Что отпирает «Золотой ключик»?

…Кроме законов логики и вкуса – есть в литературе еще другие законы, основанные на отношении к лицам! – Чтобы иметь ключ ко многим литературным истинам нашего времени, надобно знать не теорию словесности, а сии отношения!

Мих. Дмитриев, 1825.

1

Алексей Николаевич Толстой был прав, называя свою сказку «Золотой ключик, или Приключения Буратино»»новым романом для детей и взрослых». Снятое в печати, это жанровое определение продолжает взывать именно о таком «сдвоенном» подходе к сказке, о взгляде на нее под двумя углами, о включении сказки в два контекста – детской литературы и общелитературный.

Тут, надо сказать, «Золотому ключику» не повезло: авторы серьезных научных монографий о творчестве А. Толстого обходят сказку, числя ее за детской литературой. А специалисты по детской литературе предпочитают аспект «детского чтения», предполагая, очевидно, что сказку включат в свои научные разборы авторы серьезных монографий.

Межевая ситуация, в которую угодил «Золотой ключик», конечно, не способствует пониманию сказки как замкнутого художественного целого и как определенного этапа в творчестве А. Толстого. Даже та предварительная прогулка по меже, которая предпринята в этой статье, сулит немало неожиданных находок, возвращает сказку в контекст творчества писателя, в контекст его эпохи и обнаруживает парадоксальную «непрочитанность» произведения, имеющего, вне сомнения, больше читателей, чем любая другая вещь А. Толстого.

Для начала следовало бы представить – пусть в самых общих чертах – творческую историю сказки. Предпослав «Золотому ключику» предисловие, автор сам позаботился об истории сказки. Едва ли не все писавшие о «Золотом ключике» ссылаются на это предисловие. В нем говорится:

«Когда я был маленький, – очень, очень давно, – я читал одну книжку; она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски – буратино).

Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много, много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка» ¹.

Казалось бы, все ясно: и то, почему герой А. Толстого носит другое имя, и то, почему приключения Буратино так мало похожи на приключения Пиноккио. Названа книга К. Коллоди и указано, что связь с ней опосредствована детским восприятием. Ясен и художественно достоверен образ ребенка – будущего писателя, предающегося творчеству, тогда еще почти бессознательному, в далеком малолетстве (такой эпизод – мальчик, свободно фантазирующий на тему прочитанной книжки, – вполне мог бы занять место в каком-нибудь рассказе или повести А. Толстого о ребенке, например в «Детстве Никиты»)…

Но… задавался ли кто-нибудь вопросом, по какому изданию читал А. Толстой в детстве книжку «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы»? И – на каком языке? Итальянским он не владел ни тогда, ни позже, а русские переводы сказки Коллоди появились, по авторитетным сведениям, начиная с 1906 года², когда А. Толстому шел двадцать четвертый год и он готовил к печати первую книгу своих стихов, так что ни о каком «чтении в детстве» не может быть и речи. Дальше мы увидим, что «Золотой ключик» полон отголосков событий, случившихся в те годы, когда автор давно уже вышел из малолетства. Эти отголоски никоим образом не могли быть включены А. Толстым в его детские вариации на тему сказки Коллоди. Предисловие А. Толстого к «Золотому ключику» – авторская легенда о происхождении сказки, маленькая мистификация сказочника.

Мистификацию, насколько мне известно, заподозрил только один читатель. Правда, этим читателем был Ю. Олеша. Предисловие к сказке о Буратино привело в восторг автора сказки о трех толстяках. «Мне кажется, что это замечательно!» – воскликнул он и добавил: «Выдумано ли это Толстым или так и было на самом деле, – это роли не играет» ³. Олеша допускал и выдумку, ибо понимал, что предисловие к сказке – это часть сказки, а правдивость сказочных событий отнюдь не проверяется на бытовом языке т- прямым накладыванием на события реальные.

А. Толстой пошел на мистификацию, чтобы на собственном языке сказки объяснить, как, в каком ключе следует ее читать. Писатель снял надпись о «романе для детей и взрослых» и заменил ее предисловием – равноценным текстом, трактующим о том же, но по-другому. Предисловие А. Толстого к «Золотому ключику» – это авторское истолкование жанра, развернутое жанровое определение, жанровая установка.

А. Толстой действительно преобразил итальянскую сказку, взглянув на нее глазами ребенка, который всегда живет в художнике. Но особенности его сказочного повествования – плод расчетливого художества, а не наивной детской памяти. В чем же целенаправленность авторской установки, содержащейся в предисловии?

