Для постановки второй части испанского цикла Электротеатра «Станиславский» — спектакля «Жизнь есть сон», вышедшего в 2021 году, — был специально заказан и благодаря содействию Института Сервантеса в Москве осуществлен новый перевод1. Его автором стала поэт и переводчик Наталья Ванханен. В ее переводах уже выходили произведения Лорки, Хименеса, Лопе де Веги и многих других испаноязычных авторов.
Пьеса «Жизнь есть сон» стала второй пьесой Кальдерона в ее переводе: в 1999 году в журнале «Современная драматургия» вышел перевод Ванханен пьесы «Молчание — золото». С ним давно знаком не только читатель, но и зритель: спектакль по нему идет на сцене театра «Сопричастность».
В 2021 году оба эти текста, а также предложенные переводчиком сценические редакции пьес опубликованы Центром книги Рудомино отдельным изданием с подробным предисловием переводчика. За работу над этой книгой Наталья Ванханен награждена премией «Иллюминатор».
В предисловии Наталья Ванханен приводит любопытнейшие факты про литературные и другие источники пьесы «Жизнь есть сон» (в том числе про испанские корни стоика Сенеки), воссоздает картину мира эпохи барокко, биографию Кальдерона, а главное, делится размышлениями о сути пьесы. Какова подлинная природа человека? Он добр, как полагало Возрождение, а потом и Просвещение, или дик и нуждается во всестороннем воспитании, как считает барокко и потом подтвердит XX век? Если Гамлет выбирает между «быть или не быть», то Сегизмундо выбирает, каким именно ему быть. Приключения Сегизмундо — это «хождение по мукам, преодоление искушений на пути — нет, не к совершенству, не к святости, а просто к самому себе — лучшему» (с. 16), — пишет Наталья Ванханен.
Не секрет, что переводчики художественной литературы и особенно драматургии являются своего рода селекционерами, которые подсаживают в почву одной культуры ростки или даже целые плантации культуры иной. Порой им дано кардинально менять траекторию развития театра, его средств выразительности. Так, в середине XIX века переводы Сергея Юрьева пьес Лопе де Веги сыграли огромную роль в популяризации испанской драмы в России: благодаря им появились выдающиеся спектакли с Марией Ермоловой «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи» в Малом театре. Переводы Константина Бальмонта драм Кальдерона открыли для Мейерхольда возможности для исследования эпохи театрального барокко. С переводов Михаила Лозинского началась советская история испанских комедий и первых режиссерских удач Николая Акимова.
В традициях Михаила Лозинского Наталья Ванханен стремится в русской версии сохранить характерную для испанской драматургии XVII века смену стихотворных форм — перевести романсы, октавы, сонеты родными для них размерами. В целом же для перевода выбран энергичный четырехстопный хорей.
В переводе Натальи Ванханен есть грибоедовская полетность и афористичность стиха:
Росаура
О Польша, ты того встречаешь зло,
Кому и так уже не повезло,
Чей след кровавый вьется тут и там
Сквозь горы горя — с горем пополам!
Кого винить и плакаться кому,
Когда беда досталась одному?
С первой третью XIX века перевод Ванханен сближает и его тяготение к романтизму и к свойственной ему повышенной эмоциональности мировосприятия. Русский текст полон многоточий, восклицательных и вопросительных знаков, впечатляющих образов, усиливающих и без того богатый природный метафоризм пьесы. Например, где у Кальдерона «funesta boca» (дословно «зловещая пасть»), у Натальи Ванханен — «створка склепа». Где у Кальдерона «Hipogrifo violento, / que corriste parejas con el viento» («Жестокий гиппогриф, / бежавший в паре с ветром»), у Натальи Ванханен: «Проклятый конь, крылатый гиппогриф / Куда ты мчался, время окрылив?!»
Это особый взгляд на Кальдерона, увлекающий потоком именно переводческих метафор.
В сценической редакции эта гипербарочность ощутима меньше, так как при сокращении текста выбор был сделан в пользу сохранения нюансов сюжетных хитросплетений. Но зато как неожиданно в этом переводе высветляется то, что раньше было как будто в тени. Как ярко теперь звучит тема приближающейся войны и защиты родной земли.
И как никогда ощутимы ужас и отчаяние, которые сеют война и деспотия:
Эстрелья
Удел печален царства,
Когда враждой растерзано оно.
От гнева не находится лекарства —
И вот идет империя на дно!
К чему ведет преступное бунтарство?
Надгробная плита всему венец,
И что ни воин — то живой мертвец.
