Американская культура 70-х годов: имиджи и стереотипы

Американские социологи любят раскладывать культуру США XX столетия на отдельные, не связанные друг с другом клеточки десятилетий. Так, говорят о «преуспевающем» первом десятилетии, о «танцующих», «веселящихся» 20-х годах, или, как назвал их Фицджеральд, «эпохе джаза», о «грозовых», «кризисных», «голодных» 30-х годах. Эта же методология применяется и к более близкому нам времени. Так, 60-е годы американская публицистика окрестила «десятилетием протеста». Сейчас, когда завершились годы 70-е, социологи и культурологи пытаются дать им оценку, понять их значение и место в истории американской культуры, определить идеологический смысл.

Конечно, в делении истории культуры по «декадам» есть много условного. Для того чтобы понять смысл и содержание процессов, происходящих в американской культурной жизни, следует исходить не из абстрактно противопоставленных друг другу десятилетий, а из общих закономерностей, из общих процессов, характеризующих борьбу буржуазной и демократической культуры в условиях антагонистического общества. Однако это не уменьшает интереса к той дискуссии, которая сегодня развертывается в американской прессе вокруг 70-х годов.

Оценки, которые даются этим годам, довольно различные, но в них превалируют критические и даже негативные ноты. В статье «Кто стер 70-е?» публицист Г. Джанкер пишет: «70-е годы просто не существуют. Они лишены всяких культурных особенностей и в будущем не вызовут никакой ностальгии… Мы нуждались в передышке, в периоде, когда не будет никаких определений. И мы получили все это в 70-х годах» ¹.

По мнению Джанкера, культура 70-х годов не дала Америке ничего нового. В это время не появилось крупных имен в искусстве или литературе, не было выработано никакого нового стиля, если не считать ностальгического повторения старых стилей – рока, рэгтайма. Было движение не вперед, а лишь вспять – к корням, к «закону и порядку», к нормализации. Анализируя все аспекты американской культуры минувшего десятилетия, начиная от высокого искусства и кончая стилем одежды, Джанкер приходит к выводу, что в этом плане она, по сути, являет собой пустые страницы.

Обозреватель журнала «Тайм» Л. Морроу рисует не менее пессимистическую картину в статье «Эпитафия по десятилетию». В частности, он отмечает, что экономические трудности этого времени – спады, инфляция, рост цен на товары первой необходимости – поколебали традиционный американский оптимизм. «Впервые за все времена американцы, воспитанные на вере в прогресс, начали рассматривать будущее как своего врага» ². Художественная культура отразила эту проникнутую страхом перед будущим духовную атмосферу. Не видя пути к новому, американцы стали увлекаться тривиальным, – не случайно символами десятилетия считают бег трусцой, фильмы катастроф, диско, стиль ретро.

Как бы суммируя все явления, приведшие нацию к уходу в себя, американский публицист и писатель Т. Вулф назвал это время «Я-десятилетием». Эта метафора была быстро подхвачена. В 1979 году выходит книга известного американского историка и публициста К. Лэша, которая так и называется – «Культура нарциссизма». В ней рассматривается не только художественная культура 70-х годов, то есть искусство и литература, но и политика, идеология, система воспитания, спорт, реклама, семейные отношения. Анализируя все эти аспекты общественной жизни, Лэш приходит к выводу, что для них характерны симптомы общего заболевания, которое он определяет термином «нарциссизм». Среди этих симптомов: культ самолюбования, утрата интереса к прошлому, отсутствие понимания будущего.

Картина, нарисованная Лэшем, носит пессимистический, если не сказать апокалипсический, характер. Он показывает, что в 70-х годах все традиционные американские ценности, составляющие дух американизма, превращаются в свои противоположности: мораль трудолюбия и успеха, выросшая на основе протестантской этики, вырождается в вульгарную этику гедонизма и самолюбования, героизм – в популярность и поклонение знаменитостям, политика и радикализм – в уличный спектакль, спорт – в коммерческое зрелище и прославление силы, социальная критика – во всевозможные курсы самотерапии и морального самоусовершенствования, система образования – в культ самодовольной безграмотности и некомпетентности.

