«Амур и Психея» Кановы в «Любви среди руин» Ивлина Во (К проблеме чистой формы в неоклассике и модернизме)

Данный текст (в сокращенном виде) был зачитан в виде доклада на конференции «Канова и его эпоха», прошедшей 8 апреля 2004 года в НИИ теории и истории искусств РАХ

Когда произведения изобразительного искусства переходят в литературу – в виде классического экфрасиса или более свободных его вариаций, – особенно наглядно обнажаются те грани формы, формы как таковой, которые обычно вуалируются различными историческими, стилистическими и видовыми конвенциями. Если образы истолковываются самими образами, внутренние структуры искусства, дополнительно акцентированные видовым контрастом, выявляются как бы сами собою. Наиболее же выразительны подобные «события встречи» (если воспользоваться словами Бахтина) в тех случаях, если писатель и сам является хотя бы немного художником, умеющим ответить на вызов заинтересовавшего его мотива на максимально адекватном, более тонко приспособленном к вербально-визуальному диалогу языке. И казус Антонио Кановы и Ивлина Во, скульптора и писателя, разделенных исторической дистанцией в полтора века, исчезнувшей в момент иконографического сближения, может служить весьма красноречивым примером.

«Амур и Психея» – группа, известная в двух вариантах, луврском (1787 – 1793) и эрмитажном (1796 – 1797), – это едва ли не самое грациозное творение Кановы¹, впечатляющее легкой, почти невесомой плавностью своих форм, образующих трепещущее кольцо любви. Нигде больше, ни до, ни после, великому скульптору, вероятно, не удавалось столь виртуозно показать, как (если процитировать Овидия) «мастерство превосходит материал». Но среди других исторических факторов (помимо того, что это одно из самых значительных звеньев, связывающих Канову с Россией, ведь второй вариант группы был изготовлен по заказу князя Н. Б. Юсупова) «Амур и Психея» интересны и тем, что проливают неожиданный свет на искусство XX века. Именно этих «Амура и Псишу» (как их называли в России «века Просвещения») избрал в качестве центрального мотива знаменитый английский романист Ивлин Во ²– мы имеем в виду рисунок, которым он украсил, наряду с прочими, тоже неоклассическими, рисунками, свою повесть «Любовь среди руин» («Love Among the Ruins», 1952).

Во иногда, в духе старой и почтенной традиции «художника-джентльмена», выступал как график, проиллюстрировав, в частности, свой роман «Черная напасть» (1932). Но рисунок к «Любви среди руин» выделяется на этом фоне, в особенности на фоне графики «Черной напасти», в основном грубовато-лубочной, своим особым линейным изяществом. Развивая давний английский навык литературных и изобразительных вариаций на тему любви Амура и Психеи³, Во, вполне вероятно, пользуется тут какими-то композициями Джона Флаксмена, который на рубеже XVIII-XIX веков, как в своей самоценной графике и скульптуре, так и в эскизах для уэджвудских фаянсов, охотно к творчеству Кановы обращался. Но так или иначе, впрямую или косвенно, писатель выходит к изысканному оригиналу, делая его главным сюжетом своей, по-своему изысканной и проникновенной, стилизации. Используя первый, более эротически-откровенный, луврский вариант (где на Психее оставлена лишь легкая набедренная повязка, тогда как в эрмитажной композиции ее ноги по желанию заказчика задрапированы), он переводит его в черно-белый рисунок, окружая архитектурным обрамлением; линеарность же манеры вряд ли свидетельствует о подражании Флаксмену, ведь она характерна для неоклассической эпохи в целом. В итоге получается большая, на целую страницу, декоративная виньетка, где пара мифологических любовников как бы составляет отдельное звено, или «паттерн», плавного антропоморфного орнамента. Но декором дело не ограничивается.

