Австрийская идея в «Австрийской библиотеке»

Ввести в круг чтения российских интеллектуалов очень известные на Западе работы, давно ставшие частью европейской и мировой науки, — таковы намерения СанктПетербургского издательства им. Н. И. Новикова, предпринявшего несколько лет назад выпуск «Австрийской библиотеки»¹, постоянно пополняемой. Сегодня можно говорить не о еди
ничном попадании в цель — выходе какойто конкретной, очень удачной книги, но об осуществлении более общей, протяженной программы. А именно: осветить загадочную австрийскую территорию в ее духовном, историческом, литературном, музыкальном аспектах, войти через тексты в волнующую венскую жизнь рубежа XIX—XX веков.
Именно в таком расширительном контексте становится понятен ряд персоналий, авторов и самих тем, включенных в серию: монография Карла Эмиля Шорске «Вена на рубеже веков: Политика и культура» (2001), культурноисторический очерк Морица Чаки «Идеология оперетты и венский модерн» (2001), исследование Курта Блаукопфа «Пионеры эмпиризма в музыкальной науке: Австрия и Богемия колыбель социологии искусства» (2005), гигантский 900страничный том «Густав Малер. Письма. 1875—1911» (2006) и, наконец, «Пражский круг» (2007) Макса Брода — впервые выходящая нарусском языке автобиографическая проза и воспоминания известнейшего некогда австрийского писателя.
Издатель Михаил Рейзин (он же переводчик, комментатор и научный руководитель всего замысла) подходит к австрийской проблематике не первым, но своим взглядом на нее принципиально обособляется от предшественников. В 1960—1970-х годах к нам активно приходили тексты австрийских поэтов, прозаиков, драматургов: Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль, Йозеф Рот, Герман Брох, конечно, Франц Кафка, Хаймито фон Додерер, Ингебор Бахман, Томас Бернгардт, Петер Хандке, Фриц Хохвельдер и др. Практически сразу началось осмысление литературного потока, идущего поныне. Интерес к теме не угас. И в этом нет еще ничего удивительного.
Странность, скорее, в другом. Постижение австрийской темы, несомненно, становится более глубоким, но ее загадочность, о которой почти ритуально упоминают все пишущие, сохраняется. Сохраняется счастливая неисчерпанность тематики. И не оттого вовсе, что имеющиеся работы недостаточны или некачественны. А оттого, видимо, что так называемая австрийская идея не выявляется исключительно на поле литературы и науки о ней. А равно заключена и в сопредельных творческих сферах — музыке, театре, живописи, народной и городской культуре, государственной политике, самом способе жизни человека, его мировоззренческих установках.
Австрийская художественная традиция не занимается столь радикальным разделением на высокое и низкое, салонное и академическое, как это происходило в нашей отечественной критике, литературной и театральной. Австрийское общество абсолютно терпимо к искусству разному и чуждо какоголибо явного бойкота. Восприятие австрийца, более определенно выражаясь, имеет не идеологическую, а эстетическую природу. Вот свидетельство одного из самых «австрийских» поэтов — Гуго фон Гофмансталя: «…я не провожу различия между оперой, лирической драмой, драматическим спектаклем и не отделяю высокий театр от низкого. Все эти разделения и расчленения искусственны, отдают литературоведением и догматической эстетикой»².
Сам Гофмансталь пишет драмы, либретто опер и балетов, сценарий для пантомимы. Классик неовенской оперетты Франц Легар трудится над оркестровками, вальсами для балов и садов, маршами для военных парадов; театральную карьеру начинает с оперы на русский сюжет «Кукушка», переходит к оперетте; определившись в этом жанре, сочиняет музыкальные пародии для кабаре «Ад», пишет детскую оперетту «Петер и Пауль едут в сказочную страну»; позже, во время Первой мировой войны, создает вокальный цикл «Из железного времени». Арнольд Шёнберг, глава целого музыкального направления — додекафонии занимается оркестровками оперетт; Макс Брод, о котором речь впереди, сочетает собственный писательский дар с трезвым и объективистским подходом к литературной реальности, становится ее аналитиком, историком и в определенной мере организатором. Ряд имен можно продолжать: писатель Франц Верфель, знаменитый сионистский публицист, редактор влиятельной газеты Теодор Герцль и т. д. Актеры становятся литераторами, юристы — театральными менеджерами, журналисты и критики — директорами театров и издателями. Заниматься искусством в самом широком смысле, в конгломерате видовом, этническом, эстетическом, не ставить перегородок и барьеров самим себе — казалось бы, эта общая особенность австрийского художественного и литературного сознания дает повод к столь же адекватному — комплексному — исследованию проблемы.
