Саморазрушающееся повествование Эгоцентричность языка, трансцендентность поэзии и психоанализ в романе П. Ж. Жува «Геката»

Нет ни одного значимого произведения,

которое по-настоящему раскрывало бы свои глубины

и поясняло бы цель своего существования.

П. Ж. Жув¹

Проза поэтов, в особенности модернистов, представляет собой крайне интересный феномен мировой литературы. Довольно тривиальные сюжетные рамки скрывают за собой сложный не только для чтения, но и для понимания мир, переполненный античной символикой, приспособляемой в начале ХХ века под активно развивающиеся теории бессознательного. Во многом уникальным в этом смысле является неизвестный русскому читателю роман «Геката» (1928) во многом забытого, к сожалению, и на своей родине французского писателя Пьера Жана Жува — не просто авангардный, но по-настоящему интерактивный метароман.

«Геката» начинается с неожиданного нарративного поворота, спутывающего соотношение миров, о котором и в котором ведется рассказ. Повествователь, который представляет нашему вниманию рассказ о приключении Катрин Краша² словами: «Некоторое время назад с Катрин Краша произошло банальное «приключение». Катрин Краша, какое имя, не правда ли? Имя, обладать которым может только создание, полное боли», — неожиданно разоблачает себя: «Катрин Краша — это я». Катрин увлекает читателя в крайне противоречивый рассказ о своей судьбе, попеременно рассказывая о собственной «собачьей жизни» в Париже в убогом жилище и о многочисленных путешествиях, развлечениях и прислуге; о попойках с мужчинами «из любопытства к наслаждению» и о своем отторжении от всего плотского, а также об уединенных вечерах в квартире с окнами на «большой тюремный двор». Двойственность существования вовлеченной в «спектакль о самой себе» героини является роковой, унаследованной от нелепой комбинации ее имени и фамилии (которые героиня тоже ненавидит) — возвышенного имени Катрин, восходящего к греч. καθαρή (чистая,
непорочная), и физиологически-приземленной фамилии Краша (Crachat) — фр. «плевок»³.

Катрин втягивается в любовную историю так же бессознательно и неожиданно для себя, как Эмма Бовари «соскальзывала к ламартиновским причудам» своей только что открывшейся ей пылкой любви:

Но на его ничем не приметном балконе ящики и пустующие цветочные горшки меня безмерно взволновали, и я не могу сказать чем. Что мне привиделось? Я сама. Вот вам и начало. Однажды — и это самое важное, потому что всегда есть тот самый судьбоносный момент — Тристан впервые услышал об Изольде. Однажды ранней весной окна были открыты и я безмятежно лежала в своей постели. Я слушала птиц. Они все летали и летали, словно это был не Париж, а дикий берег какой-то огромной американской реки. Что за птицы! Да, однажды. Именно после этого я разлюбила лежать в кровати перед окном.

Фрагмент практически полностью заимствуется у Г. Флобера неспроста⁴. Данная любовнороманная символика: лежащая героиня, балкон, птицы, анахроничное смешение экзотического и привычного (европейского) пейзажа… — были предметом иронии уже у Флобера, однако Жув и не стремится к оригинальности сюжетной основы, она его интересует только как оболочка из уже знакомых читателю цитат и коллизий.

Катрин и герой ее романа по имени Пьер притягиваются друг к другу с той же магической силой, что и Тристан и Изольда, в основе любви которых лежат контрастность (она — темноволосая киноактриса фривольного поведения, он — блондин, кабинетный ученый, занимающийся философией математики) и спровоцированный ею созерцательный экстаз обоих влюбленных (Пьер видит в Катрин нимфу, а Катрин замечает про себя: Пьер «великолепен, как молодые люди на древних церковных фресках, даже скорее ангел»). Однако страсть постепенно берет верх над обоими, и Катрин «позволяет собой овладеть», после чего начинает протестовать против овеществления любви («мы занимаемся любовью, то есть мы пытаемся ее ухватить») и необузданного желания «внутри себя, но в другом⁵» (курсив автора). С отвращением смотря на своего же другого — она героини и ее образ, интерпретированный Пьером⁶, человеком «крайне замкнутым, неуверенным в обществе», «грустным от природы», — и видя в этой истории любви болезненное дежавю своей театрализованной жизни, — Катрин рвет отношения с ним во время вечернего приема, когда крайне неожиданно и словно отрепетировав заявляет: «Прощай, Пьер. Ты свободен», — и уезжает искать себя⁷.

