Для чего роман?

Kundera Milan. Le rideau. Essai en sept parties. Paris: Gallimard, 2005. 197 p.

Милан Кундера – самый известный в мире современный чешский писатель, в 90-е годы перешедший в своем художественном творчестве на французский язык (в эссеистике он сделал это раньше), – выпустил новую книгу, посвященную истории, теории и поэтике романа. В сегодняшней ситуации, когда очевидно изменилась и снизилась роль литературы в общественной жизни, когда большая часть литературной критики растерянно колеблется между ей самой малопонятными размышлениями на «птичьем языке» и откровенным пиаром или «самовыражением», эта книга – отмеченная сугубо серьезным отношением к обсуждаемой в ней проблематике и в то же время очень личностная – представляется явлением незаурядным, заслуживающим пристального прочтения и обдумывания.

Кундера начинал как поэт, сразу же получивший признание, с успехом пробовал себя как драматург, но после издания первой книжки «меланхолических анекдотов» (его собственное определение) «Смешные любови» (1963) решительно перешел на прозу. Почти все его романы, написанные и по-чешски, и по-французски, переведены на русский язык. Мы в лучшем положении, чем чехи, которые пока еще не могут на своем языке прочитать его последние французские сочинения.

Писатель возражает, чтобы его называли теоретиком, настаивая, что он всего лишь теоретизирующий практик. Но стоит вспомнить, что Кундера несколько лет преподавал литературу в пражской Академии искусств, в 1955 году большой интерес вызвала его статья «К спорам о наследии», поддерживавшая авангардное искусство, а в 1960 году вышла в свет его первая литературоведческая монография «Искусство романа»¹, посвященная сопоставительному анализу романов Бальзака и крупнейшего прозаика чешского авангарда Владислава Ваичуры. В 1986 году, уже живя во Франции, Кундера издал под тем же названием книгу эссе на французском языке², в которой были собраны семь его новых сочинений на означенную тему, объединенных общей концепцией. Затем последовали «Нарушенные завещания»³, где главным объектом исследования оставался роман, но много места уделялось и мыслям о музыке (Стравинский, Яначек), помогающим автору прояснить свои воззрения на искусство. Размышления о сущности романа нередко встречаются и в художественных произведениях писателя. И вот теперь – «Занавес».

Но прежде чем начать разговор собственно об этой книге, стоит напомнить, что на протяжении ряда лет Кундера занимался не только литературой. В 60-е годы он был одним из лидеров реформаторского движения Пражской весны, его речь на знаменитом IV съезде Союза чехословацких писателей (1967) по сути явилась отправной точкой активной фазы этого движения. С середины 70-х годов, лишенный возможности печататься в своей стране, Кундера поселился во Франции, преподавал литературу в здешних университетах, часто выступал как по эстетическим, так и политическим вопросам, резко критикуя действия СССР по отношению ко всему тогдашнему «социалистическому лагерю». Он с радостью принял «бархатную революцию» в Чехословакии, но на родину не вернулся, а в своих новых сочинениях, в «Занавесе» особенно, стремится меньше внимания обращать на политику и идеологию,

почти всецело сосредоточившись на своеобразно трактуемой эстетической проблематике.

«Занавес» невелик по объему. В книге семь (любимое число Кундеры!) частей и всего около 200 страниц, на которых автор, опираясь на опыт мировой литературы, философии, эстетики, на собственный творческий и жизненный опыт, в концентрированном виде изложил свое понимание романа, свои взгляды на миссию литературы в современном мире.

