2020-е: прикладная эсхатология

С. Сапрыкина, «Нестрашный суд» (М.: Стеклограф, 2018);  А. Переверзин, «Вы находитесь здесь» (СПб.: Пальмира, 2020);  Л. Югай, «Вертоград в августе» (М.: Воймега, 2020)

1

У сюжета эсхатологического путешествия есть все шансы стать смыслоопределяющим в современной поэзии.

Во-первых, происходящее волей-неволей настраивает на эсхатологические переживания: в 2021 году из жизни ушли многие литераторы, в том числе (и это тот случай, когда уместно написать — трагически) — молодые поэты из поколения 1980-х А. Егоров, Г. Чернецкий и В. Бородин. Когда подобное происходит в течение буквально нескольких месяцев, трудно не чувствовать, будто где-то открылась какая-то дверь, из которой сквозит, и трудно бороться с желанием подойти к этой двери поближе, особенно если за ней только что скрылись те, с кем ты пару недель назад пил вино и курил на балконе.

Во-вторых, хотя не всякая смерть в наше время связана с пандемией, коронавирус сильно прореживает окружающий мир, и поэзия не может на это не реагировать.

В-третьих, в ситуации, потеснившей привычный порядок вещей, становится необходимым, по меткому выражению поэта Л. Югай, выработать новые практики горевания и переживания — а кому этим заниматься, как не поэтам, в чью задачу всегда входило в том числе отрефлексировать коллективное бессознательное и универсальное с тем, чтобы придать ему индивидуальную, личную форму?..

Понятно, что поэзия начала XXI столетия значительно и равно отличается как от зачарованного «обтанцовывания смерти», характерного для Серебряного века, так и от ритуального самопожертвования советской поэзии («Но в крови горячечной / Подымались мы / И глаза незрячие / Открывали мы…»¹); как от «гимнической» приподнятости духовной поэзии, так и от деконструкции всего и вся в лирике 1990-х. Современная поэтическая эсхатология разручеилась и манит разнообразием поэтик, из которых, впрочем, наиболее жизнеспособными оказываются три варианта.

2

Вариант первый: поэтика экзистенциального ужаса, построенная на осознании чуждости и одновременно неизбежности смерти. Отталкивающие физиологические подробности («безрадостное жевание / мучительное испражнение / неинтересный бред» у А. Василевского), точные диагнозы («а наша аня все кричит / через свой стафилококк» у Л. Горалик), обсценная лексика, исполняющая здесь роль охранительного заклинания («чур меня, чур!»), собственный ужас, гнев и бессилие… «Смерть, где твое жало? — Да вот же оно! / Ад, где твоя победа? — Да вот же она!» — квинтэссенция подобного поэтического мироощущения, капитуляция перед безоговорочным злом, торжествующим над всем и над всеми.

Вариант второй: поэтика традиционная, можно сказать — христианская, подразумевающая, пусть с той или иной толикой страха либо сомнения, жизнь вечную и бессмертие души: «Если все и там поодиночке / начинают с чистого листа, / Господи, к чему мне эти строчки, / раз я и во гробе сирота?» (О. Чухонцев), «Что ты, милый, слышу, конечно. / Это чайки, а смерти не бывает» (И. Ермакова)… Из всех вариантов этот, пожалуй, наиболее гармонический, хотя из поэтов, родившихся в 1980–1990-е, мало кто ему следует; разве что Н. Сучкова с ее «Говорит дед Никола, окая, давно уже мертвому деду Борису…», с ее поименным и полюбовным перечислением ушедших родных — хотя вологодская мифология Сучковой порой заставляет вспомнить и о третьем, магическом, варианте современной лирической эсхатологии.

Третий вариант — это поэтика мифа, поэтика заграничья, поэтика странствия по верхним и нижним мирам, подразумевающая мытарства живых и ушедших и вечное возвращение. «Я тяжелый и страшен, / в животе ледяная вода», — передает речь погибшего подводника прямо с морского дна М. Степанова; «Они уходят туда, где путевка в Ессентуки / с их именами уже заполнена от руки, / и портниха Зина, что два года как умерла, / там отрез крепдешина раскраивает у стола…» — вторит ей М. Галина, чей загробный мир совпадает очертаниями с Советским Союзом, а его обитатели мечтают однажды вернуться в свой земной зенит («Когда начнется война, / я буду чья-то жена»). Для молодых поэтов этот вариант притягателен — вот и С. Сапрыкина в своем сборнике «Нестрашный суд» явно предпринимает попытку создания собственной мифологии, порожденной событием смерти и стремлением к его осмыслению:

