№12, 1959/Теория литературы

Безграничность предмета искусства

Статья публикуется в порядке обсуждения.

Всякая поэзия должна быть выражением жизни, в обширном значении этого слова, обнимающего собою весь мир, физический и нравственный.

Белинский.

Справедливость и значительность этого утверждения великого критика с необычайной силой и остротой ощущается ныне, когда народы Страны Советов осуществляют широкое, развернутое строительство коммунистического общества.

В этом титаническом движении масс художественная литература занимает свое важное место.

В докладе на XXI съезде Коммунистической партии Н. С. Хрущев сказал: «Чтобы прийти к коммунизму, самому справедливому и совершенному обществу, когда полностью раскроются все лучшие нравственные черты свободного человека, нам надо уже сейчас воспитывать человека будущего». Эта поистине величественная задача неосуществима без живого участия художественной литературы, без помощи нашего социалистического, народного искусства. Об этом говорилось на III Всесоюзном съезде советских писателей.

Мощный подъем производительных сил страны, всемерное использование невиданных ранее источников энергии, прежде всего атомной, открытие и разработка все новых богатейших природных ресурсов, завоевание просторов космоса – все это дело миллионов людей, все это совершается при горячей поддержке широкой общественности, все это требует воспитания многочисленных кадров для науки и техники. В этих славных делах – литература хорошая помощница! Необозримо здесь поле деятельности для писателя, ибо его правдивое, взволнованное слово воспитывает отважных, волевых, неутомимых людей, преданных коммунизму энтузиастов-исследователей. Художественная книга с покоряющей силой раскрывает романтику завоевания неизведанных таежных далей и полярных тундр, подводных океанских миров и даже других планет, разжигает у людей, особенно у молодежи, неодолимую, страстную тягу узнавать, открывать, осваивать.

Народу-созидателю, творцу всех материальных и моральных ценностей, всегда была свойственна широта мысли и стремлений, интересов и чувствований. Чтобы распорядиться на земле по-хозяйски, народ хочет познать все – и законы развития общества, и свою собственную душу, и тайны вселенной. Это духовное богатство полно и многообразно отражалось и в его собственном поэтическом творчестве, и в произведениях профессиональных художников, чьи сердца накрепко прикипели к сердцу народа. В сердце народа-художника горит неугасимый Прометеев огонь. Вечно, бесстрашно стремится он познать и отобразить в поэтических картинах все, даже, казалось бы, самое недосягаемое.

Этой неистощимостью целей, стремлений, бесконечностью процесса преобразования самого себя и всего мира определяется и безграничность предмета художественного отражения, и беспредельность разнообразия тем, богатство жанров, изобразительных средств.

Если внимательно присмотреться к истории мирового искусства и эстетической мысли, то мы увидим, что вопрос о предмете искусства, о соотношении искусства и действительности всегда вызывал ожесточенные споры.

Одна тенденция идеалистическая – к отгораживанию «сферы влияния» искусства (в силу его специфики) от других идеологических форм, к снижению познавательного и преобразовательного значения художественного образа. Ее нетрудно обнаружить и при обращении к современной реакционной эстетике – достаточно ознакомиться с антологией «Современная книга по эстетике», составленной американским профессором М. Рейдером. И в прошлом и ныне многочисленные идеалистические школы в различной форме, но непременно стремятся установить принципиальную границу между искусством и другими способами познания в зависимости от их якобы специфических предметов. При этом обычно предмет искусства так или иначе сужается, а в конечном счете отрицается его материальность и объективность.

Другой взгляд у эстетиков-материалистов. Русские революционеры-демократы не раз говорили о неисчерпаемости предмета, искусства, соответствующей неисчерпаемости самой действительности. В их работах идеалистическое понимание искусства было подвергнуто особенно решительной и последовательной критике. Белинский, например, писал: «Весь мир, все цветы, краски и звуки, все формы природы и жизни могут быть явлениями поэзии» 1. Эта идея находит дальнейшее развитие в трудах Чернышевского. Для Добролюбова также было бесспорным, что предмет искусства обнимает собою всю действительность – жизнь и природы и общества.

Борьба двух названных тенденций была теоретическим отражением художественной практики. Кому не известна идейная и тематическая широта творчества таких, например, гениальных художников, как Пушкин или Лев Толстой! И кто не знает, что характернейшей чертой реакционного, декадентского искусства является стремление всячески отгородиться от внешнего мира, замкнуться в скорлупе своего убогого и болезненного «я».