Ведь Литературный контекст здесь весьма мрачен. «Любовь среди руин», написанная через три года после оруэлловского «1984», – это антиутопия. Правда, далеко не столь масштабная, как у Оруэлла (отнюдь не принадлежавшего к числу любимых писателей Во), и разоблачающая не новую политическую систему, заменившую буржуазную демократию тоталитаризмом, а ту же буржуазную демократию, но не совсем сиюминутную, а чуть ушедшую в будущее, к идеалам «рационально организованной» и в связи с этим фатально обезличенной и обездуховленной жизни. Главного героя-любовника, что очень характерно для Во, постоянно вводившего значимые имена, зовут Пластик. Главная же героиня, «Душенька» (если вспомнить поэму И. Богдановича, где так, на уменьшительно-русский манер, зовут Психею), – здесь же ее зовут Клара – вынуждена подвергнуться стерилизации, ибо это входит в число обязательных условий ее обучения в балетной школе. Но вернемся на пару минут к произведению Кановы, где царит если и не безусловный оптимизм (все же над этим мотивом всегда витала тень потустороннего царства), то, во всяком случае, куда более покойная, хотя и не лишенная своего внутреннего трепета гармония.

Суть новаторства Кановы состоит в том, что он гораздо последовательней, нежели в другой, стоящей группе Амура с Психеей (1797), переводит мифологию в чисто эстетическую плоскость. И именно в этом отношении он верно следует главному источнику данной иконографии, то есть Апулею, подробно изложившему историю любви Амура и Психеи в своих «Метаморфозах». Естественно, и Апулей, и Канова твердо помнят о том, что «Психея» – это не просто младшая царская дочь, ставшая любовницей сына Венеры, но, в самом расхожем, даже не обязательно иносказательном своем значении, человеческая душа. В аллегорическом же прочтении «Душа» эта блуждает между землей и небом, между плотью и духом, пока не обретает благословенный дар Божественной Любви (о чем пишет, в частности, в своей «Генеалогии языческих богов» Боккаччо, уточняющий, для пущей философичности, что Психея-Душа – это дочь Аполлона-Солнца и Энтелехии, то есть той субстанции, что является необходимой подосновой «разумной души»). Однако оба они, и Апулей, и Канова, все же придают первостепенную роль не мифу или аллегорезе (хотя последняя, конечно, и подразумевается, в том числе и в эпоху Кановы, когда разного рода оккультные толкования истории «Душеньки» тоже, как и в ренессансный период, были в большой моде), но фабуле и образу как таковым.

Апулей откровенно щеголяет своим талантом рассказчика, постоянно оснащая канву сюжета совершенно несимволическими деталями. Канова же наглядно подтверждает славу великого виртуоза, лишающего мрамор его материальности. Это, в первую очередь, не какая-то мифологема, а своего рода кредо совершенного мастерства, что подчеркнуто в двойном портрете Х.

1. Главными источниками сведений о Канове послужили нам работы: Федотова Е. Д. Канова. Художник и его эпоха. М.: Республика, 2002; Андросов С. О. Канова и русские заказчики в XVIII веке // Андросов С. О. Русские заказчики и итальянские художники в XVIII в. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 245 – 277[↩]
2. Почти все беллетристические цитаты из Во даются по изданию: Во И. Собр. соч. Т. 1 – 5, М., 1994 – 1996. Его эссеистика и публицистика (а также биографические сведения) цитируются по изданиям: Waugh E. A Little Learning. An Autobiography of E. Waugh. Boston, 1964; Waugh E. A Little Order, A Selection From His Journalism. L., 1977; Pasternak Slater A. Introduction // Waugh E. Black Mischief, Scoop, The Loved One, The Ordeal of Gilbert Pinfold. L., 2003, p. ix-xxx. Повесть «Любовь среди руин» (обычно публикуемая вкупе с романом «Испытание Гилберта Пинфолда») в русском переводе до сих пор не издавалась. Выражаем искреннюю благодарность В. А. Харитонову, одному из лучших русских интерпретаторов Во (он перевел, в частности, и «Love Among the Ruins»), любезно уточнившему и дополнившему наши впечатления и концепции.[↩]
3. См.: Hoffman A. Das Psyche-Marchen des Apuleus in der englischen Literatur. Strassburg, 1908.[↩]