыслов, умалчивают о промежуточных звеньях творческой цепи. Приблизясь к цели, осуществив замысел, добившись его окончательного оформления, поэт снимает все подъездные пути, приведшие его к этой цели. Текстологи пытаются по оставшимся рукописям и пометкам на них восстановить живой ход работы художника; их усилия достойны нашего внимания и благодарности. Но даже самые удачные находки и догадки текстологов так же не способны показать истинный процесс творчества, как топографическая карта не способна показать живой пейзаж данной местности – с дубами, ивами, речкой…

Ученые будут стараться перевалить многие умственные грузы и тяжести с человеческой головы на вычислительные машины. Здесь нас ждут чудеса. И да будет благословен труд ученых. Они уже добились определенных успехов в деле машинного стихописания. Некоторые образцы машинного сочинительства стихов упоительно смыкаются с продукцией некоторой части стихотворцев. Эти успехи кибернетической смекалки, как ни странно, еще больше (и уже окончательно) утверждают водораздел между ремесленничеством и искусством, между навыком и творчеством, между стихосложением и поэзией. Кропательство и графомания бессмертны. Но машина показывает воочию, что может сделать кибернетика, а что делает творчество, только оно. Что является делом бездушного автоматизма, а что творением сердца человеческого.

Чудо искусства остается и, видимо, навсегда останется тайной таланта, индивидуальным, личным открытием художника. Нельзя с поэзии снимать святость и сводить ее к сумме навыков и приемов. Она мстительна, поэзия. Можно рассказать, как написан «Медный всадник» (это делается много десятилетий, а тема остается неисчерпаемой), но как написать «Медный всадник», никто не скажет.

Мои соображения, надеюсь, не отобьют у текстологов-исследователей охоты и рвения докапываться до истины в ходе обозримого в рукописи процесса. Сказанное не ставит под сомнение успехи математической лингвистики. Указание на чудо искусства и святость поэзии имеет одну цель: напомнить о самом существенном и столь часто игнорируемом. А именно: не надо думать, что если изучить, да постараться, да приналечь, то всякий сумеет, сумеет даже без наличия такого редкостного качества, как талант.

Еще о том же. Я не снимаю с повестки дня важности для поэта изучения своего ремесла и его законов. Недавно мне попалось убедительное подтверждение этого в статье С. Боброва «К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян». Поэт и ученый исследует внутренние закономерности пушкинской ритмики. Некоторых могут вспугнуть таблицы и формулы, предложенные С. Бобровым. Эта пугливость от нежелания вникнуть в суть дела. И здесь я воспользуюсь примером, приводимым в статье: когда весной грач тащит веточку для гнезда, он не хуже умной собаки и не хуже даже нас с вами понимает, что надо брать ее за серединку, иначе нести неудобно. «Но ведь серединка эта есть не что иное, как центр тяжести веточки, а математически найти центр тяжести не так-то легко… В общем случае центр тяжести находится с помощью интегрирования, т. е. худо-бедно на третьем семестре технического вуза. Вот как непросто научно пояснить поведение грача-строителя».