Безусловность условности

А. Михайлова, О художественной условности. «Мысль», М. 1966, 319 стр.

Проблема художественной условности не раз вызывала за последние годы весьма ожесточенные споры. Причем велись они зачастую в плоскости малоплодотворной: сторонники условности без устали ратовали за ее право на жизнь под солнцем реализма, а противники еще более неутомимо предавали ее анафеме и отлучали от реалистического искусства, объявляя порождением дьявола (то бишь модернизма). Одним словом, споры эта нередко напоминали не творческую дискуссию, а известную игру, в которой одни ее участники с пафосом заявляют: «а мы просо сеяли, сеяли», а другие еще более решительно повторяют: «а мы просо вытопчем, вытопчем!».

Не удивительно, что в результате такого рода обсуждений проблема условности в искусстве порой не столько распутывалась, сколько запутывалась еще больше.

Выпущенная издательством «Мысль» книга А. Михайловой «О художественной условности» не принадлежит к категории бесстрастно-академических трудов. В ней затрагиваются многие из тех вопросов, вокруг которых ломались и ломаются критические копья. В ней широко привлекаются произведения современного искусства, произведения еще не «устоявшиеся», не прошедшие «проверки временем». В ней отчетливо слышится голос полемиста, с открытым забралом вступающего в битву с теми, чьи взгляды ему представляются неправильными, ложными.

Вместе с тем это книга научная. И не только потому, что в ней есть глава, посвященная «истории вопроса», а также ссылки на Гегеля, Канта, Павлова и Фейербаха. Книга научна по самому подходу к теме исследования.

А. Михайлова не стремится во что бы то ни стало поддержать одну точку зрения и опровергнуть другую. Она рассматривает само существо проблемы художественной условности, рассматривает неторопливо, обстоятельно, здраво.

Прежде всего исследовательница останавливается на самом термине «условность» и показывает, что им обозначаются далеко не однородные явления. Многие авторы статей смешивают самые различные вопросы, называя условностью «и то, что можно определить как нетождественность художественного образа объекту отражения; и то, что относится к постоянному специфическому «языку» того или иного вида или жанра искусства (танец в балете, пение в опере); и те драматургические приемы, искусственность которых бросается сегодня в глаза, но которые в свое время родились благодаря стремлению к максимальной достоверности происходящего на сцене (классицистские три единства); и те формы, которые действительно заслуживают наименования художественной условности» (стр. 28).

А. Михайлова дифференцирует различные грани проблемы условности, восходя от простейшего к более сложному. При этом «истоки» условности она видит в специфике художественного образа. Такой подход оказывается весьма плодотворным. Благодаря ему становится предельно ясно, что существуют две «степени» условности.

Условность первой степени присуща искусству в целом, всем без исключения его произведениям. В самом деле, любой художественный образ является отражением действительности, а не самой действительностью. «…Художественный образ предмета, – пишет А. Михайлова, – нетождествен самому предмету, ибо он есть продукт сознания, а сознание нетождественно бытию. Это отличие образа от предмета получило название первичной условности» (стр. 94).

Вопрос о «первичной условности» искусства вроде бы давным-давно исследован и предельно ясен. Тем не менее автор книги уделяет ему довольно много места и внимания. И не напрасно! А. Михайлова показывает, что именно в непонимании «первичной условности» искусства коренятся истоки тех вульгаризаторских взглядов на природу и функции художественного образа, которые с усердием пропагандируют в последнее время некоторые наши философы и критики.

Так, например, П. Маслеников в своих статьях об условности приходит к отрицанию условной природы художественного образа, к отождествлению сознания и бытия. А. Михайлова, опираясь на одно из важнейших положений ленинской теории отражения («Искусство не требует признания его произведений за действительность» ¹), вскрывает несостоятельность концепции П. Масленикова, ее механистический антидиалектический характер.

