Ад на земле и Уильям Фолкнер

Ни одному прозаику XX века американские критики не посвятили такого количества литературоведческих книг и статей, как Уильяму Фолкнеру, автору «Шума и ярости», «Деревни» и «Особняка». При этом работы о Фолкнере пестрят суждениями не только разнообразными, но и взаимоисключающими.

В советской критике творчество этого американского романиста еще не привлекло большого внимания. Но и у нас высказывались противоположные взгляды на его произведения. В последнее время на смену почти сплошь негативному отношению приходят порою отклики-дифирамбы. Правда, в нашей печати слышатся и трезвые голоса, но все же литературное наследие Фолкнера в целом еще не получило достаточно обстоятельной оценки.

Разноголосица мнений о Фолкнере порождена, конечно, не в последнюю очередь крайней противоречивостью этого писателя. Модернистские начала и начала реалистические не просто соседствуют в его книгах, но и вступают друг с другом в борьбу. К тому же Фолкнер – писатель чрезвычайно неровный. Наряду с произведениями, безусловно заслуживающими внимательного рассмотрения, он создавал и произведения заведомо «развлекательные».

И все же дело не только в этом. При всей сложности литературного пути писателя нельзя не видеть, что его книги, предшествовавшие появлению романа «Деревня» (1940), существенно отличаются от книг, написанных в 40-х и 50-х годах. Буржуазная критика почти единогласно утверждает, что произведения Фолкнера 20-х и 30-х годов более ценны, нежели романы его второго периода. Между тем это не так. Несмотря на то, что после второй мировой войны писатель создал несколько весьма слабых книг, романом «Деревня» открывается период его наиболее значительных свершений, вершиной которых является «Особняк».

Отказываясь от односторонних представлений о Фолкнере, которые бытовали у нас в прошлом (в них был повинен и автор этой статьи), мы не имеем, однако, права «выпрямлять» его писательский путь, проходить, мимо реакционных тенденций в мировоззрении этого художника, мимо модернистских сторон его творчества.

Литературная жизнь Уильяма Фолкнера (1897 – 1962) в середине 20-х годов была, на первый взгляд, сходна с хемингуэевской. Фолкнер был на два года старше Хемингуэя и в период первой мировой войны тоже служил в армии. В своей ранней прозе он, подобно Хемингуэю, попытался выразить трагическое мироощущение людей, потрясенных войной.

В первом романе Фолкнера «Солдатская награда» (1926), появившемся в том же году, что и книга Хемингуэя «И восходит солнце», физические раны, от которых страдает главный герой, вернувшийся с фронта совершенно искалеченным, тоже служат выражением непоправимого ущерба, нанесенного войной человеческим ценностям. Впрочем, при явных чертах сходства есть между первыми романами Фолкнера и Хемингуэя существеннейшие различия. Автор книги «И восходит солнце» всем сердцем жалеет своих «потерянных» героев, не желающих жить по-старому, но не находящих в окружающем их обществе моральной опоры. В книге «Солдатская награда» недовольство новыми, послевоенными явлениями в жизни США и молодыми, «современными» американцами почти сразу же приобрело как бы универсальный, всеохватывающий характер. Все импульсы писателя требовали отрицания, немедленного отрицания – пусть даже без достаточного анализа и самопроверки. Это сказалось и в следующей его книге – «Москиты» (1927).

Роман «Сарторис» (1929) был произведением переходным. В этой книге мотив погубленного мировой войной, обесчеловеченного поколения был переплетен с тем, что можно назвать специфической темой Юга. Баярд Сарторис лишился покоя и почвы под ногами после гибели на войне его брата Джона, – он идет к смерти, становясь все более бессердечным человеком. Для того чтобы яснее увидеть степень духовной деградации Баярда и в какой-то мере подойти к пониманию ее причин, писатель уводит нас в прошлое, в родословную Сарторисов, южных помещиков-рабовладельцев.

Фолкнер отлично знал среду, на фоне которой он хотел выпукло показать пороки послевоенного американского общества. Южанин по рождению, он большую часть жизни провел в городке Оксфорде в штате Миссисипи, на так называемом глубоком Юге, и там же скончался. Предки Фолкнера принадлежали к южной рабовладельческой аристократии, разорившейся в результате Гражданской войны Севера и Юга. И с прошлым, которое бурно ворвалось в роман «Сарторис», писатель был связан сложными эмоциональными узами.

Книга о Сарторисах положила начало большой серии романов Фолкнера, действие которых развертывается в округе йокнапатофа и в его центре – городке Джефферсоне. Весьма нетрудно доказать, что округ йокнапатофа и город Джефферсон сильно напоминают округ Лафайет штата Миссисипи и городок Оксфорд, то есть родные места художника. Однако Фолкнер не был ни бытописателем, ни летописцем Оксфорда. Он ввел в свои произведения множество персонажей, являвшихся плодом его воображения, работавшего крайне интенсивно, можно сказать, возбужденно.