Особенно Лэша беспокоит утрата американцами чувства исторического времени, потеря интереса к будущему, которые, по его мнению, являются характерными признаками синдрома нарциссизма. «После политической сумятицы 60-х годов американцы занялись заботами о самих себе. Потеряв надежду улучшить свою жизнь каким-либо реальным способом, они обратились к психологии самоулучшения, к анализу собственных чувств, к изучению мудрости Востока, к потреблению здоровой пищи, к бегу трусцой, к изучению того, как победить «страх перед удовольствием»… Действительно, американцы, по-видимому, хотят забыть не только 60-е годы, бунты, «новых левых», демонстрации в университетских общежитиях, Вьетнам, Уотергейт, президентство Никсона, но и в целом все свое коллективное прошлое, даже в таких его антисептических формах, как празднование двухсотлетия США» ³.

По мнению Лэша, наиболее символическим выражением духа прошлого десятилетия был фильм известного американского режиссера Вуди Аллена «Спящий» (1973), пародирующий футурологические фильмы. Когда героя фильма спрашивают, во что он верит – в политику, религию или науку, он отвечает: «Я верю только в секс и смерть, два вида опыта, которые только однажды приходят в нашу жизнь». Эти слова, по мнению Лэша, можно применить ко всей культуре 70-х годов.

В публицистике приобретает популярность автобиографический роман, который превращается в нечто среднее между саморекламой и самоанализом. Господствующим становится интерес к тривиальному, банальному. В кинематографе это проявляется в инфантильном интересе к трюкам, техническим эффектам (не случайно, самый коммерческий и доходный фильм 70-х годов – «Война звезд» Джорджа Лукаса). Вся культура этого периода пронизана тоской по прошлому, которая проявляется в модном стиле ретро. Причем необходимо отметить, что стиль ретро не имеет ничего общего с интересом к реальной истории, он связан лишь с идеализацией, стилизацией, мифологизацией прошлого, а не с познанием исторического опыта.

Лэш критически изображает еще одну особенность современной национальной культуры Америки. Сегодняшний американец живет в мире образов, создаваемых фотокамерой, телевидением и кинематографом. Он не доверяет чувству реальности до тех пор, пока камера не воспроизведет ее образы. Фотографический образ дает ему веру в собственное существование, удовлетворяя его нарциссическую потребность в любовании самим собой. Все это, по мнению Лэша, свидетельствует о серьезном кризисе, который переживает американская культура.

Но каковы же причины этого кризиса? Подвергая их анализу, Лэш «не замечает» – или не хочет замечать, – что они кроются в самой социальной структуре американского общества, а связывает их прежде всего с вопросом о либерализме и консерватизме. Лэш выступает с резкой критикой либерализма, который, по его мнению, оказался не в состоянии объяснить явления современного мира и стал «не только политическим, но и интеллектуальным банкротом». Атаки публициста направлены на контркультуру, проповедующую, помимо всего прочего, полную сексуальную свободу. «Новый нарциссизм пытается найти смысл жизни. Освобожденный от идолопоклонства перед прошлым, он сомневается даже в реальности своего собственного существования. Его сексуальные отношения основаны скорее на свободе, чем на пуританизме, хотя освобождение от древних табу не приносит ему сексуального мира» ⁴.

Другой объект, на который направлена критика Лэша, – это корпоративное буржуазное общество, укрепляющее и стимулирующее нарциссические инстинкты отдельных индивидуумов. Однако эта критика аморфна, неотчетлива, выдержана в осторожных тонах и не раскрывает действительного влияния буржуазного государства и капиталистических монополий на сферу культуры.

Критика культуры, с которой выступает Лэш в своей книге, приобретает, как нам кажется, черты, общие с неоконсервативной критикой, что, пожалуй, в известной мере выглядит парадоксом. Дело в том, что в предыдущих своих работах – «Новые радикалы в Америке» (1965), «Агония американских левых» (1969), «Мир наций. Заметки об американской истории, политике и культуре» (1974) – он стоял на позициях левого радикализма. Теперь же радикальный теоретик солидаризуется с неоконсерваторами. Это можно объяснить только отсутствием альтернативы. Не видя выхода из тупика нарциссизма, разочаровавшись в левом движении 60-х годов, Лэш приходит к консервативной идее возврата к старому, к защите института семьи, моральных ценностей и т. д.

Синдром нарциссизма, который Лэш обнаруживает в американской культуре, можно отнести и к самому автору. Критикуя кризисные явления этой культуры, он не выходит за пределы привычных идеологических стереотипов и сам остается в сфере искаженных образов нарциссического сознания.