Литература социалистического реализма – наследница всего лучшего, накопленного в прошлые эпохи, – воспринимает и широту видения мира. Она необъятно многообразна, многоцветна по содержанию и форме. Конечно, есть в ней и первостепенные, ведущие в настоящее время жанры (например, социальный роман), есть и более скромные жанры (например, пейзажная лирика или анималистическая беллетристика), но, во-первых, подлинно хозяйское отношение к литературе предполагает разумное использование и развитие всех форм и жанров, а, во-вторых, значительность того или иного жанра – величина исторически меняющаяся, и никто не знает точно, какие жанры (и даже какие виды искусства!) будут первостепенными, а какие второстепенными даже в недалеком будущем, лет этак через 50 – 100. Во всяком случае, можно вполне определенно сказать, что сама жизнь настойчиво требует, чтобы современная художественная литература и по широте охвата жизненных явлений соответствовала величию замыслов и свершений народа – строителя коммунизма. Думается, что усиление преобразующей роли художественной литературы в познании и освоении всего необозримого, окружающего нас мира – одна из важных особенностей нашей эпохи, ибо много и хорошо надо знать, видеть, хранить в своем сердце и разуме человеку будущего, рождающемуся сегодня.

В связи с этим защита положения о важнейшем познавательном значении искусства, о его обширности и многообразности, борьба против субъективистских тенденций в этом вопросе являются одной из самых актуальных задач нашей эстетики. Только в таком свете возможно рассматривать и развернувшуюся в нашей печати дискуссию о специфике искусства, о его предмете2. Проблема эта отнюдь не «академическая». Она имеет широкое теоретическое и практическое значение и поэтому привлекла острое внимание, вызвала активный обмен мнениями, обстоятельно рассматривается в ряде интересных, содержательных статей и книг.

Уже сама по себе постановка вопроса о специфике не только формы, но и содержания искусства, характерная для некоторых работ, принципиально верна и плодотворна, открывает пути для дальнейших исследований. Категорическое отрицание даже относительного своеобразия содержания искусства, нежелание вообще вести разговор на эту тему ничего, кроме вреда, принести не могут. Но действительное своеобразие содержания, его значение для определения специфики искусства в целом понимаются по-разному. Здесь-то и обнаруживаются основные противоборствующие мнения.

Большинство советских исследователей полагает предметом искусства (как и других форм познания) объективную материальную действительность во всем ее многообразии и многосторонности. А отсюда делается вывод, что перед нашей эстетикой и теорией литературы стоит задача дальнейшего развития и конкретизации проблемы специфики искусства (в частности, специфики содержания художественного образа) на основе этого общефилософского принципа. Однако есть авторы, которые считают подобный путь исследования безнадежно устаревшим, противоречащим новаторскому характеру марксистско-ленинской теории. Так, например, в книге А. Бурова «Эстетическая сущность искусства» прямо говорится: «Глубоко заблуждаются поэтому те товарищи, которые заявляют о единстве предмета наук, с одной стороны, и искусств, с другой стороны, усматривая в этом их общность» 3.

Для того чтобы двигаться дальше, чтобы верно решать другие проблемы эстетики, совершенно необходимо разобраться в этом несколько уже затянувшемся споре.

В ходе дискуссии выявилось несколько точек зрения. Характерная черта ряда работ – узкое, ограничительное толкование предмета искусства. Это выражается чаще всего в выведении за пределы искусства явлений, недоступных непосредственному восприятию органами чувств, или в отождествлении предмета с внутренним миром человека.

В первом случае роль художественного образа низводится до третьестепенного уровня. А. Буров, например, решительно заявляет, что «образная форма вообще не является коренным, существенным признаком искусства» 4, «не является тем существенным специфическим признаком искусства, по которому мы можем отличить его от других форм (разновидностей) общественного сознания; она является формальным началом искусства» 5. Такой вывод базируется на неправильном понимании образа: художественный образ приравнивается к конкретно-чувственному представлению, а его обобщающее содержание, в сущности, не признается.

Но существуют ли какие-либо серьезные основания, чтобы сводить специфику образного отражения к конкретной чувственности? Ведь без чувственного восприятия человек вообще ничего не может знать о предметах и явлениях окружающей среды. Конечно, научные абстракции, особенно в математике, часто бывают настолько отвлеченными, что их связь с конкретно-чувственным миром «невооруженным глазом» не улавливается. Но при тщательном анализе можно обнаружить и их предметную основу. В «Анти-Дюринге» Энгельс говорит, что даже «чистая математика имеет своим предметом пространственные формы и количественные отношения действительного мира, т. е. весьма реальное содержание» 6. Неправильно отказывать в конкретной чувственности и философским воззрениям, считать их царством чистой логики. Конкретная чувственность – необходимое условие и ступень не только художественного, но и теоретического познания.