Отношение автора «Сарториса» к рабовладельческому прошлому Юга мало отличалось от отношения к нему ряда современных южан. В книге «Мир Уильяма Фолкнера» У. Майнер дает описание Оксфорда в наши дни, из которого видно, каким влиянием пользуются до сих пор в этом городке «идеалы» рабовладельческих времен. Не случайно на центральной площади Оксфорда стоит памятник солдатам рабовладельческой Конфедерации, на котором дело Юга в Гражданской войне 1861 – 1865 годов охарактеризовано как «справедливое и священное дело».

Для Фолкнера Сарторисы времен рабства – это люди бурной, высокой и трагической судьбы, одновременно орудия и жертвы гибельных сил. Его влечет к себе то героическое, что ему чудится в этих побежденных аристократах. Даже критик Х. Уаггонер, весьма восторженно характеризующий творчество Фолкнера, признает, что автор «Сарториса» воспринимает старый образ жизни с «невыраженной в словах, но ясно ощущаемой ностальгией».

Впрочем, гораздо полнее, чем в «Сарторисе», Фолкнер раскрылся вслед за тем в романе «Шум и ярость». По мнению буржуазных литературоведов США, в «Шуме и ярости» писатель предстал совершенно зрелым мастером. Этот роман сплошь и рядом рассматривают не только как одно из лучших произведений Фолкнера, но и как книгу, якобы положившую (вместе с романом Джойса «Улисс») начало новому, «современному» этапу развития прозы.

Роман распадается на четыре части. В трех из них мир показан через восприятие трех братьев Компсонов: идиота Бенджи, близкого к помешательству Квентина и сравнительно уравновешенного Джейсона, обуянного, однако, неутолимой жаждой денег. Действие того раздела романа, в центре которого находится Квентин, отнесено к 1910 году; действие всех других частей происходит восемнадцать лет спустя. Автор точно указывает, о каких трех днях апреля 1928 года идет в них речь. Однако он упорно старается заставить читателя потерять ясное представление о гранях, отделяющих «сегодня» от «вчера» или «вчера» от «позавчера». И в этом есть, разумеется, своя «система».

Компсоны – потомки семьи, владевшей когда-то богатым поместьем и многими рабами-неграми. Гражданская война 1861- 1865 годов, проигранная южанами, положила начало упадку Компсонов. На заре XX века процесс деградации этого рода близится к концу. Компсоны разорены, они вымирают. В первой части книги мир показан глазами Бенджи. Он – рассказчик и сообщает о том, что видел, слышал, думал. В беседе, которую Фолкнер провел в середине 50-х годов со своими почитателями, он назвал тридцатитрехлетнего Бенджи «животным», «идиотом», который «ничего не чувствует». Между тем через восприятие Бенджи в роман входят многие более или менее сложные черты действительности.

Перед нами явление весьма характерное для творческого метода писателя. Фолкнер умеет мастерски передавать человеческие чувства и воспроизводить речь людей, принадлежащих к разным слоям американского общества. Но зачастую он и не стремится заставить своих героев говорить, чувствовать и думать в соответствии с их натурой. Врываясь во внутренний мир персонажей, он то и дело как бы вытесняет их.

В сознание своего героя-идиота Фолкнер вносит несравненно больше логики, смысла, нежели оно на самом деле способно содержать. Образ Бенджи носит весьма условный характер.

В другом романе о жизни на Юге США – книге Харпер Ли «Убить пересмешника» (1960), написанной тридцатью годами позже «Шума и ярости», – взаимоотношения очень непростых людей тоже показаны главным образом через сознание духовно незрелого человека. Здесь рассказчицей является девятилетняя девочка, которая с почти полным пониманием существа дела запечатлевает непомерно сложные для нее явления жизни. Однако автор романа «Убить пересмешника» прибегает к подобной условности для того, чтобы раскрыть перед читателями реальные во многих важнейших чертах условия жизни, реальные по большей части человеческие характеры. Известная наивность рассказчицы-ребенка позволяет автору глубоко выявить и ярче оттенить фальшь и бесчеловечность порядков, к которым взрослые уже успели притерпеться.

В романе «Шум и ярость» условность служит совсем другим целям. Она снова и снова ввергает нас в столь характерный для Модернистской литературы мир бредовых идей и чувств. И хотя патологичность сознания Бенджи сравнительно мало сказывается на его языке, это не помогает видеть жизнь такой, какова она на самом деле. Напротив, подспудная и непреодолимая иррациональность Бенджи начинает окрашивать весь окружающий мир, как бы разрушая его изнутри.