В прошлом десятилетии американская социология как либеральной, так и консервативной ориентации пришла к выводу о глубоком моральном кризисе национальной культуры. Леворадикальная критика всегда ощущала ее неоднородность, противоположность составляющих ее элементов. Еще в 50-х годах английский писатель Ч. -П. Сноу развивал концепцию двух культур⁵, омонимичную ленинской, но, как об этом уже не раз писалось, ничего общего с ней не имеющую. По мнению Сноу, в современном обществе существуют две противоположные культуры: «научная» и «гуманистическая», иными словами, культура ученых-естественников и культура художественной интеллигенции. Эти две культуры противостоят друг другу и в условиях научно-технической революции приходят к полному разобщению.

Фактически, утверждая противоположность «научной» и «гуманистической» культуры, Сноу лишь констатировал разобщенность науки и искусства в буржуазном обществе. По сути дела, под термином «культура» он понимал не культуру в собственном смысле слова, а отдельные микрокультуры. Концепция Сноу, несмотря на то, что вызвала бурные дискуссии в Европе и в Америке, оказалась чрезвычайно условной.

Другой вариант теории двух культур выдвинул американский социолог леворадикального направления Ф. Слейтер в своей книге «Поиски одиночества. Американская культура на переломе» (1975). Как и Сноу, Слейтер отказывается от социального и классового критерия в рассмотрении конфликтов культуры. Для него идея двух культур означает противоположность, антагонизм старой, традиционной культуры и новой, радикальной, или контркультуры. «Когда я говорю о существовании двух раздельных культур в Америке, – пишет Слейтер, – я имею в виду не культуру богатых и бедных, черных и белых, научную или гуманистическую культуру, но скорее всего противоположность между нашей старой, скудно ориентированной технологической культурой, которая все еще доминирует, и аморфной контркультурой, которая бурно развивается и бросает вызов старой» ⁶.

По мнению Слейтера, между этими двумя культурами существуют бесконечные антагонизмы. «Старая культура имеет тенденцию к предпочтению прав собственности над личными правами, технологических предписаний над человеческими потребностями, конкуренции над кооперацией, насилия над сексуальностью, производства над потреблением, средства над целью, социальной формы над личным выражением и т. д. Новая контркультура переворачивает все эти отношения наоборот» ⁷.

Таким образом, новая культура, о которой говорит Слейтер, характеризуется сексуальностью, потребительским характером, «личным выражением». Здесь Слейтер не высказывает ничего нового, повторяя идеи теоретиков контркультуры 60-х годов. Оригинальным в его концепции является утверждение, что между этими культурами не может быть никаких компромиссов, никаких взаимосвязей ни в настоящем, ни в будущем. «Я говорю о двух культурах, потому что мы не имеем больше единой культуры. Смешение этих двух культур не может ничего прибавить к американскому образу жизни. Из двух противоположных систем, каждая из которых строго детерминирована, не может получиться ничего, кроме столкновения и взаимных потерь» ⁸.

Очевидно, нет необходимости характеризовать такой сложный феномен американской действительности, как контркультура, тем более что в нашей печати, в том числе на страницах «Вопросов литературы», теория и практика контркультуры получили обстоятельное критическое освещение. Отметим только, что теория контркультуры представляла собой довольно сложный, а порою и эклектичный конгломерат идей Г. Маркузе, канадского социолога М. Маклюэна, С. Сонтаг, Т. Розака, Н. Брауна и др. Не анализируя социально-идейную и эстетическую сущность этого явления, напомним некоторые идеи этих теоретиков.

В своих многочисленных книгах, посвященных mass media, Маклюэн, как известно, высказал много эксцентричных мыслей о влиянии средств массовой коммуникации на культуру. Он провозгласил конец «галактики Гутенберга» и начало новой эры, в которой господствующее значение приобретают средства массовой коммуникации, создающие совершенно новый тип культуры, своеобразный «фольклор индустриальной эры». Особенное влияние на практику контркультуры оказал вывод Маклюэна, согласно которому в XX веке уничтожается дистанция между искусством и не-искусством, искусством и его окружением. «Искусство, – говорил он, – сегодня влияет настолько сильно, что исчезают всякие границы между искусством и природой. Искусство заменяет собой природу. Политические режимы исходят из этого» ⁹. Причем Маклюэн признавал, по сути дела, только эскапистскую функцию искусства. Искусство, подчеркивал он, – это все то, что уводит нас от реального мира.