После ее отъезда в романе резко появляется вновь гетеродиегетический повествователь, который ведет читателя дальше в историю Катрин⁸. Завороженная баронессой Фанни Фелиситас Хоэнштайн, Катрин бросает кино и переезжает на барочную виллу «Руланд»⁹, где начинается ее погружение в «мучительную грезу»: «Там Катрин читала, курила, ходила кругами, всматривалась в пустоту и все больше и больше размышляла». Фанни и Катрин чувствуют свою родственность, сестринство: обе называют себя красавицами, обе трагически меланхоличны, обе одновременно любят и ненавидят себя, обе находятся в поиске собственной идентичности, обе пытаются это понять из своего общения, в том числе и эротического, с другими людьми, обе отрекаются от себя самих («Нет ничего более величественного, чем не принимать себя самого», — говорит баронесса Катрин). Начиная рассказывать историю своей жизни, Фанни признается, что ей необходимо взглянуть «на себя передо мной», и Катрин тоже понимает, что ее пребывание в гостях у Фанни «развернуло <ее> к самой себе». Узнав от самой баронессы о ее многочисленных любовниках, двое из которых, Гвидо и Элизабет, покончили жизнь самоубийством, Катрин понимает, что своим неожиданным разрывом с Пьером она подталкивала его к тому же, в чем видела единственное спасение своей любви.

Фанни Фелиситас — двойник Катрин¹⁰, почему вместе с ней в повествовании появляются вторые я и она, которые связаны друг с другом так же, как я и она Катрин. Так, Фанни в рассказе о себе сбивается, и первое и третье лицо попеременно сменяются порой каждое предложение:

Гвидо Америнг исчез куда-то, куда его отправил мой муж. Фелиситас красива, грустна, бродит в своей грезе. Я припоминаю, как нищенка в Барселоне сказала мне: «Нет смысла быть нежной, как фига, чтобы быть черной, как пепел». Фелиситас больше не наивна <…> Гвидо Амерингу стоило только пошевелить пальцем, чтобы увидеть меня, когда ему заблагорассудится. Вена меня пугала. Я оказалась дважды замужем (курсив мой. — Ю. М.)…

Природа местоимений такова, что «они не соотносятся ни с понятием, ни с индивидом» [Бенвенист 1974: 295], их значение не постоянно, а имеет референтную соотнесенность только с единовременным актом речи, основой которой является трансцендентное отношение я к ты¹¹. Однако поскольку «всю совокупность своих возможных функций говорящий может выполнять только в канонической коммуникативной ситуации, когда говорящему обеспечен синхронный адресат, находящийся в том же месте и зоне видимости» [Падучева 2011: 3], попытки писателя актуализировать повествование через прямое обращение к читателю на «вы» или «ты» или через инклюзивное «мы» суть не что иное, как вовлечение читателя в каноническую коммуникативную ситуацию («посмотрим поближе», «уйдем же скорее» из уст Катрин), которой в нарративе быть попросту не может, так как читатель и автор не разделяют единые здесь и сейчас.

Таким образом, автор и читатель оказываются заложниками нарративного парадокса. С одной стороны, фикшн уже такими инструментальными элементами, как заглавие, жанровая классификация, голос автора, кавычки или диалоговые реплики, отделяет текст от читателя подобно выключенному свету в кинотеатре на момент начала фильма, маркируя наш вход в тоннель иллюзий. С другой же, — эта иллюзия должна постоянно убеждать читателя в реальности происходящего и удерживать его в рамках воображаемого. Похожий парадокс свойственен и речи.

1. Цитата из автобиографического «журнала без даты» П. Ж. Жува «В зеркале». Перевод здесь и далее мой.[↩]
2. Роман «Геката» является первой частью дилогии «Приключение Катрин Краша».[↩]
3. Помимо явной попытки привлечь внимание читателя уже интригующим заголовком в этом можно видеть сакрализацию низменного, типичную не только для всего европейского модернизма, но и для творчества Жува в частности; его поэтический сборник «Кровавый пот» открывается двустишием «Плевки»:

   В плевках на асфальте я всегда узнавал

   Святых женщин завуаленный лик.

