Две Психеи. Арсений Тарковский и Владислав Ходасевич

Автор выражает глубокую признательность П. Успенскому за ценные замечания, высказанные после прочтения статьи в ее первоначальном варианте.

В своем последнем интервью, данном журналистке М. Аристовой, Тарковский назвал имена любимых поэтов в такой последовательности: Тютчев, Баратынский, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич [Тарковский 1991: 242]. Разумеется, не считая Пушкина, темами и реминисценциями из которого поэзия Тарковского пронизана «от юности до старости». А между тем имя Ходасевича, замыкающее этот список не столько по историко-литературному принципу, сколько по степени индивидуально-вкусовых пристрастий поэта, стоит у самых истоков лирики Тарковского, открывая первую страницу совокупной книги его стихов:

Мерцая желтым язычком,

Свеча все больше оплывает.

Вот так и мы с тобой живем —

Душа горит и тело тает.

(1926)

Это самое раннее из дошедших до нас стихотворений Тарковского под названием «Свеча» явно окликает «Пробочку», вошедшую в четвертую книгу стихов Ходасевича «Тяжелая лира»¹:

Пробочка над крепким йодом!

Как ты скоро перетлела!

Так вот и душа незримо

Жжет и разъедает тело.

(1921)

Переклички двух текстов очевидны — начиная с названия, и в том и в другом случае указующего на единичный материальный предмет, обретающий в поэтическом контексте символико-метафорический смысл, и кончая строфикой и синтаксисом: «Вот так и мы с тобой живем» — «Так вот и душа незримо» (здесь и далее курсив в цитатах мой. — Н. Р.). Не говоря уже о самой теме «горения» / «истаивания» / «перетлевания» тела и души. Четверостишие Ходасевича еще раз отзовется у Тарковского в стихотворении «Титания» (1958), в котором описан «уход» поэта в лесную «державу» кельтской богини фей как возвращение к первородным, корневым истокам жизни: «Мне грешная моя, невинная / Земля моя передает / Свое терпенье муравьиное / И душу, крепкую, как йод«. Очень важно здесь, что Ходасевичеву «душу, крепкую, как йод», у Тарковского передает поэту не небо, не «чистая высота», а «грешная моя, невинная земля«.

Начинающий студент Высших государственных литературных курсов при Всероссийском Союзе поэтов и ученик известного теоретика стиха Г. Шенгели, Тарковский отдавал явное предпочтение поэтам акмеистической школы, прежде всего Мандельштаму. Поздний Ходасевич, «преодолевший символизм» «Молодости» и «Счастливого домика»² и широко открывший путь в стихи «прозы пристальной крупицам», не мог не привлечь внимания начинающего поэта. Но в «Свече», пусть и построенной на расхожей романтической метафоре, сразу же сказалось принципиальное «несходство сходного»: как позаимствованного из «вещного мира» поэтического материала, так и общей «орфической» концепции души и тела.

У Ходасевича душа уподоблена запертому в тесном сосуде «крепкому йоду». Йод — лекарственная спиртовая настойка, призванная исцелять, заживлять и дезинфицировать раны. У Ходасевича «душа-йод», напротив, — губитель и разрушитель сковывающего ее слабого, тщедушного тела, сниженного до статуса «пробочки». Это, впрочем, не отменяет авторского сочувствия бедной «ветошке», поскольку «химический состав» души чрезмерно концентрирован, едок («крепкий йод») и в принципе не совместим с хрупкой плотью. У Тарковского же душа уподоблена огню свечи, а тело — ее стеариновому корпусу, но в лирическом сюжете они не противопоставлены друг другу, а объединены: «Душа горит и тело тает». У души и тела, одинаково бессильных перед неумолимым и «страстным» ходом жизни, общая трагическая участь. Семантика единства в четверостишии Тарковского усилена обращением к адресату: «Вот так и мы с тобой живем», эксплицирующим любовную тему³. В четверостишии Ходасевича нет никакого «мы», но лишь одинокое страдающее «ты», бессильное перед разъедающим воздействием загнанной в тесную плоть «жгущей» души.