» Название романа взято из известных слов Макбета, что жизнь – это «повесть, рассказанная идиотом, полная шума и ярости». И автор как бы пытается оправдать это название уже тем, что преподносит читателю произведение, отличающееся крайней сумбурностью. Речь героев порою кажется просто непонятной.

Перескакивая с одного периода жизни на другие, Бенджи путает настоящее с прошлым, и уследить за всеми этими переходами почти невозможно. Первая часть романа то и дело воспринимается читателями как сумма загадочных картинок, внушающих чувство кошмара. Впрочем, в той мере, в какой рассказ Бенджи поддается расшифровке, мы угадываем, что перед нами взрослый человек, сохранивший свою «детскость», поскольку он оказался неспособным к умственному развитию. Бенджи тянется к прошлому, к тому времени, когда рядом с ним еще была сестра Кэдди.

Вторая часть романа тоже «затемнена», и здесь опять-таки ощущается налет патологического. Перед нами студент Гарвардского университета Квентин Компсон в последние часы перед самоубийством. Его мучает мысль, что сестра – все та же Кэдди – потеряла невинность. Как выясняется из намеков и полупризнаний Квентина, он ревнует сестру, ибо сам питает к ней противоестественную страсть. Квентин то и дело впадает в полубредовое состояние, и спутанность его сознания находит в романе почти фотографическое отражение. Многочисленные внутренние монологи Квентина отличаются подчеркнутым, утрированным алогизмом, причем, подобно Джойсу, Фолкнер преподносит читателю «поток сознания» этого героя в особом типографском оформлении, якобы воплощающем сущность того, что творится в его душе: монологи печатаются без знаков препинания. Более того, Фолкнер заведомо эпатирует читателя, создавая графические головоломки. В этой части романа снова угадывается желание писателя показать тоску Квентина по какой-то исчезнувшей и сравнительно счастливой жизни.

Последние две части книги написаны в более простой манере. Можно даже сказать, что перед нами другое произведение, другое по манере, приближающейся к реалистической. В центре «второго» романа – стяжатель Джейсон. Суть того прошлого, к которому тянутся Бенджи и Квентин, тоскующие по Кэдди, выявляется здесь с большей ясностью. Это то время, когда Компсоны еще твердо стояли на земле, то есть пора рабовладельчества – до Гражданской войны в США.

Через всю книгу проходит тема борьбы против времени как силы, чуждой героям. Квентин яростно ненавидит время и незадолго до самоубийства выражает это в символической форме, ломая стрелки на своих часах. Яснее всего философия противодействия ходу времени как чему-то принципиально враждебному людям выражена отцом Квентина. Даря сыну дедовские часы, он говорит: «Я делаю это не для того, чтобы ты (Квентин. – М. М.) мог помнить о времени, а для того, чтобы ты порою забывал о нем хоть ненадолго и не расходовал силы на попытки взять верх над ним. Ибо, сказал он (отец Квентина. – М. М.), ни одна битва не приводит к победе. Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа – это только иллюзия, порождение философов и глупцов». Да и вообще человек – ничтожество. Отец, вспоминает в другом месте Квентин, «учил нас, что люди – это только куклы, набитые опилками».

Фолкнер осознавал полную обреченность «старых» Компсонов. С другой стороны, новые порядки, воплощением которых в книге служит Джейсон, его не радовали. Перед писателем вставала дилемма: обреченные Компсоны или «новый» американец Джейсон. Почти никого другого Фолкнер тогда не видел. И дилемма эта не внушала ни малейшей надежды. Жизнь казалась непонятной, отвратительной.

В своей статье, посвященной роману «Шум и ярость», Жан-Поль Сартр признает, что Фолкнер разделяет отношение своих главных героев к фактору времени. Ведь для него, пишет Сартр, «настоящее иррационально по существу своему», оно «чудовищно и непонятно». Для писателя не существует ничего, кроме настоящего, ибо «будущего вовсе нет». Без сомнения, Фолкнер разделял беспросветное мировосприятие «антиджейсоновских» персонажей «Шума и ярости», их тоску по прошлому.

Американский критик М. Гайсмар заметил в начале прошлого десятилетия, что Фолкнер не мог «прорваться сквозь предрассудки своего собственного общественного класса». В основном это было верно – во всяком случае до появления «Особняка». Но известные идейные сдвиги, которые произошли в сознании писателя в годы второй мировой войны, помогли ему все же отчасти преодолеть «чары»»старого Юга». В послесловии автора к изданию «Шума и ярости», выпущенному в 1946 году, показан дальнейший жизненный путь героев романа. Фолкнер как бы дописывает книгу, в то же время отчасти переосмысливая ее. И вот мы узнаем, что в годы второй мировой войны Кэдди стала любовницей фашистского генерала. Только теперь писатель как будто бы сумел осудить до конца этот символ «старого Юга».

