Что же такое стиль художественного произведения

Современная литература находится в преддверии очень большого перелома, и вскоре, по-видимому, ей предстоит совершить какой-то гигантский созидательный рывок вперед, в неизведанные эстетические миры. Темпы развития передового искусства поразительны, перспективы, открывающиеся перед ним, животворны. В искусстве назревай перевороты масштаба революций, озаряющих в XX веке мир, преобразующих общественную жизнь человека, охватывающих точные науки и технику.

Один из симптомов, косвенно указывающих на приближение искусства социалистического реализма к высотам, завоевание которых предначертано ему историей, – здоровое недовольство современным уровнем его художественного мастерства, дружно и единодушно разделяемое сегодня всеми его доброжелателями. Но иногда святое чувство это приводит и к шатким, опрометчивым, методологически сомнительным построениям.

Одно дело – трезвое, основанное на познании объективных законов развития искусства неудовлетворение; другое – субъективистские построения, подход к современной литературе с априорными, абстрактными мерками.

Субъективизм враг науки, но вдвойне опасен он в науке в литературе. Здесь он приводит к сковывающим художественное творчество «правилам» и «догмам». Он снимает с литературоведа обязанность исследовать объективные законы жизни и поэзии и ставит его в положение ментора, назойливо контролирующего выполнение писателем определенных нормативов. Сейчас, в преддверии дальнейшего обновления нашего искусства, нормативность субъективистской науки может сказаться чрезвычайно регрессивной, и ее педантизм – почти реакционным.

Творческое бесплодие субъективизма очень заметно и в изучении слова в художественном произведении.

Чувствуется, что в книге прозаика, в стихах поэта слово сегодня становится суше, чопорнее; и рождается горькая и настороженная мысль: «…что-то случилось с языком» (А. Толстой). Большой тревогой за литературу пронизаны выступления писателей и теоретиков художественной речи, заметки, статьи и книги о языке и стиле художественного произведения. Тревога рождает творчество. Все хотят исследовать, изучать язык искусства, и это один из радостных признаков дальнейшего движения литературоведческой науки к конкретности, сулящей в будущем вереницу ценнейших наблюдений, гипотез, открытий.

Да и сейчас материала накопилось много. Возрождающаяся – точнее, зарождающаяся – наука о слове в художественном произведении начала уже вырабатывать и свои собственные жанры: тут и непринужденная реплика, и дискуссионная статья, и развернутая монография.

В репликах осуждаются языковые погрешности, злоупотребления – в книгах ли, в жизни ли. Да и в самом-то деле, почему, к примеру, многие стали говорить «железно» в значении «наверняка», «непременно», «во что бы то ни стало»? Откуда взялось «стильно» в значении «красиво», «великолепно»? Почему место простого и ясного «все время» начинает занимать какое-то уродливое и непонятное «всю дорогу»? И реплики, осуждающие те или иные злоупотребления в языке, часто печатаются журналами и газетами.

В статьях о языке художественного произведения принято говорить о «точности», «ясности», «сжатости», «образности», «простоте и доходчивости», ссылаться на Михаила Шолохова и Федора Гладкова, устранявших из своих книг диалектизмы, упоминать неологизмы Маяковского, не вошедшие, как правило, в речевой обиход, но тем не менее допустимые. Попутно создается собирательный образ некоего писателя-пугала, зараженного пагубной склонностью к «вычурности», «манерности» и «красивости». А прогрессивные художники слова характеризуются, так сказать, «от противного», по контрасту с ним – в заслугу им вменяется не столько то, что они делают, сколько то, чего они не делают: им «чужда вычурность и красивость», они «противопоставляют салонной манерности свой простой, ясный, доходчивый и понятный народу язык». В заключение же присовокупляется, что писатель, конечно же, имеет право и на «меткое народное словцо», а излишний пуризм – тоже не благо.

Существуют и статьи другого типа. В них «сквозь призму писательских раздумий» говорится обычно о кознях и происках редакторов, о языке грамот времен Ивана Калиты, о красоте архаизмов, о старинных словах и грамматических формах, которыми подобает пользоваться и ныне. Промолчать бы, не принимать бы этих заклинаний всерьез!.. Но все-таки в ответ печатаются «контрраздумья», в которых справедливо доказывается, что времена удельных князей давно прошли, а Иван Калита нам не указчик.

В анафемах, сыплющихся на головы редакторов, снова сказывается слепая вера в непререкаемое могущество субъективных факторов: стоит-де только перевоспитать злоехидных перестраховщиков – и настанет мир на земле и благоволение в человецех. Но пока наступлению нового ренессанса мешают проклятущие редакторы, их подобает клеймить и отлучать от веры.