«Свеча» написана приехавшим в Москву из провинции девятнадцатилетним поэтом, остро переживавшим первую любовную драму и еще только осваивавшимся в мире большой литературы. Поэтическая миниатюра Ходасевича привлекла внимание молодого Тарковского в первую очередь изяществом формы и афористичностью лирической мысли. Вряд ли начинающий поэт до конца отдавал себе отчет в том, что за «Пробочкой» скрывается целостная поэтическая «антропология», глубоко выстраданная, взошедшая на почве не только символистской концепции поэта-теурга, поэта-Орфея, но и эпохальной культурно-исторической трагедии, которую пришлось пережить Ходасевичу и его поколению.

Исследователи Ходасевича неоднократно отмечали, что в его поэтической «антропологии» человеческое тело — «сосуд непрочный, некрасивый» — образно и эмоционально унижено, а в стихах, составивших книгу «Европейская ночь», физически ущербно, что связано с глубокой психологической травмой эмиграции. «В самом деле, почти во всех поэтических текстах 1922-1927 гг. описание тела дается в отклонении от нормы, оно предстает либо ущербным (инвалидность), либо наделенным каким-либо недостатком или какой-либо визуально считывающейся болезнью. Поэтическая интенция изображать тело неполноценным проявляется и на метафорическом уровне» [Успенский 2015: 193]. Но даже в предшествующих эмиграции стихах тело представлено как тяжелая обуза для устремленной в иной мир «легкой», «падучей» Психеи:

Так! Наконец-то мы в своих владеньях!

Одежду — на пол, тело — на кровать.

Ступай, душа, в безбрежных сновиденьях

Томиться и страдать!

…………………..

Еще томясь в моем бессильном теле,

Сквозь грубый слой земного бытия

Учись дышать и жить в ином пределе,

Где ты — не я…

(«Сны», 1917)

Плоть человеческая уподоблена здесь сковывающей одежде, которую сбрасывают и швыряют на пол, как уставшее или больное тело на кровать. Неоромантическая (а точнее, неосимволистская) коллизия «Снов» навеяна Ходасевичу стихотворением «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» его любимого Баратынского: сходны не только общая концепция и лейтмотивы, но и рифма, строфика и частично ритм — из-за расхождений в метрической схеме. Но, в отличие от Баратынского, превратившего тело в бездумный физический объект среднего рода («оно») и навсегда разведшего его с «до времени созревшей» «безумной душой», Ходасевич говорит о пусть «нерадостном», но очевидном союзе души и лирического «я», способного припомнить ее «вещий сон» и «сквозь грубый слой земного бытия» увидеть «некий отсвет новый» на «сером, скудном небосклоне» повседневного существования. Это почти то же, что «под грубою корою вещества я осязал нетленную порфиру» Вл. Соловьева.

Новый разворот эта тема получит в написанном месяцем позже «Эпизоде» (1918), где чуть ли не с протокольной точностью («…Это было / В одно из утр, унылых, зимних, вьюжных, / — В одно из утр пятнадцатого года») описано, как душа покидает тело и видит его со стороны, а затем возвращается в него против воли, испытывая мучительную физиологическую тяжесть и сильнейшее духовное разочарование. Возвратная «эманация» души представлена здесь чуть ли не клинически точно и одновременно как странное плавание «в перемещенном виде»: то ли в обычной лодке с «крепким днищем», то ли в водолазном «колоколе» «сквозь толщу глубоких вод», похожих на те, над которыми носился Дух Божий, то ли в мифологическом челне Харона через Стикс — за один обол в оба конца…

«Эпизод» Ходасевича питают многочисленные поэтические контексты: стихотворение Жуковского на смерть Пушкина («Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…»), тютчевское «Она сидела на полу…», пушкинский «Пророк», «Вольные мысли» Блока и др. Но и само оно стало одним из основных интертекстуальных источников для стихотворения Тарковского «Полевой госпиталь», написанного тридцать шесть лет спустя. А. Скворцов, детально сравнивший «Эпизод» и «Полевой госпиталь», определил лирический сюжет Ходасевича как мотивный комплекс «взгляд на себя со стороны» [Скворцов: 150-159]. Из этого комплекса Тарковский позаимствовал время действия (зима), стихотворный размер (белый пятистопный ямб) и «зачинный» синтаксический оборот («Это было…»). Но на этом сходство заканчивается.