Теоретики контркультуры не отрицали связи искусства с политикой, но истинно реальной политикой они объявляли само искусство. Пророк контркультуры Браун прямо говорил по этому поводу: «Необходимо сказать нашему молодому поколению, что реальная борьба не в политической сфере, а в том, чтобы положить конец всякой политике: от политики к поэзии. Поэзия, искусство – это и есть сама жизнь, реальная революционная сила, изменяющая мир» ¹⁰. Подобные утопические лозунги не помогали понять связь искусства с реальностью, а, напротив, уводили бунтующую молодежь от реальности.

Американская публицистка Сонтаг провозглашала, что контркультура связана с новым типом чувственности, который окончательно порывает с традициями старой, буржуазной культуры. Это прежде всего иррациональный поток чувств, который свободен от всякой вербальной и интеллектуальной интерпретации. «Сегодня, – писала она, – желание интерпретировать является реакционным. Подобно чаду от автомобилей и фабрик, который отравляет городскую атмосферу, интерпретация отравляет нашу чувственность. Интерпретация – месть интеллекта искусству. Более того, месть интеллекта миру» ¹¹.

«Новая чувственность» как цель и результат контркультуры, по мнению Сонтаг, должна интегрировать высокую и низкую культуру, примирить популярное и авангардистское искусство. «Новая чувственность» демонстративно плюралистична, она одновременно предается мучительной серьезности и развлечению, остроумию и ностальгии. С точки зрения «новой чувственности» одинаково приемлемы красота машины и решение математических проблем, живопись Я. Джонса и фильмы Годара, личности и музыка Битлз» ¹².

Для теории контркультуры была характерна концепция артизации, то есть возвышение искусства над действительностью, воображения над реальностью, эстетики над политикой. С этим были связаны популярные лозунги «революция как театр», «политика как театр» и т. п.

Контркультура возникла на гребне леворадикальных движений конца 60-х – начала 70-х годов. Однако уже к середине прошлого десятилетия волна этих движений, пошатнув многие, казалось бы, незыблемые устои буржуазного общества и морали, схлынула. Сегодня ушли в прошлое марши протеста, исчезли коммуны, в университетских общежитиях не видно больше баррикад, многие участники движения занялись бизнесом, влились в многомиллионную армию служащих и государственных чиновников. Ушла в прошлое и контркультура, проповедующая авангардизм, философию бунта и «Великого отказа».

Что же произошло с бывшими теоретиками и проповедниками контркультуры, какие идеи пропагандируют они сегодня? Совершенно очевидно, что в 70-х годах окончательно упала популярность социологических и культурологических эскапад Маклюэна, чьи прогнозы о смерти и упадке литературы оказались просто несостоятельными. Существенный поворот в своем мировоззрении совершила Сонтаг. Ее последняя книга посвящена самому предметному и фигуративному искусству – фотографии. Отказ от интерпретации, который она объявляла в своей книге «Против интерпретации», сменился попытками самого элементарного истолкования визуального образа. Наконец, серьезная метаморфоза произошла в конце жизни с умершим недавно Маркузе. В своей последней книге «Эстетическое измерение», вышедшей в 1977 году, он отказался от провозглашения анархических лозунгов о «революции сознания», «власти воображения» и занялся «опровержением» марксистской эстетики¹³.

Впрочем, в наши дни леворадикализм утратил господствующую роль в вопросах теории и социологии культуры. На его место пришли неоконсервативные концепции. Как показывает П. Стайнфелс в исследовании «Неоконсерваторы», сегодня в журналистике, политической теории, социологии культуры пришла мода на «новый консерватизм», ориентирующийся на традицию и отвергающий утопизм либералов¹⁴. Одним из ведущих идеологов «нового консерватизма» является известный американский историк и социолог Д. Белл, автор работ по проблемам политики, идеологии, научно-технического прогресса («Конец идеологии», 1960; «Грядущее постиндустриальное общество», 1973).

В середине 70-х годов он обращается к исследованию проблем культуры; результатом явилась книга «Культурные противоречия капитализма» (1976). В ней Белл констатирует глубокий моральный и культурный кризис, охвативший американское общество и связанный, по мнению автора, прежде всего с разложением протестантской этики и пуританской морали – традиционными моральными основами американизма. Прежде они служили адекватным выражением структуры американского капитализма, но нападки либеральных критиков на пуританскую мораль, которые начались уже с 20-х годов и завершились в контркультуре 60-х, окончательно подорвали пуританизм и повергли национальную культуру в глубокий кризис.