И все-таки… А что, думаешь, если бы редакторы, в силу какого-либо чуда прозрев, в один прекрасный день прекратили бы свои «неистовства» и «бесчинства»? И миролюбиво улыбнулись бы писателю: «Ладно уж, пиши! И метким народным словцом пользуйся в свое удовольствие! И грамотами прадедовскими! И диалектизмами! Уж чего в самом деле-то…» Наступил бы золотой век русской литературы? Эльдорадо, да?

Нет, видимо, не в редакторских кознях беда наша и не какими бы то ни было субъективными причинами она обусловлена. И не просто об исчезновении мастерства надо, по-видимому, говорить, а о начале какого-то огромного перелома в истории нашей литературы, перелома, направления, форм и последствий которого сейчас еще никто не может предвидеть.

Так и в науке о стиле литературного произведения. Мы много говорим о языке и стиле, но дело изучения художественного произведения в его неповторимом своеобразии от этого не продвигается вперед ни на шаг, а объективные закономерности развития стиля русской литературы остаются все еще почти не затронутыми. Русский язык от Пушкина до Маяковского изменился очень мало, но с точки зрения истории стиля Пушкин и Маяковский – две разных эпохи. И мудрую логику истории литературы не объяснишь перечислением «диалектизмов», «неологизмов» и «варваризмов». Тут нужно что-то совершенно иное…

Наука только еще начинает приступать к исследованию глубинных закономерностей, определяющих поступательное развитие стиля отечественной поэзии. Почти неразрешимой для нее является до поры до времени и задача стилистического анализа отдельного художественного произведения. Когда оказывается необходимым просто, не мудрствуя лукаво, объяснить «тайну» идейно-эстетического воздействия поэтического слова на читательскую душу, бесхитростно «разобрать стишок», все глубокомысленные рассуждения об «образности», «художественности», «эстетической функции» оказываются никчемными.

Много лет тому назад академик Л. Щерба сетовал: «В методике преподавания русского языка и словесности назрел перелом, назрела потребность разъяснять… не только «идеи», но и художественную сторону поэтических произведений… Между тем как это сделать, остается никому неизвестным». И в статье «Опыт лингвистического толкования стихотворений» он разбирал «Воспоминание» Пушкина, фиксируя:

— «Томительный» – очень выразительное прилагательное благодаря тому, что сохраняет живую связь с глаголом.

— «И», конечно, соединительное, а не разделительное.

— …Обстоятельственные выражения… вынесены вперед.

— …Особенность грамматической конструкции – отсутствие ясной грамматической связи с предшествующей фразой… ¹.

Возможно, «Опыт лингвистического толкования стихотворений» – как и другие работы подобного типа – оказался ценным этюдом по исторической грамматике. Но художественную сторону стихотворения Пушкина этот этюд так и не разъяснил.

Шли годы. В книге «О языке художественных произведений» А. Ефимов сделал попытку раскрыть «единство творческого метода писателя и средств поэтического синтаксиса» (!)². Он разобрал синтаксическую структуру стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…» Он пришел к заключению: «Восходящая часть, или подъем, оформляется Лермонтовым очень часто путем последовательного перехода от одного к другому придаточному предложению… Лермонтов дал непревзойденный образец логической и интонационно-синтаксической организации огромной фразы (в ней более 80 слов). Каждая часть подъема здесь строго соразмерна в количественном и качественном отношениях. Даже число слов в каждой ступени дано в строгих пропорциях, не говоря уже о мелодической и ритмической организации всего стиха» ³.

Там, у замечательного ученого-лингвиста Л. Щербы, была гипотеза, творческий эксперимент, а здесь, у современного профессора, появилось нечто претендующее на законченность, на теоретическую обоснованность, на обязательность. Но ни там, ни здесь задача не была решена, и анализа, исследования стихотворений нет.

Видимо, наука о слове в художественной литературе пребывает сейчас лишь на начальной, предварительной ступени своего развития. Она еще не всегда способна ставить задачей своею то, что должно быть ее первоочередным делом: раскрытие своеобразия поэтического произведения, теоретически осмысленное изучение «секретов», обеспечивающих его воспитательное значение, его звучание в веках.

Наука еще не дифференцировалась. До поры до времени в ней соседствуют, сосуществуют несколько наук, каждая из которых давно уже имеет свой предмет исследования, формирует свои методы, а стало быть, обладает и правом вести самостоятельное существование. Не видеть этого процесса – ретроградство, вынуждающее нас становиться поперек пути истории, которая, как известно, не терпит и не допускает подобных вольностей.