Уже с первых строк стихотворение Тарковского — при всей детальной точности описания хирургической операции, проведенной в «спартанских» условиях военно-полевого госпиталя, — развертывает мистерию рождения поэта как некий «поэтогонический» миф, а точнее целую серию мифов, начинающуюся в царстве мертвых с загробного суда Осириса («Я без довесков был уравновешен / Базарной жирной гирей») и кончающуюся воскресением Христа, чье имя эксплицировано сравнением «как рыба на песке»: рыба по-гречески — «ихтус», что является аббревиатурой полного теологического имени христианского Бога: Иисус Христос Сын Божий Спаситель. «Чужая кровь», которую «из колбы» вливают в кровь лирического «я», — это совокупная кровь всех дохристианских поэтов, пребывающих в дантовом лимбе [Скворцов: 158], включая не только особо любимых Тарковским Гомера и Овидия, но и первого человека Адама, давшего имена всем животным в присутствии Творца в Эдемском саду и тем самым совершившего первое поэтическое таинство в истории человечества («…И Адамову тайну я чудом открыл», — напишет Тарковский в стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…»), и великого библейского поэта царя Давида, чей «псалмический мелос» (С. Кекова) во многом определил поэтику и «голосоведение» Тарковского⁴. Имплицитному историко-культурному ряду Адам — Давид — Христос как некой «ономастической оси», от которой, как «ветвь меньшая от ствола» мирового дерева культуры, поэт Тарковского получает новое имя («Не мог я вспомнить, как меня зовут»), соответствует место действия лирического сюжета, представленное опять-таки в свете двойной оптики: как хирургический стол и как «снежный щит», на «середине» которого лежит раненый воин и в котором легко просматриваются и изначальный холм Бен-Бен (египетский мифологический дискурс), и щит Ахиллеса⁵, и пуп Земли, и проходящая сквозь него мировая ось: «Но сдвинулся и на оси пошел / По кругу щит слепительного снега…»

«Слепительный снег» откликается «свету» первой строки, к которому повернули стол, где лежит «вниз головой» умирающий герой. Само это положение в «антропоцентрической» поэзии Тарковского, где человек играет роль axis mundi, есть знак нарушения мирового порядка и предвестие смерти.

В «Полевом госпитале» воскресение героя из мертвых представлено в том числе как «выпрямление-переворачивание» лежащего «вниз головой» человека-дерева «с перебитыми ногами» и — как следствие — восстановление хода календарного («…А потом / И снег сошел, и ранняя весна / На цыпочки привстала…») и космического времени и мироздания в целом:

Но сдвинулся и на оси пошел

По кругу щит слепительного снега,

И низко у меня над головой

Семерка самолетов развернулась,

И марля, как древесная кора,

На теле затвердела, и бежала

Чужая кровь из колбы в жилы мне,

И я дышал, как рыба на песке,

Глотая твердый, слюдяной, земной,

Холодный и благословенный воздух.

По зоркому наблюдению А. Скворцова, самолеты являются здесь символическими заместителями птиц и «идеально встраиваются в триаду «небо — земля — вода» (птицы — деревья — рыбы)» [Скворцов: 158], а «твердый» (библейская «твердь») и «благословенный» воздух вкупе с магическим числом семь придает всей картине сакральный космогонический смысл.

Мифопоэтическая «антропология» «Полевого госпиталя» полемична не только по отношению к «Эпизоду», но и к одному из самых горьких и самых экзистенциально надрывных стихотворений Ходасевича, вошедших в его последнюю книгу «Европейская ночь» (1927):

Было на улице полутемно.

Стукнуло где-то под крышей окно.

Свет промелькнул, занавеска взвилась,

Быстрая тень со стены сорвалась —

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг — а иной.