Вернемся, однако, к раннему творчеству Фолкнера. В романе «На смертном одре» (1930) показаны персонажи, предвосхищающие героев Колдуэлла, – нищие и несчастные фермеры, зараженные к тому же многими специфически «южными» предрассудками. Но Фолкнером движет не столько жажда обличения господствующих в США общественных устоев, сколько общая скептическая оценка судеб людей в непонятной и безрадостной вселенной.

Следующий роман Фолкнера – «Святилище» (1931) – был первым его произведением, которое привлекло широкое внимание. Этот роман до сих пор пользуется в США наибольшим успехом из всех книг писателя. Несмотря на Нобелевскую премию, на поистине огромную прессу и довольно большие тиражи ряда его книг, Фолкнер и поныне остается в США прежде всего «писателем для критиков», как назвала его в 1957 году американская исследовательница Мэри Робб. «Конечно, у Фолкнера есть преданные читатели, – писала Робб, – но их не так уж много».

Причины популярности «Святилища» объяснены самим Фолкнером, признавшим, что, стремясь к большим тиражам, он «придумал самую страшную историю, которую только могло создать воображение, и занес ее на бумагу за три недели». Многих американских читателей в «Святилище» привлекло сочетание щекочущих нервы таинственных и пугающих событий с деталями эротического характера. Хотя в романе имеются элементы реалистической сатиры, модернистские тенденции получали в нем особенно заметное развитие. Тот же американский «фолкнеровед» Х. Уаггонер правильно говорит, что основа «Святилища» – «не социальная критика, не суждения этического характера, а ужас и отчаяние».

В этой книге наглядно проявились две свойственные Фолкнеру, на первый взгляд, казалось бы, несовместимые, тенденции. С одной стороны, в романе, как бы воплощающем вопль отвращения к действительности, есть нечто необузданное, взрывчатое. С другой стороны, книга построена на редкость стройно и даже «хитро» – автор умело возбуждает любопытство читателя, заставляя нас искать ответы на возникшие вопросы в дальнейших главах произведения.

Еще более характерно для Фолкнера то, что почти все образы «Святилища» статичны. Герои этого романа представляют собою, как правило, воплощение одного чувства, одной страсти, одной грани, одной черты, они лишены способности внутренне расти и изменяться. Да Фолкнер и не собирался изображать многих из них живыми людьми – это прежде всего символы. Писатель сказал правду, когда заметил, что главный герой книги – гангстер Лупоглазый – «символизирует зло». «Я только снабдил его, – писал Фолкнер, – двумя глазами, носом, ртом и черным костюмом. Это была сплошная аллегория». Каули, Уоррен и некоторые другие американские интерпретаторы «Святилища» видят в Лупоглазом символ «модернизма, общества финансового капитализма». Думается, однако, что для такого вывода роман не дает сколько-нибудь реальных оснований.

Изображая почти во всех своих произведениях жизнь в южных штатах, Фолкнер, однако, еще с подчеркнутой осторожностью касался положения негров, то есть людей, которые составляли фундамент существовавшей на Юге системы рабства, сохранившейся там – в иных формах – и поныне. В романе «Свет в августе» (1932) гораздо шире охарактеризованы судьбы негров в южных штатах. В книге имеются две линии. Одна связана с образом Лины Гроув, крестьянской девушки, которая, забеременев, отправилась на поиски своего возлюбленного в наивном убеждении, что он с радостью женится на ней. Есть нечто трогательное в доверчивости Лины, в присущем ей спокойном ожидании добра. С этой светлой историей резко контрастирует повествование о Джо Кристмасе. Снова в романе слышится вопль отчаяния. И снова композиция книги оказывается «клочковатой», хотя в сюжетном развитии романа есть что-то от детективной литературы.

Естественное и человечное в отношениях людей, искреннее негодование против фашиствующих расистов и умерщвляющей душу религии – все это переплелось в романе «Свет в августе» с натуралистическими излишествами и модернистской мизантропией.

Джо Кристмас подозревает, что в его жилах имеется доля негритянской крови, и сознание этого делает жизнь героя романа ужасной, превращает его в жестокого преступника, ведет к смерти. Из романа следует, что Кристмасу принесла немало бед мрачная пресвитерианская религия (еще в детстве он стал воспитанником религиозного изувера), но определяющую роль в его судьбе сыграла «черная кровь».

Фолкнер ненавидит изуверов, которые приводят Кристмаса к гибели. Ненависть к ним, усилившаяся в обстановке «гневного десятилетия» – 30-х годов, проявилась в наиболее ярких местах романа.