До «Парнаса дыбом». О советской литературной пародии 1918–1925 годов

В 1968 году, благодаря усилиям А. Раскина, в двух номерах журнала «Наука и жизнь» (N 11 и N 12) были опубликованы избранные пародии из легендарного харьковского сборника «Парнас дыбом» (1925). Тогда в заметке, предваряющей публикацию, появилась знаменательная фраза: «История советской литературной пародии начинается именно с «Парнаса дыбом»». (Первый сборник пародий Архангельского вышел в свет на два года позже.)

Эта фраза, как оказалось, обладала удивительной гипнотической силой, ибо ее впоследствии неоднократно повторяли те, кто писал о начальном этапе советской пародии. Таким образом, период 1918 – 1925 годов как бы выпал из их поля зрения. А ведь именно это время было наиболее интересно в становлении жанра советской пародии, ибо тогда закладывались многие из тех черт (как положительных, так и отрицательных), что стали затем основополагающими и для советской литературы, и для советской пародии. Однако для представления о положении дел в пародии первых лет советской власти надо вернуться к началу XX века.

После революции 1905 – 1907 годов в России произошел резкий откат от политической активности. В обществе и литературе утвердились иные приоритеты: интерес к быту (во всех проявлениях), к салонным увлечениям (эротика и мистика), к новейшим веяниям в искусстве, пришедшим из-за границы и родившимся на отечественной почве. Утвердившиеся символизм, футуризм, акмеизм и проч. существенно изменили русскую литературу, вызвали приток новых авторов, породили активные споры среди читателей и критиков. Расслоившееся общественное мнение подогревало интерес к творчеству пародистов, шутливо или серьезно нападавших на адептов новейших течений. Пародирование шло как с консервативных позиций, тупо оберегающих утвердившиеся каноны, так и с прогрессивных, развенчивающих формальные или вычурные увлечения.

Над пародиями трудились известные авторы О. Оршер (О. Л.д’О), Ф. Благов (Фрицхен), О. Пяткин (Е. Венский), В. Ашкинази (В. Азов), А. Оцуп (С. Горный), А. Шполянский (Дон Аминадо), Л. Василевский (Авель), А. Бухов, В. Буренин и другие. Популярность пародии, ее яркость и выразительность привлекали не только привыкших к поденной работе журналистов, но и литераторов с громкими именами. Пародии писали М. Горький и А. Толстой, В. Короленко и А. Амфитеатров, А. Блок и В. Брюсов, А. Куприн и И. Бунин, А. Аверченко и Саша Черный. Критики, отходя от классических канонов, также осваивали пародию и активно включали ее в свой боевой арсенал. До сих пор вспоминаются ставшие классикой выступления в пародийном жанре А. Измайлова, П. Пильского, К. Чуковского, В. Воровского, В. Дорошевича…

Естественное развитие культуры было прервано цепью трагических событий. Первая мировая война, февральская и октябрьская, революции, Гражданская война привели к краху жизненных установок, интеллектуальной невостребованности, параличу литераторов. Символичными оказались слова В. Князева: «…Погибла (и навсегда погибла!) Русь староинтеллигентская, Русь старолитераторская, Русь церковная, царская, дворянская»¹¹. Вместо погибшей старой Руси должно было появиться нечто новое или, как минимум, видоизмененное. Несмотря на все катаклизмы, тяга к искусству осталась огромной. Театры были переполнены, плодились всевозможные студии, создавались и умирали газеты, устраивались поэтические вечера и дискуссии, за недостатком типографий появлялись рукописные сборники.

Акцент с беллетристики сместился на журналистику, слившуюся с действительностью, улавливающую и отражающую «злобу дня» – политическую, экономическую, бытовую. При явном дефиците полноценных литературных произведений оказалось актуальным одно из боковых ответвлений пародии – перепев.

Перепев представлял собой пародическое (по определению Ю. Тынянова) использование известного источника, направленное на новую цель. Для русской литературы перепев был приемом достаточно известным и широко употребимым. Особенная потребность в нем наблюдалась в моменты обострения классовой борьбы, политических кризисов и смуты. Так было в период первой русской революции 1905 – 1907 годов, то же произошло и в Гражданскую войну.

Когда литература оказалась на перепутье и ощущалась явная нехватка ярких агитационных произведений, нашлись люди, неплохо ориентирующиеся в достижениях классиков, сумевшие их произведения путем конъюнктурных переделок поставить на службу текущему моменту. Цель была проста: донести до читателя (слушателя) новые идеи в знакомой и привычной форме. В таком виде они становились доступнее, воспринимались проще, к ним относились с большим доверием – ведь они преподносились как бы от имени известного автора, уже вставшего на их сторону.

