Через жизнь – к слову

Вначале XX века В. Г. Короленко советовал одной начинающей писательнице освободиться от вредного в творческой работе «умственного аристократизма». Он писал: «Слово – это не игрушечный шар, летящий по ветру. Это орудие работы: он должен подымать за собой известную тяжесть. И только по тому, сколько он захватывает и подымает за собой чужого настроения, – мы оцениваем его значение и силу» ¹.

И в самом деле, возьмем какое-нибудь самое прозаическое, будничное слово – «шинель». У одного поэта это слово превращается в «игрушечный шар, летящий по ветру», и подымает за собой только крупицу собственного авторского настроения, оставляя при этом абсолютно равнодушным читателя. У другого поэта, в совершенстве владеющего словесным мастерством, прозаическое слово «шинель» может быть употреблено в таком контексте, что читатель сразу почувствует все его многогранное богатство.

Так, например, когда в поэме «Во имя чего», описывая облачный день В. Урин изысканно говорит:

А в зимнем небе вместо облаков

Плывут красноармейские шинели, –

он проявляет, на наш взгляд, некоторый «умственный аристократизм», и в результате слово «шинель» становится пустотелой эстетической оболочкой. Читатель должен употребить невероятные усилия для того, чтобы разгадать настроение поэта, которого осенила капризная мысль сравнивать облака с шинелями. Где уж тут до собственного читательского настроения? А ведь оно должно рождаться непосредственно при чтении стихов, если слово несет естественную эмоциональную нагрузку и если мысль поэта не зашифрована в поэтический кроссворд. Но в данном случае слово не пробуждает чужого настроения, оно утрачивает свое значение и силу.

Но вот та же прозаическая «шинель» попадает под перо А. Твардовского, и мы читаем строки:

Взял шинель да, по присловью,

Смастерил себе постель,

Что подниз, и в изголовье,

И наверх, – и все – шинель.

 

Эх, суконная, казенная,

Военная шинель,

У костра в лесу прожженная,

Отменная шинель.

 

Знаменитая, пробитая

В бою огнем врага,

Да своей рукой зашитая –

Кому не дорога!

 

Упадешь ли, как подкошенный,

Пораненный наш брат,

На шинели той поношенной

Снесут тебя в санбат.

 

А убьют – так тело мертвое

Твое с другими в ряд

Той шинелкою потертою

Укроют – спи, солдат!

Почему же у Твардовского, несмотря на то, что слово «шинель» окружено преимущественно самыми прозаическими, казалось бы, банальными определениями («суконная», «казенная», «военная», «прожженная», «поношенная», «потертая»), оно захватывает бездну читательского настроения и создает весомый, впечатляющий жизненный образ, а у В. Урина ничего другого, кроме снисходительной читательской улыбки, оно не вызывает?

Разумеется, дело не только в разной степени таланта двух названных поэтов или в различном количестве строк. Вероятно, весь секрет поэтического обаяния слова заключается не в произвольном перенесении его в какие угодно сферы, в том числе и заоблачные, как это сделал В. Урин, а в создании вокруг слова такого естественного и наиболее благоприятного словесного, интонационного и ритмического окружения, при котором слово может быть повернуто к читателю всеми своими (или наиболее существенными) гранями, а следовательно, пробудить в читательском сознании целый комплекс чувств, переживаний, настроений.

Важно заметить, что в примере из Твардовского переносного значения слова «шинель» не возникло, но, несмотря на это, слово оказалось в высшей степени образным. Откуда же взялась образность слова? Она возникла благодаря «общей образности» всего лирического отступления. Вот почему нельзя согласиться с теми доводами, которые приводит А. Ефимов против теории «обшей образности» А. Пешковского (см. статью А. Ефимова в этом же номере журнала).

Сущность теории А. Пешковского, разделяемой многими литературоведами и лингвистами, сводится к тому, что, кроме образности речевых средств (эпитетов, сравнений, метафор), существует еще «общая образность» связного контекста (образность поэтической строки, строфы, лирического отступления, внутреннего монолога, портретной характеристики, наконец, всего произведения в целом). В таком контексте любое слово может становиться образным в зависимости от его места и окружения, от смысловой и эмоциональной нагрузки, которую оно получает от окружающих слов².

А. Пешковский прав, утверждая, что нельзя сводить поэтический образ только к переносному значению слова (троп) или к специальному лексико-семантическому приему (фигура). И в самом деле, сведение образности только к метафоризации ограничивает, обедняет содержание образа и на практике приводит к созданию замкнутого, обособленного поэтического языка, к аристократическому эстетству в области формы. Но язык в художественном произведении не является каким-то внешним украшением к идейному содержанию, и красота языка – не единственный критерий художественности. Образность речи создается и переносным значением слова, и особыми лексико-семантическими приемами, и, наконец, что очень важно подчеркнуть, общей образностью произведения или каких-то определенных его частей.

