Диалектика художественной правды
Илья Стебун, Пафос художественной правды. Критико-теоретические очерки, «Советский писатель», М. 1977, 336 стр.
Новая книга И. Стебуна включает в себя очерк, посвященный важнейшей для реалистической эстетики проблеме художественной правды, и три монографических очерка о творчестве М. Горького, Т. Шевченко и И. Франко. Эти работы уже издавались на украинском языке, однако в одной книге – в значительно обновленном виде – они собраны впервые.
Несмотря на тематическую разнородность исследований, вошедших в книгу, она обладает внутренним единством, которое вытекает, с одной стороны, из общности проблематики, лежащей в основе всех очерков, а с другой – из единства принципа исследования. Обратившись в первом из очерков к проблеме художественной правды прежде всего в теоретическом аспекте, И. Стебун рассматривает ее затем в связи с творчеством крупнейших мастеров русского и украинского реализма. При этом автор выявляет сущность творческого метода М. Горького, Т. Шевченко и И. Франко, анализируя не только их художественную практику, но и целостную систему их эстетических воззре
ний. Такой синтез теоретического и литературно-критического исследования и определил жанр книги как критико-теоретических очерков.
В решении стоящей перед ним проблемы автор исходит из убеждения в том, что «любая «автономизация» эстетики от материалистической гносеологии и диалектической логики» губительна «для эстетической науки» (стр. 12 – 13). Вместе с тем исследование И. Стебуна не имеет ничего общего с попытками непосредственного приложения диалектического материализма к проблемам художественного творчества. Опираясь на ленинскую теорию отражения, на то «главное, что составляет ее (теории) философскую доминанту – именно диалектику отражения» (стр. 10), автор сосредоточивает свое внимание на специфике отражения действительности в искусстве.
Отвергая «узкогносеологический подход к исследованию художественных явлений» (стр. 8), исключающий из понятия художественной правды творческую субъективность художника, исследователь в то же время подвергает критическому анализу взгляды ряда современных буржуазных эстетиков, и в первую очередь концепцию Р. Гароди, редуцирующего функцию искусства до «субъективно-эмоционального самовыражения» автора, который якобы не испытывает и «не может испытывать необходимости в отражении «внешней действительности» (стр. 15). Несмотря на полярность этих концепций, они обе, как убедительно доказывает И. Стебун, грубо искажают представление о художественной правде, сущность которой была раскрыта В. И. Лениным, выявившим диалектическое единство «субъективного и объективного в мировоззрении и творчестве Толстого» (стр. 16). В художественном мышлении мир предстает целостным, в той универсальной связи отдельных явлений, в которой, по мысли Гегеля, «каждое существует лишь постольку, поскольку в его понятии содержится его другое» (стр. 23). Напомнив об этом законе искусства и его разработке в ленинской теории отражения, автор обращается к другому аспекту проблемы художественной правды – диалектике единичного и типического. «Правда факта» и «правда века», «карта-двухверстка» и «глобус», так называемый «малый реализм» и реализм больших художественных обобщений, по мысли ученого, «не поддаются в реалистическом искусстве метафизическому противопоставлению» (стр. 76). С одной стороны, подчеркивает И. Стебун, только на основе фактов, а «не на абстракциях формируется… творимый писателем художественный мир», но, с другой стороны, «реализм не может ограничиваться самой по себе автономной правдой отдельных фактов и явлений без должного их осмысления в контексте целостного процесса саморазвития объективного мира, его тенденций, коллизий, борений, которые определяют конкретно-историческую сущность и характер каждого отдельного факта и явления жизни» (стр. 77).
Не ограничиваясь рассмотрением этих важнейших проблем реалистического искусства, автор развивает ряд положений, относящихся к диалектике творческого процесса. Здесь прежде всего заслуживает внимания вопрос об интуитивном и рациональном началах в художественном мышлении и неразрывно связанная с ним проблема мировоззрения и творчества.
Под флагом борьбы с рассудочностью и дидактизмом, отмечает ученый, иррационалистическая эстетика выдвигает тезис «разум – враг искусства» (стр. 34). Такое утверждение находится не только в глубоком противоречии с марксистско-ленинской эстетикой, но и представляет собой шаг назад в сравнении с классической буржуазной эстетикой, в частности с Гегелем, который раскрыл в художественном сознании единство «трезвой осмотрительности рассудка», с одной стороны, и «всей глубины чувств и душевных переживаний» – с другой (стр. 39). И, как показывает далее автор, крупнейшие художники разных эпох, представляющие разные виды искусства, – к примеру, Пушкин, Бальзак, Вагнер, Горький, – свидетельствуют в защиту такого единства.
Ведущую роль в этом единстве, безусловно, играет мировоззрение, «но нельзя не учитывать и того, – пишет И. Стебун, – что и сам творческий процесс художественного познания и отражения действительности, в свою очередь, воздействует на сознание, мировоззрение художника» (стр. 49). Диалектика этого процесса, раскрытая Ф. Энгельсом в его суждениях о Бальзаке и В. И. Лениным в цикле статей о Толстом, рассматривается автором на широком фоне творчества русских и украинских писателей, и предпринятый им анализ выявляет несостоятельность всяких попыток как изолировать творчество от мировоззрения художника, так и представить мировоззрение писателя-реалиста в качестве некоего прокрустова ложа, в которое тот укладывает многообразие и сложность отражаемой им исторической действительности.