Мы вовсе не настаиваем на прямом цитировании (хотя и не исключаем его⁶), но то, что стихотворение Ходасевича о безымянном самоубийце попало в поле зрения Тарковского, не вызывает никаких сомнений. Его тема, метрика, строфика, синтаксис, ритмика и интонация подспудно отзовутся в военном стихотворении Тарковского о возвращающемся с фронта слепом солдате:

Ехал из Брянска в теплушке слепой,

Ехал домой со своею судьбой.

Что-то ему говорила она,

Только и слов — слепота и война.

Мол, хорошо, что незряч да убог,

Был бы ты зряч, уцелеть бы не мог.

…………………………..

Ехал слепой со своею судьбой,

Даром что слеп, а доволен собой.

Стихотворения Ходасевича и Тарковского сближает их экзистенциальный пафос — пафос мнимого утешения в смерти по собственной воле и в неизлечимом увечье по воле судьбы. Конечно, «юмор висельника» Ходасевича — несколько другой эстетической и психологической природы, чем сдавленная горькая ирония Тарковского, но цитата из гоголевского «Вия» («Дай-ка я веки тебе подыму») звучит вполне по-ходасевически.

Возвращаясь к «Эпизоду» и «Полевому госпиталю», нужно сказать, что если «реалистическое» описание выхода души из тела у Ходасевича, очевидно, не имело действительного основания, то у «нереалистического» описания Тарковского, потерявшего на войне ногу и пережившего клиническую смерть после ампутации, такое основание имелось.

1. Книга была издана Госиздатом в декабре 1922 года, когда ее автор уже находился за границей, но еще не принял окончательного решения об эмиграции и сохранял российское, а затем и советское гражданство. [↩]
2. Об амбивалентной переходной поэтике «Счастливого домика» см.: [Богомолов: 13-19], [Успенский 2014: 114-158]. [↩]
3. «Свеча» — первое стихотворение в длинном списке стихов, посвященных памяти М. Фальц — первой возлюбленной поэта, чью молодую жизнь мучительно сжигал туберкулез. Образ горящей и уходящей души достигает особой трагической силы в поздних стихотворениях «Эвридика», «Ветер» и др., которые Тарковский планировал объединить в лирический цикл «Как сорок лет тому назад». Подробнее об этом см.: [Резниченко: 208-234].[↩]
4. Подробнее об этом см.: [Кекова 2009: 30-33], [Резниченко: 121-139]. [↩]
5. А. Скворцов увидел в сюжете «Полевого госпиталя» реализацию спартанской поговорки «со щитом или на щите», а в лирическом субъекте стихотворения — «Ахилла Гиперборейского», на чьем щите представлен «не весь мир, но родная герою Россия, за которую он сражается» [Скворцов: 157]. Мы бы не стали проводить столь прямые аналогии и утверждать, что в финале герой «восстает из небытия «со щитом»» [Скворцов: 157], учитывая, что в стихотворении «Мщение Ахилла» (1965) Тарковский изображает войну как исключающую всякий героизм кровавую вакханалию смерти, а великого древнегреческого воина — как жестокого убийцу, которому уготовано возмездие «нового мстителя», что «сокрушит» «справедливою рукою» выкованный Гефестом «лучистый щит». [↩]
6. Тот же мотив звучит в стихотворении «Трудолюбивою пчелой…» (1923) (в списке стихов Ходасевича озаглавлено «Мысль»), не вошедшем ни в одну из поэтических книг и опубликованном в выходившем в Берлине журнале «Беседа» (1923, № 1): «Трудолюбивою пчелой, / Звеня и рокоча, как лира, / Ты, мысль, повисла в зное мира / Над вечной розою — душой <…> Срываешься вниз головой / В благоухающие бездны — / И вновь выходишь в мир подзвездный, / Запорошенная пыльцой». Журнал был запрещен к ввозу в СССР как издававшийся на деньги меньшевиков. О том, что Тарковский мог знать этот текст, свидетельствует его стихотворение «В пятнах света, в путанице линий…» (1975), где использована та же растительно-энтомологическая символика: «В пятнах света, в путанице линий / Я нашел себя, как брата брат: / Шмель пирует в самой сердцевине / Розы четырех координат <…> Ничего не помнит об отчизне, / Лепестки вселенной вороша, / Пятая координата жизни — / Самосознающая душа».[↩]