Черепаха Квази

Редакция продолжает обсуждение проблем постмодернизма. – см. опубликованные ранее в «Вопросах литературы» статьи Д. Затонского «Постмодернизм в историческом интерьере» (1996, N 3) и Н. Анастасьева «У слов долгое эхо» (1996, N 4).

Постмодернизм теперь обнаруживают разве что не у античных авторов. У писателей Возрождения – во всяком случае.

Американский культуролог П. Мюнц ведет его историю от Жозефа де Местра, еще в конце XVIII столетия объявившего, что не существует «человечества», а существуют лишь французы, литовцы, пруссаки и прочие, то есть признавшего реальность частного и эфемерность обобщений, которые хотели бы стать универсальными. Разве не в этом суть постмодерна как типа мироощущения? Правда, не очень понятно, каким образом он мог предшествовать собственно модерну, который, по традиционным понятиям, с французской революцией как будто не закончился, даже наоборот, в ту пору и не начинался. Но хронологические несообразности мало кого смущают. Для пытливой мысли они не препятствие.

Мысль увлечена поисками предзнаменований и предтеч, а они обнаруживаются без особого труда, если оперировать столь широкими понятиями, как частное и универсальное или, например, множественность и единство. Ариосто, отступая от нормативно понимаемого единства, предпочитал неожиданность сюжетных ходов, ценил непредсказуемость движения различных фабульных линий, тяготел к «расширению» пространства повествования, не признавал стабильности и рациональности, – ну чем не постмодернизм, если согласиться с американским автором Р. Г. Макинни? Не то что модернист Тассо, который, не доверяя подобной множественности, все-таки хотел видеть в своем произведении некое единство, то есть верил в какую-то всеобщую истину трансцендентного характера.

Стало быть, летоисчисление постмодернизма надо начинать с 1532 года, когда увидел свет «Неистовый Роланд»? Но отчего не раньше? Ведь и до Ариосто были писатели, чуравшиеся нормативности, а множественность ценившие выше любого рода единств. И раз уж понадобилось прочертить линию преемственности, чтобы постмодернизм не выглядел беспочвенной новацией, то смело можно вести эту линию с доисторических времен. Или с Ариосто. Или с де Места. Кажется, с кого угодно.

Она выстраивается как бы сама собой: стоило кому-то из писателей засомневаться в универсальности неких важных понятий – а много ли было таких, кто в этом не сомневался? – как естественно зарождалось сомнение и в том, что за подобными понятиями стоит некая единообразно понимаемая реальность. Так, стало быть, реальность не самоочевидна, а по меньшей мере проблематична, если она вообще не миф? Но тогда язык вовсе не описывает мир, он его конструирует. Миров столько же, сколько языков описания. Как только это уяснено, начинается постмодернизм.

Хотя сама идея родилась отнюдь не самопроизвольно, но заявила о себе в определенном культурном контексте, на исходе прошлого столетия. Намерения до бесконечности расширять рамки истории постмодернизма свидетельствуют, должно быть, лишь о неумеренном энтузиазме его приверженцев, вряд ли о чем-нибудь еще. А если искать реальных провозвестников постмодернистского восприятия, генеалогия должна начинаться с Ницше. Гораздо чаще называют другие имена, преимущественно французские, но сути дела это не меняет: не кому иному, как Ницше, принадлежит фундаментальная мысль, правда в дальнейшем подвергнутая корректировкам настолько значительным, что они наверняка привели бы в ужас немецкого философа.

Вот как эта мысль звучит сегодня: вне самого высказывания (текста) реальности, обладающей хотя бы относительно единым смыслом для всех, не существует. Необходимо видеть только версии, которые всегда множественны и не признают иерархии Барт, Фуко, Лиотар постепенно покончили с самим представлением о том, что некая определенность значений все-таки возможна, как возможна некая шкала смыслов. И явилась идея текста, который обходится без контекстов, языка, который не обозначает ничего кроме субъективности акта обозначения. Явился постмодернизм¹.

Он возник, конечно, не только как эстетическая концепция. И не как феномен литературы. Скорее это некий тип мышления, способ ориентации в современном мире. Считается, что лишь он отвечает плюралистичности, или, по Лиотару, «партикуляризму», который составляет самую примечательную черту эпохи, названной «постсовременностью». Надо лишь воспринять эпоху как своего рода коллаж, пусть бессвязный, зато исключающий подавление в любой его форме и вообще всякую иерархию ценностей, – вот тогда постмодернизм действительно окажется тем, что в нем видят приверженцы и апологеты интеллектуальной и творческой позицией, чрезвычайно созвучной нашему времени.