Но, как ни странно, эта подсказка, идущая от самого литературнохудожественного процесса Австрии в начале ХХ века, не была услышана в России. Каждая отрасль научного знания подходила к разгадке австрийской идеи посвоему: литературоведение, театроведение, музыковедение и искусствоведение. Что логично, учитывая их разный инструментарий и задачи. Но накопленные знания оставались автономными.
Цель собирания их воедино не ставилась.
И вот, кажется, время пришло. Самостоятельно задуман, но одновременно с «Австрийской библиотекой» вышел сборник «Художественная культура АвстроВенгрии. 1867—1918. Искусство многонациональной империи» (СанктПетербург, 2005). Прямотаки по Роберту Музилю — «параллельная акция». Этот коллективный труд — принципиальный прорыв в австрийской теме, означающий, что в нашей науке что-то, хоть с опозданием, но меняется к лучшему. Ученые разных стран анализируют культурный феномен АвстроВенгрии как единый региональный процесс, стремятся «преодолеть ранее сложившиеся стереотипы и попытаться найти новую точку зрения на суть процессов художественной культуры, совершавшихся в рамках единого многонационального государства» (с. 5). И эта насущная задача ими убедительно решается. Открывающая сборник статья Т. Исламова непредвзято разворачивает социальноэкономическую панораму процветающего государства —дуалистической монархии. Ее вклад в развитие цивилизации ХХ века, как показывает автор, значителен и многосоставен.
Представить только, помимо философии, литературы, музыки, сюда справедливо включается и триумф неовенской оперетты как новой формы народного музыкального театра. Книга действительно преодолевает «ведомственные» границы. И это не просто дань актуальному в научных кругах и академических институтах жанру «комплексного исследования». Это, будем думать, естественный результат эволюции отечественной научной мысли.
Вернемся к «Австрийской библиотеке» и акцентируем ее интеллектуальную полифоничность по сути и по форме. Обновлено и то и другое: исследовательские подходы к теме, методы анализа, стиль и, может быть, даже традиционный тип книги. Комментарии и послесловия (увлекательное чтение!) имеют самостоятельное значение и зачастую конкурируют с основным разделом; указатель адресатов с краткими биографиями снабжен фотографиями, что ново в принципе. Наука соединена тут с новыми технологиями, такими, как гиперссылка, действующая моментально, сразу распахивающая героя или проблему вширь и вглубь, уводящая читателя в собственный поиск и размышление. Новый, утверждающий себя тип книги, обращенный вроде бы к посвященным, но столь востребованный и широким кругом читателей, без различия склонностей и пристрастий. Библиотека предполагает множество, ряд, набор — в соответствии с этим и возникают значимые темы и фигуры литературнохудожественного мира.
Открыла книжную серию фундаментальная монография блестящего специалиста по австрийскому модерну Карла Эмиля Шорске «Вена на рубеже веков»³. Это введение в тему и одновременно установка опорных понятий — литературно эстетических и социальноисторических. Автор трудно и не сразу входит в материал, стараясь нам доказать, что феномен Вены ускользает, если исследовать его с какойто одной, пусть и очень яркой стороны. «Стратегия моих разысканий», говорит Шорске, в том, чтобы заново исследовать «каждый участок с помощью его собственных понятий» и не упустить «синхронистические связи между ними»⁴. Книга очерков начинается с литературы и двух ее главных имен того времени —Артура Шницлера и Гуго фон Гофмансталя. Потом переход к градостроительству (Отто Вагнер и Камилло Зитте) и политике (Карл Люггер, Матиас Шёнерер и Теодор Герцль); затем возникает эпохальная фигура создателя психоанализа Зигмунда Фрейда; за ним — столь же эпохальная фигура художникафилософа Густава Климта. И, наконец, две последних части: «Превращения сада» — вновь возврат в современную литературу (Адальберт Штифтер, Фердинанд фон Саар) и поэзию (Леопольд фон Андриан, Петер Альтенберг и вновь Гофмансталь) с ее «нередко болезненной, но и созидательной реорганизацией мыслей и чувств»⁵. Заключительный очерк «Взрыв в саду» через анализ творческой философии художника Оскара Кокошки и композитора Арнольда Шёнберга именно взрывает былые лирические и литературные сады, подводя к экспрессионизму — решающей фазе «деструкции традиционной культуры», за ней должно начаться строительство чегото нового. Обширные участки венской литературно-художественной жизни, исследованные автором, составляют вместе очень плотную панораму имен, событий, сочинений, дискуссий, стилевых направлений, художественных манифестаций и пр. Мы можем оценить и метод («стратегию разысканий»), и результат — стереоскопию венской темы, ранее невиданную в нашей литературе.