В науке о слове пока еще не расчленены проблемы совершенно разнородные – такие, например, как проблемы культуры речи и проблемы поэтического стиля. Их постоянно смешивают. Говорят, предположим, о том, что в повести писателя А. много «канцеляризмов», а в стихах поэта Б. встречаются «прозаизмы». Это свидетельствует, конечно, об уровне культуры А. и Б., но не может дать ни малейшего представления о своеобразии их художественного стиля.

Но смешивать проблемы культуры речи и проблемы поэтического стиля недопустимо; это ведет к обеднению художественной литературы, к путанице. И сколько бы ни прикрывалась путаница рассуждениями о «диалектическом единстве» наук, она не перестает быть бесплодной.

Разумеется, художественное произведение – это, как правило, образец культуры речи, свидетельство определенной ступени развития языка. Но сводить изучение стиля писателя к изучению культуры речи его было бы нелепо: вопрос о художественности слова в произведениях оказался бы тогда снятым.

Мы не гонимся за тем, чтобы определять задачи, стоящие перед стилистами-языковедами. Мы хотим лишь сказать, что задачи эти совершенно самостоятельны и по отношению к литературоведению полностью автономны. Историка литературы нелепо было бы судить по законам, приложимым к языковеду, так же, как языковеда нельзя судить по законам, руководящим деятельностью историка или теоретика искусства.

Вероятно, художественное произведение открывает в языке народа какие-то стороны и явления, которые только оно и способно сделать видимыми, бросающимися в глаза. Сплошь да рядом именно художник слова скорее и вернее кого бы то ни было может обнаружить особенность того или иного диалекта, лексического пласта или синтаксического построения. И те свойства общенародного языка, которые раскрываются именно в художественном произведении, составляют достояние лингвистической стилистики. Их исследование нельзя, на наш взгляд, путать с задачами стилистики эстетической, которая изучает слово идеологически, в единстве с художественным образом. Затянувшаяся же нерасчлененность, синкретизм науки о слове в поэтическом произведении является важнейшей причиной ее неудач.

Мы лишь чувствуем: скоро – быть может, очень скоро – мы уже сможем профессионально точно прочесть и «Евгения Онегина», и «Анну Каренину», и «Мцыри», и «Хорошо!», и «Василия Теркина», начать путешествие в недра художественного произведения, в глубины поэтического слова. А пока…

Пока только чувствуем, знаем: постановка вопроса о единстве «творческого метода писателя» и… «средств поэтического синтаксиса» его – нечто странное и вряд ли правомерное. Нет ли тут нелепого «смешения представлений», путаницы? С виду-то, конечно, все это очень научно, очень солидно – и призывы изучать художественное произведение лингвистически, и рассуждения о придаточных предложениях в лирике Лермонтова, и подсчет числа слов в каждой строфе его элегий. А на деле? Ведь научность отнюдь не в том, чтобы о самых простых вещах говорить «по-ученому», она не во внешней манере изложения. Один из главных признаков истинно научной основательности – точность определения предмета исследования, умение выявить его специфику, абстрагировать ее, отвлечь от множества других, сопутствующих ей признаков и свойств. Между тем…

Уже не первый год призывает профессор Ефимов к объединению на базе изучения стиля художественного произведения сил лингвистических и литературоведческих. И он не одинок: «…нет нужды… в разделении стилистики на лингвистическую и литературоведческую (в узком смысле), – писал журнал «Вопросы языкознания», подводя итоги дискуссии, прошедшей на его страницах лет пять тому назад. – Должна быть единая стилистика – лингвистическая, которая охватывала бы все стили общенародного языка, все его стилистические категории в их взаимосвязях, взаимопереходах, с учетом их возможностей, функций и конкретных применений. Такая стилистика должна быть построена совместными усилиями языковедов и литературоведов» ⁴. В том же духе пытается говорить о стиле художественного произведения П. Пустовойт. Идеи «объединенной» стилистики проникают в исследовательские работы и других литературоведов.

«Объединенная стилистика» сложилась на наших глазах в течение последнего десятилетия. Создалась иллюзия того, что кто-то отозвался, наконец, на страстное желание читателя проникнуть в тайны языка художественного произведения, познать логику жизни слова в нем. Рождение ее сопровождалось широковещательными декларациями. Но ни одна декларация не подтвердилась, ни одно обещание до сих пор не выполнено. «Объединение» ни к чему не привело.

1. «Русская речь», сб. статей под редакцией Л. Щербы, т. I, Пг. 1923. стр. 16, 51, 31, 45, 48.[↩]
2. А. И. Ефимов, О языке художественных произведений, М. 1954, стр. 261.[↩]
3. Там же, стр. 263.[↩]
4. «Вопросы языкознания», 1954, N 6, стр. 83.[↩]