Кундера настаивает на первостепенной важности исторического подхода к рассмотрению любой проблемы. Он предлагает читателю свою «персональную историю романа», останавливаясь в произвольном порядке на творчестве наиболее им ценимых писателей (Рабле, Сервантес, Дидро, Филдинг, Стерн, Бальзак, Флобер, Толстой, Достоевский, Пруст, Джойс, Кафка, Брох, Музиль, Гашек, Гомбрович, Гарсиа Маркес); прослеживает логику развития романной поэтики. История искусства, по Кундере, принципиально отлична от истории науки или техники, ибо она накрепко привязана к индивидуальностям. Открытия науки вбирают в себя предыдущее знание, в этой области действуют объективные закономерности: если Эдисон не изобрел бы электрическую лампочку, ее изобрел бы кто-нибудь еще. История искусства – совсем иного рода, это «не история событий, но история ценностей» (с. 30). Если бы Стерн не написал «Тристрама Шенди» или Сервантес «Дон Кихота», история романа была бы другой. Ценности искусства «всегда с нами»: ничто последующее не отменяет предыдущего. Кундера подчеркивает, что «история искусства глубоко человечна» (с. 31), «амбиции романиста заключаются не в том, чтобы сделать лучше, чем предшественники, но увидеть то, чего они не видели, сказать то, чего они не сказали» (с. 29). Для романиста и для историка литературы исключительно важно «сознание преемственности», однако верность традиции осуществляется только путем новаторских свершений.

Искусства не одинаковы, каждое по-своему обращается к миру. Кундера из всех искусств выделяет роман. Для него это не обычный «литературный жанр», не «ветвь среди ветвей на дереве искусства», а нечто сугубо самостоятельное: «В романе ничего нельзя понять, если не признавать существование его собственной Музы, если не видеть в нем искусства sui generis, искусства автономного» (с. 77). Кундера негативно относится к лирике как к излиянию эмоций, что, однако, не равносильно отрицанию поэзии как таковой, но именно роману он придает совершенно особое значение, ибо роман способен проникнуть в самую суть вещей, исследовать экзистенциальную природу человека, постичь поэзию повседневности. «Проза, – подчеркивает Кундера, – это слово обозначает не только нестихотворный язык; оно указывает также на конкретность, будничность, телесность жизни. Сказать, что роман – искусство прозы – не прописная истина; это понятие определяет глубокий смысл данного искусства» (с. 21). Роман – это «великая антилирическая поэзия» (с. 66). От других искусств роман отличается еще и тем, что не может служить никому. К примеру, живопись или музыка часто служат определенным авторитетам: политикам, церкви и т.п., – оставаясь в то же время прекрасными. Роман же на службе у кого-то лишится поэзии, красоты, утратит свою ценность.

Большое место в книге занимают проблемы романной поэтики: «В искусстве романа экзистенциальные открытия и трансформация формы нераздельны» (с. 25). В одних случаях кратко, в других более подробно Кундера разбирает такие составляющие романной формы, как композиция, юмор, трагическое, внутренний монолог и т.д., ни на йоту не отступая от своего кардинального тезиса, что роман, «заслуживающий этого имени», исследует сущность человека и ситуации, в которой он находится, нацелен на постижение реальности, самой ее сути. Нацеленность на реальность, по мнению Кундеры, отнюдь не исключает возможности выхода за ее пределы, вопрос в том, ради чего и как это делается. Так, Кафка сумел открыть глубинные особенности реальной жизни именно потому, что переступал границы правдоподобного, не теряя при этом ориентации на реальность: «Кафка не был романтиком. Новалис, Тик, Арним, Э. Т. А. Гофман не были его любимцами. Это Бретои обожал Ариима, а не он. Молодой человек, вместе со своим другом Бродом, Кафка читал Флобера увлеченно, на французском языке. Он его изучал. Это Флобер, великий наблюдатель, был его учителем» (с. 90).

В новой книге Кундеры немало подобных, подчас неожиданных, наблюдений, подкрепленных скрупулезным анализом текста. Это относится к страницам об «Анне Карениной», о «Мадам Бовари» и многим другим. Если в прежних произведениях Кундеры преобладало негативное отношение к Достоевскому, в творчестве которого он усматривал излишнюю идеологичность, то теперь, детально разбирая поэтику начальных глав «Идиота», он называет его автора «последним великим представителем бальзаковской романной формы» (с. 33). Интересны размышления Кундеры о гашековском Швейке, который, по его мнению, «не принимает войну всерьез, потому что не видит в ней никакого смысла» (с. 133).

