Знакомство узбекской аудитории с Шекспиром началось в 1930-е годы. В 1934-м был сделан первый перевод трагедии «Гамлет» на узбекский язык известным писателем и представителем движения джадидизма1 Абдулхамидом Чулпаном (1898–1938). Годом позже узбекский зритель впервые увидел шекспировскую пьесу на сцене в постановке Маннона Уйгура (1897–1955).
Вплоть до конца XX века перевод шекспировских произведений осуществлялся не с оригинала, а с русского посредника. Для перевода «Гамлета» Чулпан пользовался прозаическим переводом П. Каншина. После Чулпана было сделано две попытки перевода трагедии на узбекский язык: литературоведом и философом Вохидом Зохидовым (1914–1983) и поэтом Максудом Шайхзодой (1908–1967). Этот последний вариант принято считать самым удачным — возможно потому, что в качестве русского посредника был использован перевод Б. Пастернака. Дополнительно к пастернаковскому переводу Шайхзода также пользовался переводом на азербайджанский. В отличие от Чулпана, перевод которого был полностью прозаическим, Шайхзода перевел стихотворные части пьесы соответствующе.
В 1940–1950-е годы один за другим были переведены «Отелло» (1940), «Ромео и Джульетта» (1949), «Король Лир» (1954) и «Юлий Цезарь» (1958). Немного позже известным поэтом и писателем Аскадом Мухтором (1920–1997) был переведен «Ричард III». Перевод «Ромео и Джульетты» Шайхзоды выполнен в традиции узбекской классической любовной поэзии, из-за чего местной аудитории было проще воспринять текст.
Переводы «Отелло» и «Короля Лира» были сделаны поэтом Гафуром Гулямом (1903–1966), «Юлия Цезаря» — поэтом Уйгуном (1905–1990). В 1960 году был опубликован первый сборник шекспировских пьес на узбекском языке. Большинство с успехом ставились на сцене. Самой любимой и востребованной трагедией Шекспира оказался «Отелло» — на протяжении 18 лет с премьеры в декабре 1941 года актеры театра им. Хамзы в Ташкенте сыграли ее около 500 раз.
Как уже было сказано, долгое время для перевода пьес Шекспира на узбекский язык использовались исключительно интерпретации на русском языке. Напрямую с английского оригинала лишь в конце XX века начал переводить Жамол Камол (1938–2022). В 2007 году в его переводе был опубликован трехтомник шекспировских пьес, среди которых «Тимон Афинский», «Кориолан», «Венецианский купец», «Зимняя сказка», «Генрих IV», а также «Антоний и Клеопатра» [Сулаймонова 1978: 78].
Что же касается сонетов Шекспира, интерес к ним зародился немного позже. Первые попытки переводов нескольких сонетов состоялись в 1964-м и принадлежат опять-таки Шайхзоде. Позже такие поэты, как Аъзам Обидов (род. 1974) и Хуршид Даврон (род. 1952), тоже пробовали себя в переводе сонетов, а в начале 1970-х, пользуясь переводами Маршака, начал работу нам сонетами поэт и переводчик Юсуф Шомансур (1938–1978). В 1978-м у узбекского читателя появилась возможность познакомиться со всеми 154 сонетами в его переводе [Шекспир 1978]. Переводы с английского, выполненные Жамолом Камолом, были опубликованы в 2010 году [Шекспир 2010].
В качестве примера того, как переводились шекспировские сонеты на узбекский язык, возьмем два классических текста — 73 и 66 сонетов.
В сонете 73 лирический герой размышляет о своем преклонном возрасте с помощью нескольких разноплановых природных метафор. В первом катрене старость сравнивается с осенью, во втором — с закатом, в третьем — с угасающим в камине огнем. Метафоры примечательны тем, что они транслируют внутреннее отношение героя к своей старости: первые две представляют цикличные явления — после осени и зимы наступает весна, а ночь сменяется днем. В третьем катрене, как будто бы принимая неизбежность конца своей молодости и близость надвигающейся смерти, лирический герой прибегает к метафоре угасающего огня. Таким образом, 73 сонет можно интерпретировать как попытку примирения с мыслью о смерти:
That time of year thou mayst in me behold,
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang;
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest;
In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the deathbed whereon it must expire,
Consumed with that which it was nourished by;
This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,
To love that well, which thou must leave ere long.