Но вот следует вторая книга серии — «Идеология оперетты и венский модерн» Морица Чаки, и понимаешь, что разговор о Вене, словно бы нужно начинать сначала — так самобытна, так неисследованна эта территория и так важна для понимания венского феномена. Об оперетте пишет историк и культуролог, тем самым предлагая не «узко ведомственный» взгляд на явление, но иной, более подходящий для жанра, соединившего в себе поэзию, драму, музыку и собственно театральное искусство.
Метод Морица Чаки в высшей степени характерный для современной культурологии, как раз и знаменует собой искомую комплексность. Автор занимается, прежде всего, не предметом (оперетта), а ее контекстом. В некоторых разделах он совершенно уходит от ядра проблемы и как историк изучает в первую очередь европейский культурный ландшафт и его модификации. Оперетта для него — исторический феномен, мимо которого нельзя пройти. С одной стороны, он вполне традиционно констатирует такие ее «родовые черты», как непритязательность и легковесность, с другой — усматривает в оперетте особенности, значимые для европейского самосознания. Автор предлагает метод «реконтекстуализации» явления, пытаясь вернуть оперетту в ее «исходный социокультурный контекст, в ту жизненную среду, которая крайне редко оказывается уловимой» и обнаружить в ней «определенное отражение менталитета тех, кому она была адресована»⁶. При этом под «контекстом» автор подразумевает отнюдь не только политические, экономические и социальные факторы, но и сферу, редко присутствующую в научных штудиях, — воздух самой жизни, взятой в ее повседневности, трудах и увлечениях, в мироощущении и простых людских занятиях. Словом, жизненная среда вне магистральных путей истории и политических потрясений. И более всего — сфера развлечений и отдыха. Вот та почва, на которой, по Морицу Чаки, произросла венская оперетта.
Он шаг за шагом любовно восстанавливает живой облик города и, шире, страны, империи. Разворачивается плотный поток подробностей времени: интересы промышленников и аристократов, защищающих наследственные земли; городское население и его нравы; производство модной одежды и легкая индустрия, способствующая развитию развлекательной музыки; цензура и полиция; обновление понятий отечества и национализма и многое другое. Автор показывает, как все это идет в художественную «переплавку», наполняет актуальными смыслами жанр, мотивирует поступки сценических героев. Считается, что первые зрители «Летучей мыши» с горячим участием восприняли спектакль потому, что моментально узнавали себя в персонажах. То есть оперетта быстрей и точней, чем другие формы художественной деятельности, служила национальной и культурной самоидентификации — таков первый и бесспорный вывод Чаки.
Подходя к завершению повествования, автор задает справедливый вопрос: «Что делать с обилием «археологических находок», с «текстом прошлого»?»⁷ Да, в этом лабиринте легко потеряться. Вена плохо поддается научной систематизации — так многолика и так, в сущности, равнодушна к любым концепциям относительно самой себя. Подробный, информативный, изобилующий тонкими наблюдениями анализ Морица Чаки показывает, что оперетта, в конечном счете, ускользает  от истолкования исключительно контекстуального. Какая-то
главная, определяющая ее черта все же находится в иной плоскости. В контексте — только часть ее, остальное заключено в ней самой. И здесь Чаки останавливается, мудро довольствуясь уже тем, что феномен оперетты позволил ему в новом ракурсе исследовать историю общества и государства.
Что ж, если оперетта, «жанр примитивный и веселый», помогает серьезному ученому воссоздать сложную панораму австрийской истории рубежа XIX—XX веков, то это можно считать еще одной ее крупной победой — уже на поле науки.
Вслед за культурологами к австрийской теме подключаются музыковеды. Перед нами монографический том «Густав Малер. Письма. 1875—1911». Для создателей книги И. Барсовой и Д. Петрова фигура героя не исчерпывается понятием культовости, и они формируют новый источник сведений об австрийском композиторе. Мы погружаемся в загадочный мир из 670 писем — личных и деловых, дотоле известных лишь частично, рассеянных, а теперь связанных воедино, являющих, словно бесконечно длящаяся музыкальная тема, душевную панораму жизни. В зеркале своих писем мы видим Малера типичной творческой личностью, в меру эгоистичной, сосредоточенной на собственных задачах, одновременно рациональным и духовно устремленным. И неважно, какого Малера кто предпочтет. Книга тем и необыкновенна — для австрофилов, малероманов, концептуалистов, постмодернистов и др., — что через эти первоисточники также идет познание австрийского духа, его волнующей уникальности.