«Протестантская этика и пуританская мораль, – пишет Белл, – два кода, которые возвеличивали труд, трезвость, бережливость, сексуальные ограничения и различные запреты. Они определяли природу морального поведения и социальной респектабельности. Постмодернистская культура 60-х годов, поскольку она называла себя контркультурой, может интерпретироваться как вызов протестантской этике, возвещающей конец пуританизма и ведущей к завершающей атаке на буржуазные ценности. Правда, все это звучит слишком просто. На самом деле протестантская этика и пуританская мораль как социальные факторы подорваны уже давно. Они продолжали жить уже не как поведенческая реальность, но скорее как чистая идеология, которая использовалась либо моралистами для того, чтобы наставлять, либо социологами, чтобы создавать мифы. В действительности падение системы буржуазных ценностей было порождено экономической системой, точнее говоря, свободным рынком. В этом источник противоречий капитализма в американской жизни» ¹⁵.

Белл утверждает, что ситуация, в которой находится современный капитализм, уникальна. Она характеризуется полным расхождением культуры и социальной и технологической структуры современного капитализма. Этот распад или расхождение начались давно. Первые их симптомы проявились уже в начале XX века. Причем процесс был двухсторонним. С одной стороны, традиционная система ценностей подвергалась атакам либералов и интеллектуалов, с другой – происходила фундаментальная трансформация американского капитализма, изменение его экономической структуры. «Растущая плутократия, которая стала явной в «позолоченный век», означала, что труд и накопление не имеют больше завершения в себе самих (хотя они и оставались такими в представлениях Д. Рокфеллера и Э. Карнеги), но ведут к потребительству и роскоши. Не труд и божественная избранность, а статус и богатство становятся признаками успеха» ¹⁶.

Остатки пуританских традиций, по мнению Белла, были окончательно подорваны в 60-х годах представителями контркультуры, которые, в противоположность протестантской этике, утверждали этику гедонизма. Сама культура, пишет Белл, «выдвигает в качестве доминирующего принципа модернизм, который подменяет ценности буржуазной жизни гедонизмом, а гедонизм подрывает пуританскую этику, служившую прежде моральным обоснованием общества» ¹⁷.

Белл дает критическую оценку культуры 60-х годов, связывая контркультуру с поп-культурой и пропагандируемым ею гедонизмом. «Эпоха гедонизма, – пишет он, – имеет соответствующий культурный стиль – поп. Поп-арт, по словам критика Лоуренса Элловея, – как раз он дал этому стилю имя, – отражает эстетику изобилия. Иконография поп-арта исходит из повседневного мира, – это предметы домашнего обихода, образы кино и масс-медиа (комиксы), пища (хамбургеры и бутылки кока-колы), одежда… Эпоха гедонизма создала своего пророка – Маршалла Маклюэна. Он выражает гедонистическую эпоху в своих посланиях, этих новых средствах коммуникации, представляющих собой нечто вроде турецких бань ума.

1. «Esquire», December, 1977, p. 152.[↩]
2. «Time», January, 7, 1980, p. 38.[↩]
3. R. Lash, The Culture of Narcissism, N. Y. 1979, p. 29 – 30.[↩]
4. R. Lash, The Culture of Narcissism, p. 22.[↩]
5. См.: Ch. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, 1969.[↩]
6. Ph. Slayter, The Pursuit of Loneliness. American Culture at Breaking Point, L. 1975, p. 111.[↩]
7. Ibidem, p. 114 – 115.[↩]
8. Ibidem, p. 112.[↩]
9. M. McLuhan, Counterblast, N.Y. 1971, p. 134.[↩]
10. Цит. по: T. Rozak, The Making of Counter-Culture, N. Y. 1974, p. 154.[↩]
11. S. Sontag, Against interpretation, N. Y. 1969, p. 17.[↩]
12. Ibidem, p. 304[↩]
13. Об этой книге мне уже приходилось писать в статье «О новом «измерении» Герберта Маркузе», «Вопросы литературы», 1978, N 9.[↩]
14. P. Steinfels, The Neoconservatives, N. Y. 1979, p. 36.[↩]
15. D. Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, N. Y. 1976, p. 56.[↩]
16. D. Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, p. 76.[↩]
17. Ibidem.[↩]