То время года можешь ты во мне узреть,
Когда последние желтые листья свисают
С ветвей, дрожащих от холода,
Голые разрушенные хоры,
где недавно пели сладостные птицы;
Во мне ты видишь сумерки такого дня,
Когда закат, мерцающий на западе,
Постепенно забирает черная ночь,
Второе «я» смерти, запечатывающее все в покое;
Во мне ты видишь сияние такого огня,
Что лежит на прахе его юности,
Как на смертном ложе, на котором он должен умереть,
Поглощенный тем, что его питало;
Ты видишь это, и это делает твою любовь сильнее,
Чтобы любить так сильно то, чего ты скоро лишишься2.
У Шекспира метафоры очень последовательны — настроение пустоты, тишины и разрушения нарастает постепенно. С кинематографической последовательностью мы видим смену кадров — сначала листья, потом ветки, а после сами деревья, которые уподобляются руинам церковных колонн (слово choir означает часть церкви, предназначенной для хора).
Как у Ю. Шомансура, так и у Ж. Камола эта последовательность теряется. Основным образным центром становятся опадающие листья и тишина:
Менда у фаслни кўряпсан аён,
Ки, заъфарон барглар титраб аёзда,
Бир-бир тўкилмоқда, бўлмоқда хазон,
Қувноқ давралар ҳам бўм-бўш, шикаста…
(Перевод Ю. Шомансура)
Во мне ты видишь тот сезон,
Когда листья цвета шафрана, дрожа на холоде,
Падают один за другим,
становясь опавшей листвой (погибая),
Веселые давра тоже пусты, разрушены…
Сен хазон фаслини кўрасан менда,
Дарахт шохларида бир-икки япроқ
Сарғайиб дилдираб туради елда,
Қушлар сайрамайди, жим-жит ҳамма ёқ…
(Перевод Ж. Камола)
Видишь ты во мне сезон опадающих листьев,
Два-три листка на ветках дерева,
Желтея, дрожат на ветру,
Птицы не поют, везде тишина…
Следуя за переводом Маршака, Шомансур также теряет образ поющих птиц, листья вместо желтого обретают багряный оттенок. Ср. у Маршака:
То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине
На хорах, где умолк веселый свист.
Точный, но буквальный перевод слова choir у Маршака не совсем удачен — непонятно, о чем идет речь. «Bare ruined choirs» у Шекспира прежде всего — ветки деревьев, но также и визуальная ассоциация с руинами английских монастырей, которые были разрушены по указу Генриха VIII.
Схожую с переводом Маршака ситуацию можно увидеть у Шомансура, обратившегося к слову давра, которое используется в узбекском языке для обозначения веселой компании друзей или же, например, места, где проводятся празднества. Но так как здесь нет шекспировских «поющих птиц», слово не передает его смысловую связку и даже немного запутывает читателя. Камол же предпочел опустить эту часть: да, многослойность оригинала теряется, но, с другой стороны, такое упрощение делает стихи более целостными и легкими для понимания.
Во втором катрене Маршак вводит строки, которых нет у Шекспира:
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти — сумраком объят.
В оригинале иное. Шекспир вводит мотив постепенного угасания, который будет продолжен в третьем катрене. У Шекспира пора сумерек — метафора старости — постепенно поглощается ночью — смертью, которая «запечатывает» («seals up») все в покое, как в гробу, который тоже запечатывается. Слово rest намекает на смерть как на конец, который так же желаем, как и страшен:
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
Постепенно забирает черная ночь,
Второе «я» смерти, запечатывающее все в покое.
У Шомансура, так же, как и у Маршака, в результате введения образа «отнятого неба» этот мотив теряется:
Менда у оқшомни кўряпсан яққол,
Ки, ғарбда бўзарар ботаётган кун.
Биздан жудо осмон гумбази ҳам лол,
Қабр зулматида гўё у забун.
Во мне ты видишь тот вечер,
Когда на западе краснеет закат
И купол неба, лишенный нас, в растерянности,
Будто уныл он в темноте могильной.