Но все же важнейшая, на мой взгляд, особенность нового перевода — смещение смысловых акцентов с темы преодоления в себе животного начала (в финале пьесы Сегизмундо приходит к мысли, что главная победа — это победа над собой) на первопричины того, почему Сегизмундо вырос зверем.
В начале пьесы он страдающий, рефлексирующий герой, защищающий Росауру от стражников. Ярость в нем просыпается лишь во дворце, и становится понятно, что вызвана она не чем иным, как горечью обиды, осознанием предательства отца:
Сегизмундо
Мой отец, исполнен знанья,
Изучив на склоне дня
Эти звездные посланья,
Сделал зверя из меня.
Будь ты кротким от рожденья,
Что не каждому дано,
От такого обхожденья
Станешь зверем все равно!
Эта коллизия стала одной из главных тем спектакля «Жизнь есть сон», премьера которого (а заодно и премьера перевода) состоялась 16 октября 2021 года в Электротеатре «Станиславский». В качестве постановщика была приглашена Наталья Менендес, художественный руководитель мадридского Teatro Español. «Очевидно, что человек склонен к животным проявлениям, к эстетике жестокости, но он не выбирает ее сам», — говорит режиссер в интервью журналу «Афиша» [Менендес 2021].
В крупном, по-детски неуклюжем Сегизмундо Антона Косточкина нет ни намека на природную дикость, а есть много юношеской «энергии сопротивления», бунта против социума с его бессмысленными, умозрительными нормами. Внутренне он оказывается более свободным, чем все дворцовое окружение. Очутившись во дворце, Сегизмундо первым делом решает… покачаться на качелях.
Он открыт миру и честен с самим собой. Этот Сегизмундо быстро распознает придворное лицемерие и тонко подмечает перемены в своем башенном страже Клотальдо — Юрии Дуванове:
Сегизмундо
Столь придирчивый в тюрьме
Стал учтивым в жизни новой?
И резонно спрашивает у него: «Кто ты, чтоб читать морали?»
Нормы в этом спектакле оборачиваются в лучшем случае равнодушием, в худшем — двуличием. Сегизмундо оказывается единственным, кто искренен во вспышках своих чувств. Он в них несдержан, но в заточении, куда он попал не по своей воле, было невозможно научиться «властвовать собою».
Сегизмундо
Предсказаньям страшным веря,
Торопливо, на ходу,
Не пытайтесь, точно зверя,
В клетку вытеснить беду.
С ней не сладить заточеньем:
Укротителя губя,
Зверь с большим ожесточеньем
После выкажет себя!
Он не со злостью, а скорее в отчаянии отчитывает Клотальдо, который был в сговоре с отцом, отлучившим Сегизмундо от трона, и убедительно отвечает отцу, который не хочет его обнять:
Сегизмундо
Я лишен отцовской ласки!
Как я жил?! Как в страшной сказке:
Кандалы, решетки, плеть!
Не обнимешь, ты сказал?
Вот уж велика потеря!
Ты растил меня, как зверя,
Как чудовище, терзал.
Басилио же в исполнении Александра Пантелеева — запутавшийся звездочет и совестливый отец. Он не хочет видеть Сегизмундо не потому, что тот оказался тираном, а потому что Сегизмундо каждую секунду всем своим существом напоминает отцу о его вине перед сыном.
И в новом переводе Натальи Ванханен, и в спектакле Натальи Менендес цивилизованный мир оказывается не менее жесток, чем мир естественный. Чуть что, Клотальдо и стражники, одетые будто сотрудники НКВД, хватаются за оружие.
Мир дворца пропитан ненавистью и борьбой за трон. Героев окружает холодное пустое пространство, в центре которого башня Сегизмундо, точнее, лишь ее металлический каркас, в начале обтянутый пленкой (художник — Андрей фон Шлиппе)2. При этом герои «буквально живут внутри калейдоскопа. Видеохудожник Владислав Зиновьев рисует, как россыпь осколков цветного стекла отражается в зеркальных пластинах детской игрушки. Над сценой тоже нависают зеркала, и в них отражаются уже сами герои. Художники по свету Сергей Васильев и Алексей Наумов раскрывают заглавную метафору в градиентном изображении ночи: все в спектакле происходит не наяву, а во сне» [Словохотова 2021].
Но в этой небытовой декорации большинство актеров существует без какого-либо отстранения, стремясь передать испанские страсти во всем их диапазоне и патетичности, раскрашивая текст так, что эти страсти часто становятся пародией на них самих, обнажая опасность подхода к драматургии испанского Золотого века средствами поэтики театра эпохи романтизма.