Ведь, если довести до логического итога тенденцию, выраженную постмодернизмом, как раз и выяснится, что иерархия невозможна по определению. Ибо ни одно высказывание не вправе притязать на смысловую завершенность. Высказывание – только симулякр, за ним не стоит ничего, кроме субъективных интенций и стратегий. Или же, внятно изъясняясь, оно выражает лишь мнение говорящего.

Но если так, тексты, включая те, которые считаются художественными, собственно, предстают пустышками, именами без сущности. Как Черепаха Квази в сказке Льюиса Кэрролла.

Такие аналогии не смущают увлеченных. Отчего-то им верится, что о существовании пустышек раньше никто и не догадывался. Есть две тенденции: одна заключается в том, чтобы провозгласить принципы постмодернизма вечными, как само искусство, другая – в стараниях приписать ему выдающееся творческое открытие, к тому же самоновейшее. Делается это посредством рассуждений в том духе, что постмодернизм покончил с самой интерпретацией литературы как занятия, имеющего некоторое касательство к жизни за пределами текста. Он радикально изменил понимание этого вида деятельности, а стало быть, должен быть канонизирован – безоговорочно и безотлагательно.

У нас что-нибудь в подобном роде можно прочитать каждый год, когда подходит время раздачи Букеровских премий, которых с ножом к горлу требует для доморощенных постмодернистских корифеев передовая литературная общественность. Тут сразу забывается, что постмодернизм как будто должен ассоциироваться с приоритетом игры, культом иронии, нежеланием канонизации и т. п. Уж какие игры – уцелеть бы стульям, когда, пройдясь насчет замшелых ассириян и вавилонян отечественной словесности, бросаются на защиту перманентно обижаемого Владимира Сорокина, ибо он-то и есть герой не меньше Александра Македонского. Понаблюдав, как устанавливают справедливость в отношении творца эпохального «Романа», трудно отделаться от чувства, что жизнь прямо на глазах дописывает эпилог «Золотых плодов» Натали Саррот. Когда-то эта книга о том, как можно создать некий феномен из чистой фикции, казалась язвительным гротеском, сегодня она выглядит почти как памятник натуральной школы. Достаточно лишь поменять французские имена на русские в добавленном эпилоге.

Если бы он и правда появился, положение главного действующего лица в дописанных главах должен был бы занять критик В. Курицын: он сделал возвеличивание Сорокина (и попутное поношение пишущих иначе, чем Сорокин) своей специальностью. А типичность основного персонажа подчеркнуло бы присутствие фигур второго плана. Например, Л. Данилкина. По случаю букеровских страстей 1996 года он объявил, что на «литературном поле, вытоптанном, поруганном, выжженном тяжелой артиллерией Владимира Сорокина», недолго осталось восходить чахлым былинкам, представляющим собой «отчеты по ситуации» или, совсем скверно, «учебник жизни» в беллетристической форме. Что стараниями Сорокина литература – какая чудесная новость! – «осознала свою имманентную тоталитарность и, поняв, существовать перестала. Литература может существовать отныне только как насмешка над собой либо как труд графомана» ².

Как Клеон Аглаю в известной пушкинской эпиграмме, Л. Данилкин любит стращать публику умом, однако, если без трепета перед имманентной тоталитарностью вникнуть в характер предлагаемых аргументов, сразу станет скучно из-за того, что они так тривиальны. Уж скоро полтораста лет долдонят все одно и то же, с той самой минуты, как Флоберу пришла несчастная мысль поделиться своей затаенной мечтой: книга ни о чем, которая держалась бы исключительно внутренней силою стиля. Ничего, кроме предельно жестких эстетических требований, которые для настоящего писателя бесконечно важнее забот о насупленной серьезности и назидательности «содержания», им не подразумевалось. Попытался бы кто-нибудь убеждать Флобера, что между литературой и реальностью надлежит возвести стену покрепче Берлинской, которая как-никак рухнула, что они – вроде несообщающихся сосудов. Что, цитируя замечательно оригинальное замечание Л. Данилкина, «жизнь – это одно, а буковки на бумаге – это другое» ³, и не вздумайте наводить мосты.

У мэтра, желавшего избавиться от «внешней привязи», сделав сюжет, если уж без него не обойтись, совсем незаметным, вся эта программа преследовала единственную цель: создать стиль, который «сам по себе есть совершенный способ видеть мир» ⁴. Стихийные продолжатели внесли поправку не слишком заметную, но существенную, объяснив, что видеть мир для выводящего буковки вовсе не обязательно, – он озабочен сами ми буковками, словно от них кому-то тепло или холодно. Век назад в парижском журнале «Декадент» можно было прочитать в точности то же самое, разве что тогда поменьше щеголяли нахватанной ученостью, излагая свои нехитрые мысли без тяжеловесных дискурсивных практик и гипертекстуальности Умели придерживать авторское испепеляющее стремление выглядеть ужасно «вумным», как говаривал молодой Чехов. Или хоть не выставлять это стремление напоказ.