Ныне празднуем новоселье

Скачем, прыгаем, в ямку бух

Подосиновик, подосенник,

Русский дух, говоришь,

Русский дух

Вот и мы с тобой обживаем

Тьму, покрывшую то да се

Нас рожает земля дрожжевая

Крестит паводок, лес несет…

видит Бог, мы во всем виноваты

видит Бог, мы сочтемся виной

новоселье, сырые хаты

вечный дом долгожданный мой

Сборник Сапрыкиной — уникальный в своей целостности опыт проживания смерти вслед за ушедшим («Мой верхний мертвый, расскажи / про свою маленькую жизнь…»). Из ближайших аналогий здесь напрашиваются «Разговоры с богом» Г. Русакова и, может быть, стихотворения А. Тарковского, обращенные к М. Фальц, — однако это не столько смысловая, сколько тематическая аналогия. Для предшественников Сапрыкиной ключевым элементом был именно диалог с ушедшим, возможность восстановить в диалоге то, чем, по Тарковскому, «смерть жива»; для самой Серафимы ключевое — событие смерти, тот зияющий мир, который ушедший распахнул перед лирической героиней, и весь сборник оказывается открытием и исследованием этого запредельного мира. «Нестрашный суд» разворачивает перед читателем ход путешествия за верхним мертвым (очень точное обозначение; вообще, поэтический принцип Сапрыкиной заключается в том, чтобы «ронять слова», но иногда среди этих оброненных слов попадаются единственно верные), путешествия на тот свет — с тем, чтобы открыть его для себя, исследовать и, если повезет, вернуться оттуда к живым:

Молча соболезнуй

и не вопрошай

хороша ли бездна

очень хороша

Ластится, ручная

за собой влечет

добренький очкарик

близорукий черт

мы идем по двое

как тогда в ковчег

ни маслин ни ноя

ничего вообще

Доискаться до поэтических корней и предшественников Сапрыкиной оказывается непросто. С одной стороны, Серафима — из тех, кто наигрался в ассоциации и «упоминательную клавиатуру»: в ее стихах не найдешь ни опознавательных знаков-цитат (за исключением, как справедливо указывает в предисловии К. Кравцов, любимого ею А. Введенского [Кравцов 2018: 3]), ни изощренного инструментария (большинство текстов написано в традиционной донельзя форме хореических частушек, считалок, попевок, а отсутствие знаков препинания тут — не столько дань моде последних десятилетий, сколько боязнь поставить препятствие речевому потоку, который один только и не дает соскользнуть с краешка, обтанцовываемого лирической героиней). С другой, — она явно бросает вызов традиции и, формально оставаясь в русле фольклорной поэтики, принципиально меняет ее смысловые основы, а именно — каноническую, обрядовую предсказуемость действия и повторяемость колдовских ритуалов. «Нестрашный суд» непредсказуем, его ритуалы произвольны, обряды экспериментальны, и этот эксперимент держит в напряжении как читателя сборника, так и лирическую героиню. Лирическое «я» Серафимы, пускаясь в эсхатологическое путешествие, не знает, что ее ждет и кто встретит за поворотом, поэтому — повторяй не повторяй заученные слова обряда, а как он откликнется и подействует, все равно не поймешь:

Я одно и то же

Хрипло повторяю

Скользкая дорожка

Доведет до рая

Поменяй местами

Точки с запятыми

И святые встанут

Точно понятые

Линий жирных россыпь

Отряхнут с ладоней

Ни о чем не спросят

Ни о чем не вспомнят

Трагедия у Сапрыкиной соседствует с авантюрой, отчаяние — с любопытством, и все это вместе взвинчивает лирическую интонацию, бросает ее то в молитву («отче запиши мое / имя на скрижалях»), то в заговор («выйдут дед и прадед / из селений дивных / только бога ради / не ходи за ними»), то в детскую потешку, лишь краем строки приоткрывающую свой хтонический смысл («нынче празднуем новоселье / скачем, прыгаем, в ямку бух»), то в нервически оголенный апокриф:

агнец взвыл из-под ножа

никому меня не жаль

я бессмысленная жертва

несъедобный урожай

возврати меня в сады

я иным судом судим

отпусти меня в пустыню

поцелуй мои следы

агнец агнец ты мой сын

золото моей весны

как твои полночны очи

в эти страшные часы

Сыновья, дочери, деды и прадеды, потомки и предки — постоянные действующие лица стихов Серафимы.

1. Эти советские установки одновременно блестяще и гротескно переосмыслены в «Пищеблоке» А. Иванова (как, кстати, чуть раньше и установки Серебряного века — в юношеской и оттого не столь внятной «Общаге-на-крови»).[↩]