«Мы охотно допускаем, – пишет исследовательница, – что симпатии П. Масленикова лежат в сфере совершенно определенных форм искусства, что его вкус не приемлет тех произведений живописи, графики или скульптуры, где, по его мнению, имеет место условность. Однако он наивно полагает, что жизнеподобные формы исключают первичную условность и покоятся на какой-то иной, безукоризненно-безусловной основе. На какой? Получается, что на сомнительной основе отождествления объекта отражения и образа, материального и идеального. Однако подобное отождествление не имеет ничего общего с диалектическим материализмом, зато граничит как с вульгарным материализмом, так и с идеализмом» (стр. 118).

Рассматривая коренные особенности художественного образа, автор книги подчеркивает, что «первичная условность специфична художественному отражению как деятельности человеческого сознания» (стр. 119).

Но, кроме «первичной условности», свойственной всему искусству, есть еще условность «вторичная», характеризующая определенный тип художественного обобщения жизни.

Как известно, существуют два основных способа художественного воссоздания действительности, два типа художественного обобщения.

Один из них заключается в том, что «существенное выражается в формах, подобных тем, в которых оно может быть наблюдено в действительности».

Другой характеризуется «активным пересозданием природных форм, предпринимаемым ради выявления, концентрации сущности, переформированием облика явлений в целях раскрытия правды жизни в формах искусства… Образы эти не имеют и не могут иметь совершенных аналогов в жизни. Обладая эстетической убедительностью, они существенно отличаются от природных форм» (стр. 31).

Этот второй тип художественного обобщения принято называть условным, в отличие от первого, именуемого «жизнеподобным».

Центральное место в книге А. Михайловой как раз и занимает проблема «вторичной условности», то есть вопрос о том, что мы обычно называем условным типом художественного обобщения, условными формами.

Исследовательница убедительно доказывает, что существование «вторичной условности» также вытекает из самой природы искусства, природы художественного образа.

Если «первичная условность» искусства обусловливается фактом нетождественности образа и отражаемого предмета, то «вторичная условность» базируется на другой особенности художественного образа: на его диалектическом, противоречивом характере.

Художественный образ есть единство общего и частного в форме единичного. Причем это единичное может походить на познаваемый художником предмет, а может и отличаться от него.

В первом случае единство общего и частного предстает перед нами в том внешнем облике, в котором оно бытует в действительности. (Разумеется, нельзя забывать, что «сотворенное человеком художественное единичное… отличается от природного иными взаимоотношениями частного и общего»; сущность, общее выступает здесь «более концентрированно, «уплотненно», неслучайно по сравнению с природой, сохраняя, однако, всю видимость единичного, природного, случайного»; стр. 120.)

Во втором случае художником создается такое новое единичное, которое отличается от природного не только большей концентрированностью общего, но и своим обликом, формой. Вновь найденное единичное выражает сущность познаваемого предмета с наибольшей силой и наглядностью, раскрывая самые характерные его черты.

Этот второй путь позволяет писателю, художнику решать такие творческие задачи, осуществление которых в рамках «жизнеподобных» форм просто-напросто невозможно: «Художественная условность, пересоздание форм, наблюденных в жизни, в формы эстетические, отбор и переформирование предметов действительности достигают особой цели. Они представляют зрителю возможность непосредственно пережить то общее, существенное, что адекватного чувственного облика в жизни не имеет» (стр. 188).

Критики, пытающиеся изгнать условные формы из реалистического искусства, как правило, стремятся оправдать свою позицию тем обстоятельством, что условность как способ отображения мира таит в себе опасность утери связи с реальной действительностью. А. Михайлова не отрицает того, что такая опасность и в самом деле существует. «…Мы по справедливости должны признать, – пишет исследовательница, – что художественная условность как способ образного обобщения таит в себе вполне реальные опасности! Это опасность утери органических связей образа с предметом, поскольку формы предмета при отражении пересоздаются. И если свобода творчества эстетических форм, т. е. творчества в соответствии с закономерностями познанного предмета, подменяется произволом, то условный образ подменяется условным знаком, иероглифом» (стр. 177).