Если в первых двух строках второго катрена повествователь сравнивает свой возраст с сумерками, то последующее двустишие отделяет его от «купола неба», которое становится отдельным персонажем со своими эмоциями — небо растеряно, в унынии. Таким образом теряется мотив постепенного угасания, остается лишь описание состояния двух героев: повествователя-сумерек и неба, поглощаемого темнотой.
Вариант Камола более близок к оригиналу. Но в его интерпретации тоже кое-что потеряно, а именно — образ постепенно приближающейся смерти:
Сен менда кўрасан оқшом палласин,
Сўниқ шафақ қолур уфқда фақат.
Қоронғулик қоплаб осмон гумбазин,
Зим-зиё тун босар ўлимдек зулмат…
Видишь ты во мне вечернюю пору,
Когда лишь слабый закат остается на горизонте,
Тьма накрывает купол неба,
Наступает ночь, темная, как смерть…
Метафорический огонь в третьем катрене у Шекспира слабо догорает на тлеющих углях — «прахе юности», — питавших некогда яркое пламя. Речь идет о времени, которое одновременно питает человеческое тело, приводя его к состоянию зрелости, и разрушает его. В переводе Маршака:
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
У Шомансура же третий катрен выглядит так:
Менда кўряпсан ўтмиш кулида
Сўнаётган чўғнинг ўша яллиғин.
Бир вақт неки шукуҳ берса дилимга,
Энди уфурмоқда мозор совуғин.
Видишь ты во мне в пепле прошлого
Угасающий свет пламени.
То, что когда-то доставляло радость моей душе,
Теперь веет могильным холодом.
Третий катрен в интерпретации Маршака достаточно точен и близок к оригиналу, но замена шекспировского youth на «прошлые дни» приводит к потере противопоставления молодости и старости, ощутимого у Шекспира. Этой потери не избежал и перевод на узбекский язык. Далее для перевода строки «И то, что жизнью было для меня» Шомансур выбирает слово шукуҳ. Согласно толковому словарю узбекского языка, оно используется для описания чего-то праздничного, радостного и даже величественного. У Шекспира противопоставлением смерти является жизнь, но у Шомансура это — шукуҳ.
В варианте перевода Камола также потеряна антитеза юности и старости, «прах юности» переведен просто как «прах, пепел»:
Сен менда кўрасан гулханни, ўтни,
Ки ёниб битмиш-да, кул бўлмиш ҳамон.
Гарчи ҳаёт эди кеча ёлқини,
Энди қабр бўлур менга бегумон.
Видишь ты во мне огонь,
Который догорает, превращаясь в пепел.
Хоть жизнью было вчера его пламя,
Теперь оно будет для меня могилой.
В 66 сонете говорится об усталости от пребывания в несправедливом мире, и завершается сонет тем, что от ухода из этого мира лирического героя удерживает лишь нежелание оставить в одиночестве любимого человека. Текст в виде одного длинного предложения представляет собой перечисление всех причин усталости. Ритм сонета равномерный, ударение падает на конец каждой строки, чему также способствует анафора в виде союза and, использованная в 10 строках из всех 14:
Tired with all these for restful death I cry:
As to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly, doctor-like, controlling skill,
And simple truth miscalled simplicity,
And captive good attending captain ill.
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that to die, I leave my love alone.
Устав от всего этого, я призываю успокоительную смерть:
Как, например, достоинство, рожденное быть нищим,
И ничтожество в роскошном одеянии,
И чистейшая преданность, злосчастно обманутая
(чистая вера, от которой злобно отрекаются),
И позолоченные почести, позорно выдаваемые тем,
кто их не заслуживает,
И честь девичья, жестоко растоптанная
(грубо продающаяся),
И истинное совершенство, несправедливо опозоренное,
И сила, хромой властью обездвиженная,
И искусство, у которого язык связан властью,
И глупость, с ученым видом контролирующая,
И простая правда, обзываемая простотой,
И порабощенное добро, вынужденное служить
торжествующему злу, —
Устав от всего этого, ушел бы я от всего этого,
Если бы не то, что, умерев, я оставил бы
мою любовь одну.