* * *

Впрочем, уподоблять постмодернизм (да еще провинциальный, сорокинский, припозднившийся лет на двадцать, а как бы и не поболее) тяжелой артиллерии, которая смертоносна для того, что именовалось литературой, способны одни неофиты. Те, кто поопытнее, включая и его безусловных сторонников, прекрасно знают, что никакого выжженного поля с постмодернизмом не образовалось, поскольку он только внес корректировки в давно существующий литературный пейзаж. Что Тригорин, возможно, человек пошлый, а как писатель – по современным понятиям – просто смехотворный со своей записной книжкой, куда для придания жизненной достоверности будущему рассказу заносится то запах гелиотропа, то облако, похожее на рояль, и все-таки хотя бы в одном он прав безусловно: «…проповедует новые формы… Но ведь всем хватит места, и новым и старым, – зачем толкаться?»

Когда зуд самоутверждения путем затаптывания «старых» пройдет, – ведь проходят же с возрастом юношеские прыщи, – вернее всего, и у нас станет возможным осознать феномен постмодернизма в его реальном содержании: то есть прежде всего как звено в цепочке литературной эволюции. Разумеется, литературная эволюция свершается в определенной социальной среде, оказывающей на нее свое существенное воздействие. Для постмодернизма, незачем пояснять, была необходима определенная историческая почва, некая специфическая ориентация в мире и, стало быть, особый тип сознания. Это аксиоматично, как любит выражаться один из нынешних политических лидеров.

Но за подобной аксиоматичностью хорошо бы не упустить из виду, что у литературы собственные законы, имеющие очень мало общего со знаменитой «теорией отражения», которой мучили студентов в советских вузах. Удивительным образом эта теория вдруг приобрела для себя твердых сторонников как раз среди тех, кому особенно не терпится доказать, что буковки должны быть отдельно, а жизнь отдельно. Большая редкость, чтобы пишущие о постмодернизме рассматривали его пусть не исключительно, но хотя бы преимущественно как явление литературы. Нет, он непременно мыслится как что-то глобальное и обладающее универсальным значением. Не литературное направление, даже не эстетическая система, а не меньше как философия, причем воплотившая самые сущностные характеристики нашей эпохи, оттого и называемой «постмодерном».

Сколько уже наговорено о «постмодерной чувствительности», «постсовременной ментальности», «постисторической рефлексии»… Предложение одного американского юмориста устроить конкурс на первый постмодернистский гамбургер, который украсил бы меню «Макдоналдса» или «Бургер квин», точно фиксирует ситуацию, когда «постмодерн» становится понятием-отмычкой, пригодным на все случаи жизни. Как «капитализм» или «классовая борьба» в памятные времена единственно правильного мировоззрения.

С точно тем же пафосом литературе опять предписывают пропитаться самой передовой идеологией нашей эпохи и отражать, не допуская искривлений. Идеология, разумеется, другая, но принцип «отражения», иначе говоря, примитивной подчиненности художественного творчества идеологическим постулатам, – знакомый до слез, хотя и не в мандельштамовском смысле. Существует система интерпретации действительности, признаваемая аутентичной характеру эпохи – в отличие от всех других. Литература, если она не желает выглядеть безнадежно архаичной, должна соответствовать этой системе взглядов и понятий. Разговоры о плюрализме, будто бы органичном для данного типа «чувственности», остаются сугубой теорией. Не было не только «взаимопроникновения различных концепций и точек зрения», но и элементарной терпимости к оппоненту, которому, допустим, вздумалось бы усомниться в благотворности эклектизма, насаждаемого нынешней концепцией с обязательностью картофеля при Екатерине или классовых критериев при большевиках. Страшно и предположить, какие молнии обрушатся на тех, кому Вдруг придет в голову вступиться за престиж «великих метаповествований» с их «тоталитаризирующими представлениями», то есть, говоря без изысков, хватит смелости заявить, что «Гамлет» и сегодня все тот же «Гамлет», пусть Жан-Франсуа Лиотар объявил все «великие истории» сущими мнимостями.

1. Работы П. Мюнца (P. Munz. What’s Postmodern Anyway?) иР. Г. Макинни (R. H. Makinney. The Origins of Postmoder ism) представлены в сборнике обзоров и рефератов «На путях постмодернизма». М., 1995[↩]
2. Л. Данилкин. Лицо русской литературы минувшего года в свете «Букера-96» Субъективные заметки. – «Книжное обозрение», 10 декабря 1996 года.[↩]
3. «Книжное обозрение», 10 декабря 1996 года.[↩]
4. Гюстав Флобер, О литературе, искусстве, писательском труде, в 2-х томах, т. 1. М. 1984, с. 162.[↩]