Однако наличие подобной опасности, по мнению автора книги, ни в коей мере не может быть основанием для того, чтобы изгонять условные формы из искусства, отказываться от этого способа художественного освоения мира.

В противном случае придется изгнать из искусства и «жизнеподобные» формы, ибо они таят свои, не меньшие опасности: подмену художественного познания бездумным копированием, художественного образа – натуралистическим муляжом.

Мало того, если следовать подобной логике, то придется отказаться не только от обоих способов художественного познания, но и от познания вообще, ибо оно ведь тоже таит в себе немалые опасности. «Раздвоение познания» и возможность идеализма, – замечает А. Михайлова, – как известно, даны уже в первой элементарной абстракции. Абсолютизация возможности отлета фантазии от жизни, «раздвоения познания» рождала и рождает различные идеалистические школы в философии. Но на том основании, что подобная реальная возможность в интересах господствующих классов извращенно превращается в действительность идеализма, на этом основании пока ни один, даже самый осторожный, философ не предложил отказаться от познания вообще!» (стр. 178).

Противники условности в искусстве не устают повторять, будто «жизненное правдоподобие всегда необходимо в реалистическом искусстве». При этом свой тезис они пытаются подкрепить ссылкой на авторитет Чернышевского, писавшего, что жизнь надлежит воспроизводить «в формах самой жизни».

Автор книги останавливается на этой формуле Чернышевского и указывает, что правильно понять и истолковать ее можно лишь в том случае, если рассматривать в системе взглядов великого критика на проблему образа, а не оторванно от нее. Проанализировав эту систему, процитировав немало иных высказываний Чернышевского по данному вопросу, А. Михайлова приходит к выводу, что приведенная формула вовсе не имела у него того смысла, который пытаются придать ей современные гонители условных форм: выражение «в форме жизни» попросту значит «не в форме отвлеченного понятия, а в форме конкретного, единичного явления». Следовательно, заключает свои рассуждения исследовательница, «в форме жизни» – лишь синоним образного отражения вообще» (стр. 284). Иными словами, «формула» Чернышевского, «характеризующая специфику образности» в противовес логическому понятию, абстракции, «отнюдь не исключает из искусства условных форм» (стр. 285).

Анализируя факты обращения деятелей искусства к различным формам условности, А. Михайлова убедительно показывает, что условные формы не просто «допустимы» в реалистическом искусстве, но необходимы ему. «Художественная условность, – подчеркивает исследовательница, – выступает как сильно действующее эстетическое средство», способное «ударно, экспрессивно выполнить задачу реализма: раскрыть подлинную правду жизни, «допытаться тайны бытия», схватить существенное в явлениях действительности, сделать его чувственно воспринимаемым, доступным непосредственному переживанию» (стр. 202).

Главное внимание автор рецензируемой книги сосредоточивает на принципиальных, методологических сторонах проблемы условности. Это совершенно естественно и закономерно, ибо исследование этих сторон имеет первостепенное практическое значение.

Однако проблема художественной условности имеет и иные немаловажные аспекты. Один из них – вопрос о многообразии условных форм.

Этой стороны проблемы А. Михайлова касается лишь мимоходом. Среди различных, весьма многочисленных форм условности она выделяет иносказательные формы, посвящая им специальную главу. Здесь внимание исследовательницы сосредоточено на символе, аллегории и притче.

Специфика и структура символа очень долгое время вообще не изучались нашими теоретиками. Будучи зачисленным по ведомству символизма, он (то есть символ) прочно покоился среди тех художественных форм, которые надлежало не изучать, а ругать. А. Михайлова нарушает эту традицию. Она сопоставляет художественный символ с научным, выявляя их сходство и различие; подчеркивает образную природу первого; указывает на правомерность обращения к символам художников-реалистов. Стремясь глубже постичь специфику символа и его место среди иных форм условности, исследовательница приводит интересные суждения Пришвина, Эйзенштейна, Станиславского, а также высказывает немало собственных любопытных наблюдений и замечаний.