В своей статье «Два решения. Еще раз о 66-м сонете» А. Якобсон, комментируя переводы Маршака и Пастернака, отмечает, что в интерпретации Маршака тон сонета более возвышен: «Это позиция трибуна, апостола добродетели, гневно обличающего общественные пороки. Пафос обличения — нерв сонета» [Якобсон 1968: 184]. Эта позиция также отражена Шомансуром в его варианте перевода. Его интерпретация достаточно прямолинейна и эмоциональна. Герой четко и ясно говорит о своих чувствах. Переводя шекспировское these («Tired with all these…») словами «Садоқатгўй қадру қимматларга ҳеч» («Псевдоверные ценности»), он выступает обличителем пороков общества:
Ўлимни чорлайман. Тоқат қил- майман
Садоқатгўй қадру қимматларга ҳеч.
Соддаликни мазах қилмоқда елғон,
Ҳашамдор либосда, — ҳар нарсаки пуч;
Зову я смерть, не терплю
Псевдоверные ценности.
Ложь насмехается над простотой,
Все пустое (никчемное) — в роскошном одеянии.
Далее такой тон поддерживается словами «Нафратимга дучор» («ненавистны мне») и бадкирдор («мерзостно»):
Нафратимга дучор: ҳукмки ноҳақ —
Камолотга завол, иффатки — поймол,
Шармандаликларки, — қилинар ардоқ,
Қудратки, — заифлик чангалида лол.
Ненавистны мне: несправедливость —
помеха развития, девственная добродетель — растоптана,
Позор же — в почете,
Сила (же) — в сетях слабости.
Сам перечислительный ряд тоже упрощен, читателю не нужно вчитываться и размышлять над строками:
Ростликки, — нодонлик аъмолидадир,
Тентакликки, — ниқоб киймиш донодай.
Илҳомки, — оғзида қулф ва занжир,
Тақвоки, — иллатнинг фармонига шай.
Честность — слывет за невежество,
Глупость же — в маске мудрости.
Вдохновение, у которого рот в замке и цепях,
Благодетель же на службе у порока…
В оригинале каждое качество сопровождается определением, которое добавляет смысла и глубины всей строке: gilded honour, right perfection, limping sway, simple truth. Так, например, строка «Captive good attending captain ill» рассказывает целую историю о том, что добро не просто прислуживает злу, а прислуживает вынужденно. В узбекском переводе же этот смысл теряется:
Тақвоки, — иллатнинг фармонига шай.
Благодетель же на службе у порока…
Немного другую интерпретацию сонета можно видеть в переводе Камола. В его варианте главный герой повествует о своей душевной усталости. Такой перевод более близок Шекспиру, ведь в оригинале звучит мольба об умиротворяющей смерти («…for restful death I cry»), за счет чего нарастает настроение усталости, о которой говорится в первой части строки. В варианте Шомансура поэт критикует общество, стоя в стороне, но перевод Камола намекает на непосредственную причастность героя к происходящему — отсюда и потеря терпения:
Қайдасан, ҳай ўлим? Тугади тоқат,
Олиму фузало сўрар садақа.
Елғон қасам ичар аҳли диенат,
Фақирни этишар кулгу, калака…
Где же ты, смерть? Кончилось терпение,
Ученые просят подаяния,
Ложью клянутся верующие,
Над бедняком насмехаются, издеваются…
При переводе Камол постарался максимально приблизиться к оригиналу. Он, подобно Шекспиру, использует прилагательные (чин етуклик — истинное совершенство, самимий виждон — искренняя совесть) или же выбирает синонимы для передачи тональности оригинала:
Фақирни этишар кулгу, калака
…………………………………………………….
Ва ҳашам либосда юрган жаҳолат,
Ва хўрланган номус, топталди иффат,
Ва чин етукликка бўхтон маломат,
Ва ношуд нотавон қўлларда қудрат,
Ва санъат сўзига тазйиқ қатағон,
Ва ўзни донишманд тутган ҳамоқат,
Ва нодон саналган самимий виждон,
Яхшидан емонга хизмат садоқат…
Над бедняком насмехаются, издеваются…
……………………..………………………………………….