Замыкает австрийский круг — «Пражский круг» Макса Брода. Может быть, самое спорное издание из всех вышедших на сегодняшний день. Та же высокая культура работы с текстами, научный аппарат и комментирование, переходящие в дотошность и сообщающие всему замыслу масштаб, какого не имеет сам текст. Пока читаешь, интересно. Когда текст исчерпан, думаешь — и что? Сведений, ценных для историка литературы, вернее литературного процесса, масса; интеллект и эрудиция автора неоспоримы, как и вклад в историю сионизма ХХ века. Речь о так называемом «пражском кружке» —пражской немецкоязычной литературе, созданной преимущественно евреями в границах АвстроВенгерской империи.
Центральная тема рассуждений, вокруг которой идет нескончаемая маета, — проблема самоидентификации. Тут главный пункт — кто мы? Немцы или евреи, чехи или австрийцы, словаки или поляки; ассимилироваться или заявлять свой национализм как единственное спасение. Мучимые собственной неразрешимостью, герои воспоминаний Макса Брода — его литературные собратья — так и остаются в некоем воображаемом гетто, не в состоянии выйти за его пределы. В этом, видимо, основная причина того, что написанное ими поглощено временем, и сегодня требуются усилия историка, чтобы частично возродить, если не их тексты, то хоть культурную атмосферу Праги 1890—1930х годов.
Тут серьезный прорыв: никогда, думается, с такой скульптурной ясностью, так близко к нам не приближалась литературная Прага — годы молодости Франца Кафки, Франца Верфеля, Роберта Вальзера, Франца Яновица, Ярослава Гашека, Фридриха Торберга, Пауля Леппина и др. Увлекательное чтение. Своего рода подвижничество, миссионерская окрыленность автора, так убежденно и вместе с тем лирически фиксирующего литературную эпоху, бросающего свет последних, прощальных воспоминаний в тот маленький, болезненный и нервный мир. «Вчерашний мир», сказал бы Стефан Цвейг.
Литературная репутация Макса Брода сложилась, это хорошо известно, в связи с его многолетней деятельностью пропагандиста, исследователя, издателя рукописей своего друга Франца Кафки. Причем и этот его вклад в историю литературы ставился под сомнение, вернее, вызывал раздражение: путь к Кафке непременно следовало проделывать через Брода и его глазами смотреть на писателя. Отголоски споров на эту тему всплывают в «Пражском круге». Брод договаривает, возможно, последний раз свою позицию по этому вопросу. Суммарно она заключается в утверждении созидательного характера таланта Кафки, светлых начал его личности, так или иначе отраженных в романах, которыето и надо читателю вскрывать и осознавать. Приверженец австрийской идеи, в том смысле, что им, в конце концов, признавалась и защищалась модель национальнокультурного обмена, как она воплотилась в Габсбургской монархической системе, Брод, безусловно, вписывается в современную «Австрийскую библиотеку». Она на сегодняшний день и заканчивается его писательскими трудами.
Но «венский вопрос» — как неоконченный роман. Продолжение следует.
Его продолжают австрийские писатели иного поколения, для которых, возможно, выветрилась острота геополитических проблем, возникших с распадом АвстроВенгерской монархии в 1918 году. Но ни в коем случае не исчез все тот же вопрос самоидентификации и «австрийской души». К нему теперь примешивается послевоенный опыт нации, осложненный той ролью, которую Австрия волейневолей сыграла в период 1938—1945 годов. Как показывает А. Плахина в своем обзоре⁸, поиск австрийской национальной идентичности исторически прошел через эти семь лет в составе Третьего Рейха. И сегодня проходит, возможно, в еще более мучительной форме, нежели во времена старика ФранцаИосифа. Выводы автора статьи следуют исключительно из анализа художественной прозы.
Мы стремились дополнить их нашими наблюдениями, уже намерено выходящими за границы литературы — в самое художественное пространство, в котором и выявляет себя «австрийская идея».
А. КОЛЕСНИКОВ

1. Не путать с похожей по названию серией художественной прозы «Австрийская библиотека в СанктПетербурге», выпущенной под редакцией А. Белобратова в издательстве «Симпозиум». «Вопросы литературы» писали об этом в № 6 за 2007 год.[↩]
2. Гофмансталь Гуго фон. Венское письмо / Гофмансталь Гуго фон. Избранное. М.: Искусство, 1995. С. 727.[↩]
3. Шорске Карл Эмиль. Вена на рубеже веков: Политика и культура / Пер. с англ. под ред. М. Рейзина. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2001.[↩]
4. Там же. С. 14.[↩]
5. Шорске Карл Эмиль. Указ. соч. С. 23.[↩]
6. Чаки Мориц. Идеология оперетты и венский модерн / Пер. с нем. В. Ерохина. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2001. С. 11.[↩]
7. Чаки Мориц. Указ. соч. С. 253.[↩]
8. См.: Плахина А. Немецкоязычная, но не немецкая. Некоторые аспекты австрийской прозы 1970—1990х годов // Вопросы литературы. 2007. № 6.[↩]