Конечно, когда художественный образ рассматривается как результат мыслительного процесса, то есть имеется в виду завершенное художественное произведение, то индивидуализированный конкретно-чувственный облик выступает как важнейшее отличие его от научного понятия. Но художественный образ ни в процессе его создания, ни в созданном произведении не равен конкретно-чувственному представлению. Напротив, он является одной из высших форм познания, связанных с анализом и синтезом, с обобщением сущности явлений. Художественный образ не только изображает внешнюю форму явлений, но и непременно воплощает их закономерности. Как же можно сводить столь сложную деятельность, как «мышление образами», к конкретной чувственности, отказывать художественному образу в способности быть обобщением?

Художественный образ не может рассматриваться только как «формальное» начало в искусстве. Содержание художественного образа (или системы образов – произведения искусства) – осмысленный и изображенный художником «участок» жизни. Форма же его – целенаправленная совокупность изобразительных и выразительных средств, воплощающая содержание, являющаяся отражением форм жизни. Художественный образ имеет индивидуализированный, доступный непосредственному восприятию вид.

С толкованием художественного образа как конкретно-чувственного представления как раз и связаны утверждения некоторых ученых о явлениях и целых областях жизни, которые доступны якобы только теоретическому познанию и недоступны отображению средствами искусства. Вследствие отсутствия физически ощутимых, прямо воспринимаемых органами чувств качеств такие явления не могут якобы найти конкретно-чувственное воплощение, то есть не входят в состав предмета искусства (утверждения такого характера содержатся, например, в работе А. Соболева «Ленинская теория отражения и искусство»).

Естественно возникает вопрос: что же недоступно непосредственному ощущению художника? Очевидно, что сюда относятся явления, происходившие до него, события и факты будущего, а также некоторые явления природы, имеющие специфическую структуру.

Нет надобности доказывать, что прошлое, хотя и не может непосредственно наблюдаться, входит в предмет художественного отражения. Как ученый – историк, археолог, палеонтолог – по незначительным порой остаткам культуры, флоры и фауны приходит к пониманию древних эпох, так и писатель, осмысливая подобные разрозненные факты, изучая данные науки, специальную литературу и документы, знакомясь с народными преданиями и т. п., силою своего ума и фантазии воссоздает картины прошлой жизни общества и природы.

Марксизм признает научное предвидение. Гипотеза, творческая догадка, полет фантазии придают научному исследованию размах и смелость. В творческой работе художника вымысел, воображение, изображение будущего, должного имеет еще большее значение. Увидеть в жизни в свойствах своего современника черты человека будущего – не только право, но радостный долг и счастье истинного художника. Он эстетически заостряет эти черты будущего, раскрывает людям красоту идеала, вселяет в них веру в будущее, страстное желание бороться за него. Изображение жизни в революционном развитии, в победе нового над старым, раскрытие перспектив коммунистического завтра – существенная особенность искусства социалистического реализма. Выдающиеся произведения советской литературы тем прежде всего и вызывают любовь читателей, что в них зримо и убедительно показываются ростки будущего в настоящем. Следовательно, и отображение будущего, хотя и недоступного непосредственному созерцанию, является одной из важнейших задач полноценного искусства.

Вопрос о художественном воплощении явлений жизни, которые невозможно непосредственно ощутить в силу их специфической природы, весьма сложен и совершенно не исследован. Однако некоторые, хотя бы сугубо предварительные и, может быть, спорные, соображения хотелось бы высказать.

Во-первых, надо оговориться, что участки жизни, недоступные непосредственному созерцанию, существуют, разумеется, и при научном отражении, но никто на этом основании не рассуждает об ограничении предмета науки; вероятно, агностицизм подобной позиции был бы очевиден. Во всяком случае существование подобных участков само по себе ни в какой степени не обусловливает специфичность предмета искусства при сравнении с наукой. К тому же следует учесть, что по мере совершенствования методов исследований, аппаратуры и т. д. границы непосредственного восприятия окружающего мира все более раздвигаются. Совсем еще недавно многие важные процессы, происходящие в высших слоях атмосферы, не были доступны наблюдению. Запуск искусственных спутников Земли неизмеримо расширил эти возможности. Недалек теперь и тот день, когда человек сможет увидеть, как говорится, своими глазами, что же в действительности происходит на Луне и на Марсе. Советская космическая ракета уже достигла Луны. Развитие науки и техники открывает возможности «ощутить» и космические безбрежности, и микромир молекул и атомов. Короче говоря, несовершенство наших органов чувств вовсе не является роковой границей для все большего расширения сферы непосредственного восприятия мира вообще.

