Дискуссия о социалистическом реализме в Чехословакии

«Большое достоинство нашей дискуссии о социалистическом реализме – общее отвращение к априорным высказываниям и цитатомании», – заметил один из участников дискуссии, развернувшейся недавно на страницах журнала «Нова мысль», органа ЦК компартии Чехословакии.

После статьи Радегаста Паролека «Заметки о художественной специфике социалистического реализма в литературе» («Нова мысль», 1958, N 8), открывшей дискуссию, в журнале были напечатаны еще три большие работы на эту тему. В центре внимания оказались вопросы соотношения социалистического реализма с другими методами, в первую очередь отношение его к модернизму, и проблема различных направлений внутри социалистического искусства.

Полное единодушие проявили авторы статей в резко отрицательном отношении к пресловутой теории «реализм – антиреализм». Их мнение совпадает с той позицией, которую заняло большинство участников прошедшей в Советском Союзе дискуссии о реализме. Значительно меньше единодушия было обнаружено в разрешении других вопросов, вставших в ходе обсуждения.

Стержень статьи Р. Паролека – в характеристике двух форм отношения к действительности, которые всегда присущи, по его мнению, художественному творчеству: он называет их «синекдохическим» и «метафорическим» методами. Синекдохический метод «показывает часть жизни, в которой отражается сущность целого — эпохи, общества, то есть pars pro toto – часть вместо целого». В основе реалистического произведения лежит, согласно Паролеку, распространенная синекдоха (стилистический прием, состоящий в употреблении меньшего вместо большего, детали вместо целого). Благодаря этому способу художник-реалист изображает жизнь в формах самой действительности. Основой второго метода, который Р. Паролек называет «метафорическим», он считает распространенную метафору; в нем выступают на первый план фантастические, аллегорические, идеальные, символические образы. Под термином «метафорический метод» Паролек понимает, таким образом, и романтизм, и различные виды условного искусства. Критик считает, что «синекдохический» и «метафорический» методы существовали на всех этапах развития искусства, и в зависимости ют исторических условий на первый план выступал то один, то другой.

Те же два метода Паролек видит и в социалистическом искусстве. По его мнению, кроме социалистического реализма, существует большая международная школа, которую он называет «метафорическим крылом» в социалистическом искусстве. Сюда он относит творчество Пабло Неруды, Назыма Хикмета, Поля Элюара, Витезслава Незвала и многих других. Оба метода равноправны и развиваются, взаимно обогащая друг друга. Так, хотя основой социалистического реализма остается «синекдохический метод», большую роль в нем играют «метафорические» – фантастические и аллегорические – черты. В дальнейшем произойдет, по мнению Паролека, еще большее сближение обоих методов на основе «синекдохического метода», то есть реализма.

Эта концепция представляется нам довольно спорной. Она, как и предложенная чешским критиком терминология, естественно, вызвала многие возражения. Большинство участников дискуссии справедливо оспаривает многие положения Паролека, но делает это с различных позиций.

Зденек Маутхаузер в статье «Социалистический реализм и вопросы художественного метода» («Нова мысль», 1958, N 11) подчеркивает сложный диалектический характер связи между субъектом и объектом в искусстве, говорит, что ошибочно выводить понятие метода только из суммы приемов. Он считает необходимым исходить из идейного смысла образа, его роли в общей концепции произведения. Поэтому фантастика, аллегория могут помогать реалистическому изображению действительности. В виде доказательства среди других примеров чешский критик приводит использование аллегории в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и фантастических образов в поэме «Про это».

С другой стороны, напоминает критик, внешнее правдоподобие образа еще не делает его реалистическим. Например, образ розы – даже при сохранении внешних признаков цветка – может явиться только символом, намеком на «потустороннюю действительность».

Точнейшее фактографическое описание также, как известно, не раскрывает сущности вещей. Подходя с такой точки зрения к различным приемам, Маутхаузер приходит к выводу, что развернутая синекдоха характерна вовсе не только для реализма, как утверждает Паролек. Примером подобного построения произведения Маутхаузер считает, в частности, романтическую поэму Лермонтова «Мцыри».

Такая постановка вопроса не означает, конечно, что любой прием может выражать любое содержание; примером несоответствия между характером образа и его идейной функцией чешский исследователь считает образ Христа в «Двенадцати» Блока. Эта мысль Маутхаузера особенно важна, так как у ряда критиков в разных странах существует некое «всеядное» отношение к художественному приему, в частности к различным приемам модернизма, способным якобы выполнить любую идейную функцию.

Маутхаузер отмечает, что романтический способ изображения порожден дисгармонией между человеком и обществом. В социалистическом обществе, где уничтожена эта дисгармония, преобладает интерес к действительности, и это создает почву для развития реализма. С другой стороны, для эпохи революционных бурь характерно стремление к дедукции, к большим обобщениям, а это ведет к использованию в реалистическом произведении аллегорий, фантастики, романтических образов. Поэтому, делает вывод Маутхаузер, использование подобных приемов в социалистическом реализме закономерно, и даже их преобладание в книге еще не дает оснований выводить писателя за грани социалистического реализма. Процесс же подчинения «метафорических» элементов «синекдохическим», который предсказывает Паролек, представляется Маутхаузеру нереальным.

Еще более решительно, хотя и с других позиций, восстает против подобной перспективы словацкий критик Юрай Шпитцер в статье «Априоризм или историческая неизбежность» («Новая мысль», 1959, NN1, 3).

Шпитцер справедливо утверждает: для борьбы против ревизионистских разглагольствований о том, что социалистический реализм – «априористское измышление конформистов», необходимо показать историческую неизбежность его возникновения, а для этого важно определить границы между понятиями «прогрессивное искусство», «социалистическое искусство» и «социалистический реализм».