Из теории А. Пешковского вовсе не следует, что каждое слово в художественном произведении есть образ. Слово лишь потенциально, в силу присущей ему многозначности таит в себе возможности быть образным. Эти возможности при благоприятных обстоятельствах могут быть реализованы.

А. Ефимов прав, утверждая, что художественное произведение – это сплав литературных образов и образных (а также необразных) речевых средств. В данном случае А. Ефимов идет вслед за А. Потебней, который утверждал, что образность возникает главным образом из сочетания слов образных и безобразных и что слова с конкретным и предметным значением метафоризируются чаще и отличаются образностью. Поэтому А. Ефимов призывает к изучению эстетической пропорции употребления образных средств на фоне необразных.

К сожалению, и А. Потебня и А. Ефимов не учитывают диалектического взаимопроникновения тех и других средств. У Потебни речь идет о сочетании образных и необразных слов, а у Ефимова – о статических пропорциях. Между тем надо говорить не только об этом, а прежде всего о взаимной обратимости образных и необразных средств. А эта обратимость, то есть превращение необразных средств в образные и наоборот, обусловливается общей образностью произведения, которая в свою очередь определяется эстетической и идейной задачей, жанром, наконец, талантом писателя.

Процитировав абзац из моей статьи «Слово и образ в художественном произведении»: «Слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность – образность», А. Ефимов склонен приписать мне отождествление слова и образа. Однако из цитаты вовсе не вытекает, что каждое слово образно или тем более что слово тождественно образу. Напротив, ниже в той же статье говорится: «Значит ли это, что всякое слово, раз оно создает образ, само по себе является образом? Нет, не значит. Существуют слова, которые сами по себе образами не являются и видимой «образной нагрузки» не несут, они лишь выражают определенные логические понятия. Однако искусное сочетание таких слов в художественном произведении может пробудить в них скрытые стилистические возможности и создать образность как стилистическую категорию» ³.

И далее в статье идет ссылка на Пушкина и Толстого, которые писали как раз об этом.

Но ведь и сам А. Ефимов в своей статье утверждает нечто, весьма близкое к этому: «Речь становится образной тогда, – пишет он, – когда в словах активизируются метафорические значения и иные смысловые наслоения» (курсив мой. – П. П.).

Что значит: «активизируются иные смысловые наслоения»? Очевидно, речь идет уже не о метафоризации, о которой было сказано выше. Можно утверждать, что «активизация иных смысловых наслоений» – это и есть раскрытие новых стилистических возможностей слова как средства создания художественного образа. Покажем это на примерах.

Когда С. Есенин пишет:

Только б тонкой касаться руки

И волос твоих цветом в осень, –

совершенно ясно, что образность рождается за счет метафоризации (волосы «цветом в осень», то есть золотые, золотистые, как осенью листва). Но когда В. Маяковский, описывая Бруклинский мост, говорит: «Отсюда безработные в Гудзон кидались вниз головой», образность достигается вовсе не за счет метафоризации (безработные кидались в Гудзон не в переносном смысле, а в буквальном), а за счет «общей образности произведения».

В приведенных примерах (и в том и в другом случае) мы имеем дело с образным выражением фактов. Различна лишь природа образности в обоих отрывках. Но очень часты случаи, когда «образное» выражение может оказаться бледнее «безобразного». В таких случаях тонкий художник слова предпочитает «безобразное» окунуть в сферу «общей образности», а плохой художник выбирает, так сказать, «чистую образность» отдельных слов, которая в восприятии читателя оказывается витиеватостью и безвкусицей. И в самом деле, что лучше: «и совсем поглотила его бездна забвения» или: «и совсем его забыли»? А. С. Пушкин считал, что второе проще и лучше. Его не смущало при этом то, что в выражении «и совсем его забыли» образности нет. Вспомним, что Пушкин предпочитал краткое «рано поутру» пространному и «образному»: «Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба» ## А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, Изд. АН СССР, 1937, т.

1. »Русские писатели о языке», Учпедгиз, Л. 1954, стр. 309. [↩]
2. Достаточно вспомнить пример, приведенный критиком Верой Смирновой: «Атмосфера», например, – научный термин, слово, не вызывающее никаких эмоций, тем более смеха. Однако, когда акушерка Змеюкина в «Свадьбе» А. Чехова говорит: «Дайте мне атмосферы!» – это смешно». Слово это делается самым ярким и характерным признаком; и вот оказывается, что этим одним словечком она выдает себя с головой – всю свою духовную бедность, мещанскую претенциозность, жалкие потуги на «светскость» и «образованность» («Литературная газета», 10 мая 1951 года).

   Об «общей образности» целого пишет Н. Замошкин в статье «Слово, стиль, время»: «В искусстве никогда слово не существует как замкнутая в себе единица. Оно никогда не бывает одиноко, оно всегда вместе, в окружении смысла, во взаимосвязи с другими словами…» («Октябрь», 1959, N 2, стр. 184).

   [↩]

3. См. «Вестник МГУ», Историко-филологическая серия, N 1, 1958, стр. 148.[↩]