Вторая часть «Занавеса», названная «Die Weltliteratur», напрямую указывает на традиции Гете, который ввел само это понятие «мировой литературы». Роман не имеет государственных границ кроме всего прочего потому, что, в отличие от поэзии, его можно достаточно адекватно перевести на другие языки. Кундера предлагает концепцию «большого контекста», то есть мировой литературы, и «малого контекста» – литературы национальной, утверждая, что истинную ценность и значение романа можно понять только при условии его рассмотрения в «большом контексте». Для XX века Кундера специально выделяет своего рода «средний контекст» – Центральную Европу, достижения которой в области романа он считает в этом веке чрезвычайно значимыми (Кафка, Муэиль, Брох, Гомбрович), и сопоставляет еще с одним «средним контекстом» – литературой Латинской Америки, которую также ставит очень высоко.

История романа интернациональна, импульсы от одной национальной литературы свободно переходят к другой, образуя единый процесс: «это Рабле повлиял на Стерна, это Стерн вдохновил Дидро, на Сервантеса опирался Филдинг» на Филдинга ориентировался Стевдаль, традиция Флобера продолжилась в творчестве Джойса, размышляя о Джойсе, развивал свою собственную поэтику романа Брох, это Кафка дал понять Гарсиа Маркесу, что можно отклониться от традиции и «писать иначе»» (с. 50).

По Кундере, соотечественники могут недооценивать своих писателей: Рабле никто не понял лучше русских (М. Бахтин). Достоевского никто не понял лучше французов (А. Жид), Ибсена – лучше ирландцев (Б. Шоу), Джеймса Джойса – лучше австрийцев (Г. Брох), французы прежде всех осознали универсальное значение генерации великих североамериканцев – Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса. Кундера вопрошает: «Хочу ли я сказать, что при оценке романа можно обойтись без знания языка оригинала? Да, именно это я и хочу сказать! Жид не знал русского, Шоу – норвежского, Сартр не читал Дос Пассоса в оригинале. Если бы оценка книг Витольда Гомбровича и Данилы Киша зависела исключительно от тех, кто знает польский или сербо-хорватский языки, их радикальное эстетическое новаторство никогда бы не было открыто» (с 31).

Кундера саркастически говорит о провинциализме малых наций, но также и о провинциализме наций великих, объясняя оба эти явления отказом от рассмотрения литературы «в большом контексте». Мне кажется, что с Кундерой здесь можно было бы и поспорить, вернее, несколько уточнить его категорические суждения. Разумеется, истинная художественная ценность литературного произведения определяется только в «большом контексте». Но есть книги, значение которых и не выходит за границы распространения родного для них языка, но которые сыграли в определенный период важную роль в национальной истории, в развитии национальной культуры. Было бы неправильно совсем сбрасывать это со счета.

Кундера вообще не останавливается на вопросе о массовой литературе. Литература массовая, коммерческая его не интересует. Он говорит только о романах, «заслуживающих этого имени»: «средненький романист, который сознательно изготовляет книги эфе-

мерные, неоригинальные, банальные, а следовательно, бесполезные, лишь занимающие место и приносящие вред, – заслуживает презрения» (с. 112). Поскольку «жизнь коротка, а чтение требует времени», романист обязан писать о самом существенном, исключать вещи второстепенные, не повторять уже кем-то сказанное. Кундера ссылается на Сервантеса, который определял роман как «сочинение уникальное, не поддающееся имитации, неотделимое от воображения одного единственного автора» (с. 118).

Постоянно акцентируя важность эстетического, Кундера настаивает на том, что в романе оно имеет экзистенциальные корни, служит исследованию всех сторон реальной жизни. Поэт, даже когда описывает нечто внешнее, всегда изображает самого себя. Иное дело романист. Кундера приводит слова Пруста о том, что писатель даже автобиографические вещи создает только для того, чтобы читатель с его помощью мог разобраться в себе самом. В настоящем романе заключена поэзия, но особая, «антилирическая»; Роман должен «думать», и метафоры в нем – «думающие». Это не значит, что в него надо добавлять философию, у романа свой «антифилософский» способ мышления: использование метафор, иронии, гипербол, афоризмов, шуток, фантазии. Неверно считать, будто философия экзистенциализма повлияла на роман, он своим путем, но логике своего собственного развития пришел к экзистенциализму на двадцать – тридцать лет раньше философий: «Присутствие всюду мысли нисколько не лишает роман его романного характера; мысль обогащает его форму, чрезвычайно увеличивает пространство того, что только лишь роман может открыть и выразить» (с. 89).