   («Les crachats sur l’asphalte m’ont toujours fait penser / A la face imprimée au voile des saintes femmes».)[↩]

4. Ср.: «Она трепетала, когда от ее дыхания над гравюрой приподнималась дугою и потом снова тихонько опадала шелковистая папиросная бумага. Там, за балюстрадами балконов, юноши в коротких плащах сжимали в объятиях девушек в белом <…> и прежде всего вы, бледные пейзажи дифирамбических стран, где часто в одной рамке можно то к ней снизошла наконец та чудесная страсть, которая до сих пор только парила в блеске поэтических небес, подобно огромной птице в розовом оперении; и теперь она никак не могла представить себе, что невозмутимая тишина, ее окружавшая, могла быть тем самым счастьем, о котором она мечтала» («Госпожа Бовари», перевод с французского А. Ромма).[↩]
5. Сделанный Катрин вывод о природе их с Пьером страсти есть не что иное, как основной тезис французского психоаналитика и друга Жува (который был ярым поклонником психоанализа) Ж. Лакана о природе желания: «Желание — это прежде всего желание Другого, но не того или иного человека, а Другого как общего отношения к другому, к культуре, опосредованного языком. Человек, сам испытывающий «нехватку бытия», желает быть тем, чего не хватает Другому. Это желание говорит в нем и организуется в систему знаков» [Collin 1978: 80]. В теории Лакана другой предстает как (малый) другой и (большой) Другой. Малый другой является зеркальным отражением человека, который формируется как его я на так называемой стадии зеркала, когда человек начинает узнавать себя не в себе самом, а в другом (своем отражении). Человек не просто знакомится с собой через чисто визуальный образ, но и влюбляется в него, что приводит к заблуждению и путанице между «любить то, что видишь» и «видеть то, что любишь». Откуда потом вырастает второе заблуждение: мыслить себя отдельно от своего существования, мыслить себя там, где не существуешь, и существовать там, где не мыслишь.[↩]
6. Имя героя также является говорящим: Pierre Indemini означает «нетронутый камень», то есть Катрин понимает, что Пьер является только камнем преткновения на ее пути к спасению от своих внутренних демонов и что их любовь лишь добавила ей страданий, потому что та, которую Пьер любит, не является самой Катрин, какой она хочет себя видеть. Стоит отметить, что метафору каменной преграды на пути Катрин заключают в себе и фамилии другой героини романа — Фанни. На момент происходящего в романе баронесса носит фамилию второго мужа — Хоэнштайн (Hohenstein; «камень в вышине»), тогда как ее девичья фамилия — Шомберг (Schomberg), восходящая к Schönberg («красивая гора»). Обе связаны в реальности с немецкими замками и аристократическими фамилиями.[↩]
7. Несмотря на заявление самой героини, что она «готова все объяснить», ни ответов, ни минимальной объективной информации роман так и не предлагает. «Она приехала вовремя» — что ей мешало приехать вовремя? Каковы причины такой патологической ревности Катрин к Пьеру в окружении других женщин на приеме? Почему она уступила его именно «огромной» Коган? Почему Катрин отрицает, что причиной ее поведения была ревность? Причины этого поступка так и остаются неведомыми для читателя.[↩]
8. Однако понять, что это ее история, можно только по названию второй части — «Катрин знакомится с Фанни Фелиситас», — так как изменен не только хронотоп нарратива (перед нами Вена, а временная связь с предыдущей историей пока неясна), но и на протяжении нескольких страниц героиню не называют по имени (она — только «квартирантка»). Все встает на свои места лишь с приходом к незнакомке баронессы, страстной поклонницы творчества Катрин.[↩]
9. В оригинале «Ruh-Land», то есть с нем. «земля покоя».[↩]
10. Двойничество героинь проявляется уже на уровне имен. Имя баронессы также совмещает в себе светско-приземленное Фанни (англо-французского происхождения со значением «свободная») и духовное Фелиситас (древнеримская богиня счастья и успеха).[↩]
11. »Язык позволяет каждому говорящему, когда он обозначает себя как говорящий, как бы присваивать себе язык целиком» [Бенвенист 1974: 295].[↩]