Нетрудно заметить, что предисловие стремится как бы затушевать, ослабить, стереть подлинную дату создания сказки – 30-е годы XX столетия – и датировать ее, пускай даже условно, концом XIX века («когда я был Маленький, – очень, очень давно…»). Эту условную дату следует учесть и запомнить. Она так же важна – на своем месте, – как и другая знаменитая дата, завершающая трилогию А. Толстого, – на своем. Обе датировки сравнимы до своей художественной функции, обе требуют не столько историко-литературного или биографического, сколько – и прежде всего – собственно эстетического истолкования.

Почему автор «Золотого ключика» настаивал на условном переносе даты своей сказки – вопрос особый, и к нему еще придется вернуться.

2

В 1924 году в Берлине, в издательстве «Накануне», вышла на русском языке книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио». На титуле книги стояло; «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Именно с этой книги начинается подлинная, не легендарная история «Золотого ключика».

Эта книга напоминает, кстати, о том, что между итальянским оригиналом К. Коллоди и классическим произведением советской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком. Алексею Николаевичу Толстому было не в диковину работать в соавторстве. Все лучшие его произведения – создания личного творчества; литературные же работы, выполненные в соавторстве, тем значительней, чем выше доля участия в них Толстого; даже самые удачные из этих совместных работ остались, в общем, на периферии его творчества; тем не менее было в коллективном, компанейском, артельном труде что-то неизменно привлекательное для писателя.

Быть может, архивные документы помогут со временем восстановить конкретные формы берлинского соавторства А. Толстого с Н. Петровской. Но уже и сейчас можно реконструировать эту историю с высокой степенью вероятности. Тут на помощь нужно взять прежде всего стилистический анализ. Зная, с одной стороны, стиль и творческие принципы А. Толстого, с другой – стилистические возможности и пристрастия Н. Петровской, нетрудно заключить, что уже этот самый ранний из подписанных А. Толстым вариантов переработки итальянской сказки – по сути, толстовское произведение.

Имя Нины Ивановны Петровской (1884 – 1928) ничего не говорит нынешнему читателю. Современники знали ее как заметную, хотя и второстепенную, писательницу из круга символистов, женщину бурной, трагической судьбы, чьи черты различимы были для них в образе Ренаты из брюсовского «Огненного ангела». Тяжело больная, она в 1911 году покинула Россию и вскоре поселилась в Италии.

Здесь она прошла все круги нищеты и отчаяния⁴. Надежда на литературный заработок привела ее в 1923 году в Берлин, где в издательстве «Накануне» сотрудничало немало ее петербургских и московских знакомых. Вот тут-то сказка К. Коллоди и появляется впервые в биографии будущего автора «Приключений Буратино».

Едва ли перевод Н. Петровской был работой, готовой к опубликованию, и А. Толстой, желая поддержать переводчицу в нужде, по-видимому, взялся редактировать рукопись. Оказалось, что художник не в силах ограничиться редактированием произведения, осуществленного в неприемлемой для него манере. Такое редактирование неизбежно перерастает в дискуссию с автором и переводчиком. Поэтому на титуле книги появилось указание, четко разграничивающее форму и степень участия сотрудников в общей работе: Н. Петровская перевела сказку, А. Толстой – переделал и обработал.

Берлинское издание «Приключений Пиноккио» не было первой встречей А. Толстого и Н. Петровской под одной обложкой. Я хотел бы напомнить о другой встрече, откликнувшейся самым неожиданным образом в последующей судьбе сказки о Пиноккио-Буратино. Эта встреча произошла в 1914 году на страницах десятого (юбилейного) альманаха «Гриф». Среди множества других произведений в стихах и прозе альманах включал рассказ Н. Петровской «Смерть Артура Линдау» и «арлекинаду в одном действии» А. Толстого «Молодой писатель». Нельзя и представить себе двух более несхожих произведений, чем эти два, но, если к ним приглядеться, может показаться, что при всем несходстве они как будто написаны с одной натуры…

В рассказе Н. Петровской юный поэт Артур Линдау за столиком не то ресторана, не то кабака читает условному рассказчику свое стихотворение о странном счастье, которое принесла ему измена любимой женщины, и тут же сопровождает собственный лирический текст подробным автобиографическим комментарием. Дается портрет поэта: «…Классический профиль юноши, с кудрями пажа, с длинными загнутыми ресницами, с ярким нежным ртом, похожим на какой-то редкий экзотический цветок» ⁵. Портрет акцентируется: «Его редкостная красота магически притягивала к себе взоры даже самых равнодушных, бесчувственных людей». Друг и удачливый соперник поэта являет другой тип красоты: «с золотыми волосами и голубыми глазами». Главное в рассказе не самоубийство Артура Линдау «под занавес», которое выглядит пустым сюжетным привеском, а самораскрытие героя в монологах и стихах, имеющих, впрочем, достаточно легко угадываемые аналогии в лирике той эпохи.