По Кундере, роман спасает человечество от забвения прошлого, сохраняя его на своих страницах таким, каким оно было в то время, когда роман писался. Роман – это «замок незабвения», прочнее которого нет. Разбирая «Дои Кихота» Сервантеса, герой которого, по сути, терпит поражение, Кундера заключает: «…человеческая жизнь, какова она есть, это сплошное поражение. И единственное, что нам остается перед этим неминуемым поражением, которое называется жизнью, – попытаться её понять. В этом заключается ration d’etre искусства романа» (с. 23).

Главное назначение романа, смысл его истории, разгадка его необходимости для всего человечества и каждого читателя в отдельности в том, что «заслуживающий этого имени» роман способен «разорвать занавес» из ложных мифов, притворства, украшательства, который скрывает подлинную правду о мире. Провозгласив основными для себя эстетические проблемы, Кундера тем не менее постоянно обращается к вопросам живой жизни, к таким острым проблемам современной действительности, как бюрократизм, к таким психологическим процессам, как изменение взглядов в результате внутреннего развития человека или же его простого приспособления к обстановке и мнению большинства.

Кундера пишет лаконично, хотя нельзя сказать, что просто: речь идет о сложных вещах, и мысли автора далеко не элементарны. Кундера неоднократно издевался над «профессорским стебом», состряпанным из обрывков новомодных теорий вперемешку со старомодными. Не случайно одним из основных достоинств Филдинга Кундера считает то, что автор «Тома Джонса» ревностно охраняет своеобразие собственного языка, «избегая, как чумы, жаргона эрудитов» (с. 19). Но «Занавес» написан очень четко, ясно, энергично и убеждающе.

Новую книгу Кундеры трудно отнести к какому-нибудь определенному жанру научной литературы. Пожалуй, ее можно было бы назвать эссе в свободной романной форме. Анализ художественного текста в ней соседствует с фактами реальной жизни, с автобиографическими деталями, но весь этот разнородный материал скреплен движением авторской мысли, служит выполнению главной цели – доказательству жизненной необходимости для современного мира серьезного новаторского романа, «разрывающего занавес», помогающего человеку понять суть своей природы и смысл своего существования. В наше непростое и малоблагоприятное для серьезной литературы время Кундера, мобилизуя свой художественный, политический, эмигрантский опыт, эрудицию и мастерство, отстаивает роман, «заслуживающий этого имени»: «…история искусства преходяща. Лепет искусства вечен» (с. 197).

1. Kundera Milan. Umenf romanu. Praha, 1960. В 1962 году в сборнике «Литература славянских народов», выпуск 7 (М.: Изд. АН СССР) была опубликована моя статья «О великой эпике, авангардизме и путях развития чешского романа XX века (По поводу книги: М. Кундера. Umenf romanu. Praha, 1960)», в которой я пыталась отчасти полемизировать с Кундерой, но главное – рассказать о непривычных для нас тогда свободе построения и оригинальности стиля этой научной монографии.[↩]
2. Kundera Milan. L’art du roman. Essai. Parisr Gallimard, 1986.[↩]
3. Kundera Milan.Les testaments trahis. Paris: Gallimard, 1993. Ha русском языке эта книга в 2004 году вышла в издательстве «Азбука-классика» в хорошем переводе М. Таймановой; жаль, что здесь искажены фамилии известных чешских писателей: Грабал стал Храбалом, Галас – Халасом, профессор Вацлав Черны – Церни, югославский писатель Данило Киш – Кисом…[↩]