Наиболее органичными взаимоотношения мировоззрения и творчества выступают в литературе социалистического реализма, и прежде всего в горьковской концепции человека. Эта концепция, как отмечает исследователь, возникает и развивается в творчестве Горького на основе нового типа исторического мышления. Подтверждение этого И. Стебун находит в мысли самого писателя, высказанной им в полемике с Л. Андреевым: то, что «он считал моим оптимизмом», «я сам называю историзмом» (стр. 158).
Не только идейные противники Горького – от Н. Михайловского и В. Шулятикова до современных ревизионистов, – но и ряд советских критиков оказались не в состоянии, как «оказывает автор, постигнуть это диалектическое единство объективного содержания новой исторической эпохи и оптимистического пафоса в творчестве пролетарского писателя. Так возник миф о двух Горьких – о творце «возвышающего обмана» и о суровом реалисте, раскрывшем перед читателем «тьму низких истин». Между тем, как доказывает исследователь, пушкинская фраза «тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» и Горьким-романтиком, и Горьким-реалистом понималась не как отрицание правды во имя утешительной лжи, а как утверждение полной правды о возможностях человека в противовес пессимистической полуправде о человеческом бессилии (стр. 127 – 147). Эта убежденность Горького в необходимости возвышающей правды о человеке не рабе, а творце истории, как отмечает в другом месте ученый, не имеет ничего общего с «уходом» от реальной правды жизни: не отрыв «идеальной правды» от жизненной, а их синтез – вот что определяет существо горьковских эстетических исканий, его концепции реализма (стр. 167).
С тем, что синтез идеала и реальности, обозначаемый И. Стебуном емкой формулой «реальная идеальность» (стр. 161), представляет сущность творческих исканий Горького, нельзя не согласиться, как нельзя не согласиться и с тем, что противопоставление Горького-реалиста Горькому-романтику совершенно неправомерно (стр. 128). Однако синтез идеальной правды и правды жизненной представляется нам не исходным моментом, а итогом творческого развития писателя на его пути от ранних романтических произведений к «Врагам» и «Матери». Поэтому романтизм Горького вернее было бы охарактеризовать как «идеальную реальность», которая, не противореча объективному движению истории, вместе с тем была только его предвосхищением. Об этом совершенно определенно говорил сам писатель в связи с поэмой «Человек», созданной им в 1903 году: «Когда впервые я писал Человека с большой буквы, я еще не знал, что это за великий человек. Образ его не был мне ясен». Пройдет всего три года, и романтический призыв: «…Вперед! и – выше! все – вперед! и – выше!», наполнившись конкретно-исторической и конкретно-социальной правдой века, действительно станет тем синтезом идеала и действительности, который составляет сущность социалистического реализма. Разумеется, из этого не следует, что романтические произведения Горького лишены самостоятельного эстетического значения, и мы согласны с утверждением исследователя, что нет нужды «извинять» писателя за его романтизм (стр. 128). Однако понимание пути к художественной правде в творчестве Горького, как и в литературе социалистического реализма в целом, окажется упрощенным, если мы выпустим из поля зрения логику развития творческого метода писателя.
Разработка проблемы реализма, отмечает И. Стебун, делает чрезвычайно актуальным исследование как «генеалогических связей социалистического реализма… с прогрессивными направлениями предыдущих исторических эпох литературного процесса», так и «творческого опыта и эстетико-теоретических завоеваний национальных литератур Советского Союза» (стр. 270 – 271). Учитывая это, автор обращается к творчеству двух классиков украинского реализма – Шевченко и Франко.
И тот и другой писатель, развивая идеи, совпадающие с идеями русской революционно-демократической эстетики, утверждали, что «единственный эстетический кодекс – жизнь» (стр. 281). Вместе с тем оба они страстно протестовали против ее рабского копирования, защищая право поэта на творческую фантазию и художественную субъективность, которые, по словам Франко, вытекают из «живой и тесной связи с общественным развитием, с ведущими общественными тенденциями» (стр. 289).
У Франко, как показывает, исследователь, уже в 80-е годы XIX века в его эстетике возникают идеи, непосредственно предшествующие основным принципам горьковского творчества. «Это будет роман более широкого масштаба в сравнении с моими предыдущими повестями, – писал он о замысле повести «Борислав смеется», – и кроме жизни рабочих покажет также «новых людей» в действии – значит, представит не факт, а, так сказать, представит в развитии то, что теперь существует только в зародыше» (стр. 327). И хотя «Ивану Франко, в силу объективных конкретно-исторических условий Галиции, вдали от центров революционного рабочего движения, не посчастливилось осознать до конца и воссоздать в своем творчестве реальные пути революционной борьбы пролетариата… – пишет ученый, – не будет преувеличением сказать, что «Борислав смеется»… по своему идейно-художественному пафосу был одним из самых близких предтеч горьковской «Матери» (стр. 328 – 329).
Таким образом, расширение исторических и национальных рамок исследования дало возможность автору доказать, что художественные завоевания Горького явились закономерным итогом тех исканий, в русле которых развивалось реалистическое творчество двух братских народов на протяжении XIX – начала XX века.
Объем рецензии не позволяет обратиться к ряду положений эстетики Шевченко и Франко, которые, став предметом детального изучения в очерках И. Стебуна, существенно обогащают понятие художественной правды. Однако и рассмотренные нами аспекты исследования позволяют утверждать, что его с пользой для себя прочитает как теоретик, так и историк литературы.
г. Куйбышев