И невежество гуляет в нарядном одеянии,
И честь девичья унижена, целомудрие растоптано,
И истинное совершенство оклевещено,
И власть в руках немощных и неуклюжих,
И слово искусства подвержено гонениям,
И глупость притворяется мудростью,
И искреннюю совесть называют глупостью,
Добро верно служит злу…
Следует отметить, что в обеих интерпретациях порядок перечисления пороков изменен. Что-то выпало, а что-то, наоборот, было добавлено самим переводчиком. Это можно видеть на примере перевода второй и третьей строки оригинала:
As to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity…
Как, например, достоинство, рожденное быть нищим,
И ничтожество в роскошном одеянии…
Здесь не просто называются два отдельных порока, но возникает смысловое противопоставление одного порока другому. Расположенные друг за другом в самом начале, эти две строки служат развитию мотива безысходности и задают ритм и тон всему сонету.
В переводе Шомансура первая часть этого противопоставления — строка о «достоинстве, что просит подаяния» — выпала, и вместо нее появляется строка, которая, как обобщающее слово перед перечислительным рядом, дает определение тому, что за ней последует:
Ўлимни чорлайман. Тоқат қилмайман
Садоқатгўй қадру қимматларга ҳеч.
Зову я смерть, не терплю / не буду терпеть
Псевдоверные ценности.
У Камола же они отделены друг от друга, но тем не менее взаимосвязаны — противопоставление сохранено. Однако меняется сам спектр противопоставления. Если у Шекспира это достоинство–пустота, то у Камола — интеллигентность/образованность–невежество:
Олиму фузало сўрар садақа.
Ученые просят подаяния…
………………..
Ва ҳашам либосда юрган жаҳолат…
И невежество облачилось в нарядную одежду…
Другим примечательным отличием двух переводов является форма и ритм. В переводе Шомансура теряется анафора, что приводит к утрате той самой плавности и равнозвучности строк. Использование тире между каждым сказуемым и подлежащим разбивает строки надвое, да и сам сонет тоже разделен на несколько предложений.
Камол постарался сохранить шекспировские ритм и интонацию. Примечательна также попытка передачи аллитерации и тех соответствий, которые свойственны шекспировскому слогу (needy nothing, beggar born, simple truth miscalled simplicity, captive good attending captain ill):
Қайдасан, ҳай ўлим? Тугади тоқат <…>
Фақирни этишар кулгу, калака…
…………………………………………………..
Ва ношуд нотавон қўлларда қудрат,
Ва санъат сўзига тазйиқ қатағон <…>
Ва нодон саналган самимий виждон…
Последние две строки сонета также интерпретируются переводчиками по-разному. У Шомансура переживания автора выражают его неготовность расставания с другом:
Нимаики кўрдим, — бари бадкирдор,
Лекин сени қандоқ ташлаб кетай, ер.
Все, что увидел, — все мне мерзостно,
Но как же мне, любовь, тебя покинуть.
У Камола же последняя строка выражает заботу о друге, причиной переживаний становится его благополучие — так же, как у Шекспира:
Баридан чарчадим, кетардим безиб,
Ëрим, сени елғиз қолдирай нечук?
Устав от всего этого, ушел бы,
Но как же мне, любовь моя, оставить тебя в одиночестве?
Как можно увидеть, переводы сонетов, сделанные Шомансуром, находятся под прямым влиянием его русского предшественника. Как интерпретации переводов Маршака они достаточно точны и верны. Но неизбежные сложности в работе с русским текстом вместе с переносом допущенных в нем ошибок в узбекский перевод привели к отдалению последнего от оригинального текста. Переводы Камола, имея свои недостатки, все же более близки к самому Шекспиру. Работа с оригиналом дала Камолу возможность интерпретации не только содержания, но и формы и ритма английского текста.
- Джадидизм (от араб. усуль аль-джадид — «новый метод») — общественно-политическое движение на территории Крыма, Поволжья и Урала, Кавказа и Средней Азии 1880–1920-х годов, целью которого было обновление исламской культуры и борьба против отсталости, застоя, безграмотности и других существующих недостатков общества.[↩]
- Подстрочный перевод здесь и далее мой. — Н. Х.[↩]