Большой роман с вишенкой

Волшебный дебютант, настоящая Золушка, за чьей историей успеха читатели и эксперты могли наблюдать в течение всего Года литературы как за реалити-шоу о продвижении начинающего писателя. Роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза» был признан одним из главных событий 2015-го, официально получив «Книгу года» и ворвавшись в шорт-листы крупнейших премий. В том числе таких, где его, казалось бы, совсем не ждали, — а именно в финал премии «НОС», с которой сюжетный, последовательный, чувствительный, озабоченный правдоподобием и психологизмом роман сбил флер интеллектуальности и постмодерна.

Роман Яхиной наконец стал книгой, попавшей в поле согласия читателей и экспертов: даже в рамках премии «Большая книга» он стяжал и награду первой степени, и победу в народном голосовании. Таким образом, книга Яхиной заняла давно пустующую нишу общенационального романа. Романа русского и большого — в старом, добром значении, привитом ему, пожалуй, не столько даже русской классикой, сколько ее искусственным культом советской поры.

Недаром книгу Яхиной благословил чиновник высокого ранга: сам Михаил Сеславинский оценил ее как повод поговорить о литературе «с самыми разными там людьми, начиная от Станислава Сергеевича Говорухина и заканчивая моей мамой, женой, там какими-то другими близкими» [ «Михаил...»].

Претензии к роману Яхиной лежат на поверхности — а вот в природе ее успеха разобраться не так легко. Складывается впечатление, что роману откликнулись глубокие слои литературного бессознательного. Вот почему в связи с романом Яхиной хочется задавать вопросы не ей — а себе: о нашем понимании литературы и власти над нами большой, старой, доброй культурной инерции.

И вот он, первый вопрос: так ли сильно мы, профессиональные эксперты и продвинутые читатели, привязаны к качеству текста, как любим говорить, когда сетуем на невнимание публики к серьезной литературе?

«Зулейха открывает глаза» удостоилась внятных и недвусмысленных профессиональных разборов ведущих критиков. В ходе коллективного этого разбора к роману были высказаны следующие претензии. И неумелое давление на читателя («переизбыток драматичности», «конек рассказчика — риторические вопросы; манера распространять всякое определение или обстоятельство в этих вопросах до тех пор, пока, что называется, кровь в ботиночках не захлюпает, делает это искусство родственным боевым» [Данилкин]). И вторичность («Вторичность образов иногда очевидна до смешного. Бывший балтийский матрос, позднее ленинградский рабочий-ударник Денисов послан в деревню для организации колхозов. Так и хочется поправить автора: это же Давыдов, шолоховский Семен Давыдов. Только не полнокровный образ, даже не бледная тень, а сухой конспектик его, скелетик» [Беляков: 227]). И недостаточная прописанность реалистического по замыслу мира романа («…работа переселенцев на лесоповале вовсе не описана, как-то затерялась между историческими справками и публицистическими отступлениями», «А далее мы видим только крестьянскую массу, в которой не различишь отдельных лиц <…> Автору явно не хватает конкретных героев» [Беляков: 228]; «Подразумеваемые ужасы ссылки происходят <…> где-то за кадром» [Бабицкая]). И предсказуемость, а значит, формульность авторского мышления («Все второстепенные герои книги — с первого взгляда опознаваемые условные персонажи кукольного театра» [Бабицкая]; «Все персонажи <…> отыгрывают свои роли точно так, как предполагаешь, когда сталкиваешься с ними в первый раз. Автор не решается расшатать важный для нее и как будто законсервированный в своей истинности идеологически-культурный расклад» [Наринская]; «Простая, прямолинейная, как шпала, история, в которой все можно просчитать наперед» [Юзефович]). Но критикой магии не перешибешь: какие бы недочеты, недосмотры и недодумки ни обнаруживали рецензенты в тексте романа, они не умаляют его обаяния, действующего помимо профессиональных доводов буквоедов — пленяющего на иррациональном уровне.

В эпоху фрагментации культурного поля и общества явление общероссийского романа возможно либо благодаря гениальному прорыву к новым формам национального самосознания, либо за счет эксплуатации его привычек. Репетицией прорыва к актуальному был, например, роман А. Понизовского «Обращение в слух», воодушевленно встреченный и критиками, и читателями. Этот роман недаром назвали «классическим и новаторским одновременно <…> Русским Романом XXI века» [Данилкин]. Автор отказался делать вид, будто возрождение русского национального романа возможно. Более того, само существование национального самосознания, для которого мог бы быть написан такой роман, поставлено им под сомнение и сделано главным вопросом повествования. Текст романа — намеренно фрагментарный и разнородный: живое документальное свидетельство в нем сопровождается воображаемыми диалогами, прописанными по модным идеологическим лекалам. Открытость, многослойность и сам этот болезненный разрыв между схемой усвоенного мышления и живой реальностью — вдохновенно угаданные Понизовским и выраженные в романе свойства российского самосознания. Писатель не занимается реконструкцией общности, а показывает ее динамическое, проблемное движение.

Понизовский пошел на эстетический риск, написав о современности в координатах русского идейного романа. Наше трагическое прошлое, напротив, для писателей становится предметом удивительно беспроигрышной и доступной эксплуатации.

Большой исторический роман опознается сегодня как знак качества, художественный ГОСТ. Стандартизация большой исторической прозы имеет особое значение: чтобы затронуть национальное литературное бессознательное, писателю необходимо опереться на прошлое не только в сюжете, но и в самой организации повествования¹. И вот он, второй вопрос: почему прорыв писателя к новому литературному и медийному статусу сегодня связан с художественной оглядкой, послушанием прошлому?

Впрочем, и такой роман может быть задуман смело. Само название «Зулейха открывает глаза» настраивает на разрыв шаблона. Недаром критика Г.

1. О «литературной моде» на исторический роман есть интересная статья молодого критика А. Рэдулеску, которая в связи с романом Гузели Яхиной предлагает авторам подальше отступать от «готовой формы» «очередного исторического романа о двадцатом веке» [Рэдулеску].[↩]