И все же отличие символа от других форм иносказания, в частности от аллегории, остается недостаточно проясненным. Сопоставление этих двух форм условности проводится А. Михайловой несколько однобоко: символ «возвеличивается» за счет «принижения» аллегории.

Некритически следуя в данном вопросе за Гегелем, исследовательница заявляет, что по самой своей природе «аллегория холодна и рассудочна, а потому и эстетически малосодержательна. Связь облика со своим значением в аллегории налицо, она умопостигаема, но она искусственна и однозначна. Преодолеть плоскую наглядность в этом виде олицетворения трудно. Обилие атрибутов, свойственное аллегориям, – иллюстративная попытка преодолеть собственную бедность» (стр. 221).

Несколько ниже, критикуя один из неудачных спектаклей, А. Михайлова коренной порок постановки видит в том, что «вместо символа Жизни зрителю была предложена аллегория Жизни с присущей ей недостаточностью, однозначностью, плоской наглядностью» (стр. 225).

Но ведь «недостаточность», «однозначность», «плоская наглядность» могут быть присущи и символу. И с другой стороны, есть такие аллегории, которые никак не назовешь плоскими и недостаточными. Ведь сама же исследовательница вынуждена заметить: «История искусств знает великие аллегорические произведения…» (стр. 221).

Весьма бегло и поверхностно рассмотрен в книге и жанр притчи. Отметив тот факт, что в наше время данный жанр как бы ожил заново и становится массовым, подчеркнув, что нынешний «расцвет» притчи не случаен, а вызван определенной «общественной потребностью», А. Михайлова затем ограничилась повторением тех суждений о жанре притчи, которые никак нельзя признать справедливыми. По мнению исследовательницы, «проблема притчи заключается в ее исторической конкретности, есть это качество или нет его» (стр. 253). В связи с этим автор книги обращается к «Носорогу» Э. Ионеско и видит слабость этой пьесы в недостатке исторической конкретности, в том, что существует «возможность разнотолкования произведения» (стр. 254).

На самом же деле «возможность разнотолкования» и разнообразного применения лежит в самой природе притчи. В этом, собственно, и состоит одна из характернейших ее черт и в известной мере ее назначение. Притча не может быть «исторически-конкретной» в буквальном смысле этих слов, ибо в противном случае она утеряет свою иносказательность. Связь ее со временем, эпохой, конкретными историческими обстоятельствами носит не прямой, а опосредствованный характер. (В рамках рецензии, к сожалению, нет возможности остановиться на этом вопросе более подробно.)

Вызывает недоумение толкование автором книги термина «деформация». Исследовательница полагает, что деформация – это «разрушение природных форм предмета при его воспроизведении; разрушение, а не эстетическое пересоздание; разрушение как результат произвола, разрушение как результат активного воздействия на предмет непонятый, непознанный» (стр. 165 – 166).

В связи с этим А. Михайлова предлагает отказаться от того понимания данного термина, которое бытует в нашей эстетике: «нам кажется неверным, ненужным, когда наша эстетика пользуется термином «деформация», имея в виду преобразование природных форм в процессе художественного творчества» (стр. 166). По мнению автора книги, для этой последней цели вполне достаточно таких слов, как «пересоздание», «преобразование».

Согласиться с этим трудно. Во-первых, термин «деформация» означает отнюдь не «разрушение формы», а «изменение формы» (такое его толкование содержится во всех словарях). Во-вторых, термин этот весьма удобен для обозначения определенного характера, определенной «степени» пересоздания формы. Деформация – это именно «изменение» природной формы, а не полное ее «преобразование».

Как видим, далеко не все стороны проблемы условности разработаны в книге А. Михайловой с достаточной убедительностью и полнотой. Перед теорией литературы и эстетикой по-прежнему остро стоит задача исследования структуры различных форм художественной условности, их взаимосвязи между собой, а также взаимодействия с формами жизнеподобными. Весьма актуальным остается и вопрос о взаимоотношениях условности » историзма. Но при всем том достоинства и положительное значение рецензируемой работы несомненны.

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29 стр. 53.[↩]