Но самое главное даже не в этом!

Как уже говорилось, существуют такие явления действительности, которые недоступны зрению, слуху, осязанию и т. д. Но разве можно считать это «непреодолимой преградой» для художника, если сущность реальных вещей вообще не открывается сколько-либо полно в процессе «живого созерцания», так как не совпадает со своими внешними проявлениями. Она постигается лишь в процессе мышления. Изображается же сущность в своей внешней форме. Непосредственному созерцанию в жизни и в искусстве, художественному изображению подлежат именно эти внешние проявления сущности, сквозь которые она «просвечивает» более или менее отчетливо. Такие проявления имеет, например, и цепная реакция: ее сущность «просвечивает» весьма ощутительно, со всеми своими трагическими последствиями, сквозь огонь и дым атомного взрыва. Эту сущность можно выразить и в абстрактной, теоретической формуле. В данном случае формула будет характеризовать, конечно, более глубокую ступень познания. Однако, хотя и менее глубоко, сущность явления выразится и при изображении атомного взрыва в форме, подобной реальности. Когда же речь идет о человеческой душе, то, наоборот, более глубокое познание сущности дает, несомненно, художественный образ. «Диалектику души» логическим способом с такой же полнотой и тонкостью выразить, конечно, невозможно. Но в известной мере «диалектика души» может быть объяснена и научно, логически. Значит, как и в первом случае, здесь можно отметить не принципиальную недоступность, а различные степени глубины познания сущности. И сейчас для нас подчеркнуть это важнее всего.

До сих пор мы намеренно акцентировали внимание на «редких» фактах, имеющих в конце концов далеко не главное значение для искусства. Таким путем хотелось еще раз подчеркнуть правильность тезиса о безграничности предмета искусства, показать, что действие этого принципа распространяется даже и на такие «крайние»случаи, что этот принцип трудно пошатнуть даже ссылками на то, что молекулы и цепные реакции – дело науки.

Но вот теперь мы обратились к отображению внутреннего мира человека. Каждый, конечно, представляет, что мысли и переживания человека сами по себе не материальны, внутренний душевный процесс незрим, не имеет конкретно-чувственных качеств. И тем не менее именно душевная сфера человека в большинстве случаев находится в центре внимания писателя. Ясно, что как при изображении физических явлений, так и при изображении человеческих переживаний художник воспроизводит не самую сущность как таковую, а ее обнаружение. Точно так же, когда в произведении искусства отражены антагонистические взаимоотношения рабочих и капиталистов, то непосредственно мы имеем дело не с точными формулами закона прибавочной стоимости (это дело политической экономии). Художник показывает проявления этого закона в индивидуальных судьбах людей. Когда живописец изображает реку, он опять же не формулирует ее полноводность, силу подводного течения, массу воды и т. п. в точных данных (это дело гидрографа). Художник рисует проявления этих глубинных свойств реки в живых, конкретных, эстетически заостренных деталях. Сущность и здесь «просвечивает» и окрашена человеческим отношением к ней.

Вот поэтому-то в богатейшей художественной практике прошлого и настоящего нетрудно найти многочисленные примеры поэтического рассказа о явлениях действительности, скрытых от непосредственного созерцания. Рассматриваемый вариант ограничительной трактовки предмета искусства не только теоретически неправомерен, но и ведет к некоторым весьма нежелательным практическим последствиям.

  1. В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 644.[]
  2. С самого начала следует указать на необходимость четкого разграничения понятий «предмет искусства» и «содержание искусства». Содержание искусства (художественного образа, произведения) – это своеобразное субъективное отражение объективного мира. Предмет же художественного отражения как искусства, так и познания вообще объективен. В данной статье термины «предмет» и «содержание» употребляются как существенно различные.[]
  3. А. И. Буров, Эстетическая сущность искусства, «Искусство» М. 1956, стр. 81.[]
  4. А. И. Буров, Эстетическая сущность искусства, стр. 282.[]
  5. Там же, стр. 53 – 54.[]
  6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 39.[]

Цитировать

Дремов, А. Безграничность предмета искусства / А. Дремов // Вопросы литературы. - 1959 - №12. - C. 106-128
Копировать