В «арлекинаде» А. Толстого изображаются отношения в той же литературной среде (с точки зрения автора – странные, изломанные, «нездоровые»), но изображаются не в трагическом, как у Н. Петровской, а в комедийном, даже фарсовом ключе. Молодой поэт Аркадий заявляет жене: «Я тебе изменяю и буду всегда изменять… Извините – я поэт, божьей милостью. Мне нужны переживания. Вашей пошлой ревностью вы тормозите мой талант». И дальше, е выразительной гейневской реминисценцией: «Я не могу из пальца высасывать стишки. Мне нужен матерьял». Постоянство он считает мещанским предрассудком и ссылается на стихи своего коллеги Юрия Бледного (!): поэт «как ветер в волны всегда влюблен; неся объятий чужих вериги…». Спровадив жену, он по телефону вызывает любовницу (она – «в костюме коломбины») прямо в свой семейный дом: «Приходи ко мне сейчас. Ты с мужем? Так пусть он ревнует, пусть стоит за нашей ставней и плачет как пьеро. Ах, твой муж в костюме пьеро?» Ожидая появления любовницы, поэт декламирует стишки: «В этот вечер, вечер душный, ты пришла в мои объятья. И обвил твой раб послушный складки бархатного платья». Но вместо любовницы в костюме коломбины является жена и т. д. Бытийственный трагизм символистов пародируется у А. Толстого бытовым фарсом – эффектный, но едва ли адекватный ход сатирической мысли.

В рассказе Н. Петровской и в «арлекинаде» А. Толстого не только подразумевается одна и та же литературная среда начала века, но даже конкретные прототипы и обстоятельства, кажется, одни и те же. Тогдашним читателям не нужно было ломать голову, кто невольно позировал для портретов Артура Линдау «с кудрями пажа» и его друга «с золотыми волосами», на кого намекает имя Юрия Бледного и кого пародируют стихи о веригах чужих объятий. Все это было ясней ясного. Тем более немедленное перевоплощение жизненного бытового материала в литературу и, наоборот, построение житейских, бытовых отношений по законам литературных жанров было в обычаях той эпохи и среды, которые изображены в рассказе и «арлекинаде». Подобно тому как характер и судьба Н. Петровской сделались достоянием брюсовского романа, характеры и судьбы других людей того же круга символистов запечатлелись в альманашных произведениях Н. Петровской и А. Толстого. Дружными, хотя и несогласованными, усилиями (рассказ «Смерть Артура Линдау» был написан в Мюнхене и прислан из-за границы) А. Толстой и Н. Петровская разрабатывали один и тот же материал.

Стоит отметить, что уже в ту пору отношение А. Толстого к «декадентским изломам» – в литературе, равно как и в литературном быту, – было отношением неприятия и насмешки. Через семь лет это отношение будет подтверждено в «Сестрах», а через двадцать один год – в другой «арлекинаде», которая называется «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

3

Это было странное сотрудничество, больше похожее на жестокий спор, который А. Толстой вел с итальянским автором и его русской переводчицей.

С К. Коллоди А. Толстой выяснял, что есть детская литературная сказка, каким должно быть повествование для детей, из чего и как оно строится. Сохранив почти все сюжетные движения и эпизоды сказки, А.

1. А. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 12, Гослитиздат, М. 1948, стр. 59.[↩]
2. »Книга К. Коллоди впервые увидела свет в 1883 г., выдержала в последующие 25 лет 480 итальянских изданий и постоянно переводилась и переиздавалась на иностранных языках. В России, начиная с 1906 г., она выходила, неоднократно…» (А. Н. Гозенпуд, Центральный детский театр, «Наука», М. 1967, стр. 39). Эту же дату уверенно называют и другие авторы (см., например: Евг. Брандис, От Эзопа до Джанни Родари, «Просвещение», М 1965, стр. 159; З. Потапова в кн. «Зарубежная детская литература», «Просвещение»» М. 1974, стр. 172). [↩]
3. Ю. Олеша, Заметки писателя, «Литературная газета», 20 декабря 1937 года.[↩]
4. См., например, предисловие Ю. Красовского к публикации воспоминаний Н. Петровской о В. Брюсове в кн. «Валерий Брюсов», – «Литературное наследство», 1976, т. 85.[↩]
5. Ср. с описанием Блока у Горького: «…Строгое лицо и голова флорентинца эпохи Возрождения» (Собр. соч. в 30-ти томах, т. 15, Гослитиздат, М. 1951, стр. 334); «…Красивый такой, очень гордое лицо… иностранец… кудрявый» (там же, стр. 333).[↩]