Н. Смирнов-Сокольский с большим успехом распевал перед революционно настроенными солдатами частушки, созданные с использованием пушкинских мотивов:

Вновь Махно куда-то вылез.

Вот не ждали молодца…

Тятя, тятя, наши сети

Притащили мертвеца.

Перепевы использовались в зависимости от интеллекта их авторов по разным поводам и с разным эффектом. Среди них попадались образцы яркие и своеобразные, показывающие нешаблонное знание их авторами литературного наследия. Перепев с успехом применялся для достижения политических целей, для вдохновения на борьбу с белогвардейцами. В журнале «Красный дьявол» в 1918 году можно было прочесть такие строки:

За Волгою шумной сидит одиноко

С опухшею шеей Краснов

И, гладя рукою подбитое око,

Витает в объятиях снов.

И снится ему, что вдали за Уралом,

Где снег под ногами хрустит,

Семенов с каким-то другим генералом

Такой же побитый сидит.

Переделки классики по разным поводам приняли такой масштаб, что люди, неравнодушные к культурному наследию, запротестовали. Их коробило поверхностное приспособление известных произведений к сиюминутным задачам (порой мелочным и спорным). Проблема с легкой руки В. Шершеневича получила название «красного стилизаторства». Сторонники перепева, защищаясь, объясняли, что не только проводят важные идеи в жизнь, но и попутно образовывают массы, донося до них мотивы популярных произведений. Делалось это агрессивно и наступательно: «Наше время – время пересмотра классиков. Наша задача – показать жизненность и близость к современности великих писателей…», «Для нас Пушкин это – река, из которой любой напьется, а реки не убудет»²².

Надо сказать, что перелицовщики не всегда действовали топорно. Мало того, что они постоянно расширяли «базу» используемых произведений, они видоизменяли саму идею перепева, варьируя ее на все лады. Например, весьма своеобразно был обставлен отклик на установку в 1923 году на Тверском бульваре памятника профессору К. Тимирязеву работы скульптора С. Меркурова. Благодаря нестандартному решению, он вызвал неоднозначную реакцию и специалистов, и москвичей. В печати оперативно появился цикл пародий «Что думают московские памятники о памятнике профессору Тимирязеву». Вот не лишенный изящества перепев (а скорее стилизация) – мнение по этому поводу памятника М. Ломоносову:

Неправо о вещах те мыслят, Тимирязев,

Которые, Москву тобой обезобразив,

Решили бренный прах ученого почтить

И бабой каменной его же нарядить.

Оксфорд необходим для английского лорда,

А ты, брат, был хорош без всякого Оксфорда.

Новая журналистика и нарождающаяся пролетарская литература мгновенно начали обрастать штампами и клише, словесными и смысловыми блоками. Появились новые сатирики из числа журналистов, пытающиеся взглянуть на работу коллег-газетчиков с учетом цеховых интересов и проблем. Сиюминутный отклик на события порождал такой же (но уже пародийный) отклик на газетную подачу этих событий. В пародийных миниатюрах учитывался и стиль публикаций, и их тематика, и – главное – те особенности или несуразности, что эти публикации сопровождали.

Вот начало пародии Вас. Лебедева (начинавшего сатириком В. Лебедева-Кумача) «Пролетарский рассказ», осуждающей случайных авторов, берущихся за «рабочую» тему в расчете на легкий заработок и славу: «Красное солнце встало над красной Москвой. Причудливые облачка громоздились вокруг солнца, образуя сияющий серп и молот. Товарищ Сознательное, простой рабочий высшей квалификации, в синей засаленной блузе, гордым и твердым победным шагом шел к родному заводу на зов гудка, потирая свои мозолистые руки. Его рабочее сердце, крепкое, как кусок стали, было полно коллективным чувством, хотя он почти ничего не кушал. Он думал о гранках, вагранках и доменных печах, о заводах, приводах и о текущем моменте»³³.

А вот не менее любопытное начало пародии Архипа (еще только нащупывающего свои сатирические темы А. Архангельского). Она посвящена профанации мемуарного жанра (о жизни и деятельности революционеров-партийцев): «Черная, как самодержавное правительство, ночь висела над Петербургом, когда в одном из рабочих кварталов старый партийный работник Ортодокс Большевиков спустился в подвал, где его ждали старые партийные работники со стажем с 1889 года.

– Товарищи! – вскричал, входя, Ортодокс. – Наступил великий час! Поклянемся Марксом и Энгельсом, что завтра же свергнем власть буржуазии!

– Клянемся! – вскричали старые партийные работники, потрясая оружием.

За окнами завывала метель. Метались тени сыщиков, полицейских и жандармов. Внезапно раздался залп. Ортодокс бросил бомбу и, воспользовавшись суматохой, выскочил в окно».

Сатирики прекрасно понимали недостатки пролетарской литературы (как ее называл М. Зощенко, «ложно-пролетарской» литературы) и как могли боролись с быстро набирающими силу штампами. Особенно в этом преуспел Л. Никулин. В книгах «Вторая мещанская» (1925) и «Кольцо «А»» (1927) он пародировал и флюгерную политику редакторов («Легкий стиль»), и беспринципные позиции журналистов и поэтов («Банный лист, или Эволюция поэтессы», «Ночь любви, или Как пишут рецензии»), и «краснопинкертоновские» детективные романы («Таинственная тайна потаенного тайника»), и шаблоны кинематографического производства.

Однако постепенно пародия начинала обращать внимание и на беллетристику. Художественная литература в начале 20-х годов занимала далеко не престижное положение, держалась в тени. Ей уделялось значительно меньшее внимание, чем, например, театру. На первых порах реакция на появление новых авторов и новых произведений ограничивалась эпиграммными репликами. Из-за некоторого литературного застоя иногда большее внимание уделялось авторам, оказавшимся в эмиграции и находящимся в конфликте с советской властью, чем писателям, оставшимся на родине.

Эпиграммы в это время писались людьми не случайными в литературе, хорошо разбиравшимися в особенностях творчества писателей, поэтому в них часто звучали пародийные мотивы, навеянные строем и образами «рецензируемых» авторов. Другое дело, что все это перекрывала идеологическая подоплека. Свои эпиграммы в адрес поэтов-эмигрантов Аянт Биченосец (М. Андреев) называл «зуботычинами». Некоторые из них, опубликованные в 1924 году в журнале «Жизнь искусства» (N 3 и N 4), были написаны в стиле, заимствованном у критикуемых. Так, «зуботычина» К. Бальмонту звучала с явным использованием пародийного приема:

В «свете», но не видит света, навсегда смежились вежды,

Стал он барским лизоблюдом, а когда-то был поэт:

«Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды»,

Он не мог прожить в ‘России без вина и без котлет…

Примерно в таком же стиле позже печатались анонимные (как бы от лица редакции) эпиграммы в журнале «Комсомолия». Они представляли собой острые реплики по поводу появляющихся в печати стихов молодых поэтов. Некоторые из них с полным основанием можно было посчитать эпиграммно-пародийными. Вот одна из них – на И. Уткина:

Ни мать, ни отец… не работали…

А Оська чем хуже их?

И вырос в поэму «Мотэле»,

А был небольшой стих.

 

Смейтесь, редакции, смейтесь –

Не пропадет товар!

И пусть… не выросли пейсы,

Но вырос гонорар.

Есть место –

У каждой копейки:

Бабы, винишко, квас…

Ведь от нас до ячейки

Как от ячейки до нас!

Постепенно и литературная пародия вполне окрепла и стала прорываться к читателю весьма доброкачественными образцами. Во втором номере журнала «Россия» (1922) был опубликован цикл пародий Арго и Н. Адуева «Серенький козлик» на ту самую тему, что через три года стала одной из составляющих «Парнаса дыбом». Пародии на В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака, В. Каменского и других сразу дали понять читателю, что он имеет дело с авторами, не только великолепно знающими современную и классическую литературу, но и прекрасно разбирающимися в профессиональных тонкостях работы литераторов. Вот «пастернаковский синтаксис», вписанный в тему «козлика»:

Раскрой любые словари,

Копайся в них до одури!

Козлу старуха говорит:

Гуляй на свежем воздухе.

А он идет и быть грозе,

Не знает он в лесу дорог.

Неотвратимый волчий зев –

Причина козьих судорог.

1. Цит. по: Спиридонова (Евстигнеева) Л. А. Русская сатирическая литература начала XX века. М.: Наука, 1977. С. 224.^[↩]
2. Цит. по: Арго. Политическая пародия. М.: Всероссийский пролеткульт, 1925. С. 9, 17.^[↩]
3. Некоторые пародии приведены в сокращении.^[↩]