«Ошибка героя» как прием

Анатолий Найман в воспоминаниях приводит следую­щий эпизод¹: Анна Андреевна Ахматова хвалилась тем, что поймала Достоевского на ошибке: герой романа «Подрос­ток» Аркадий Долгорукий, желая представить Ламберту пример истории, когда удовлетворение любовной страсти немедленно влекло бы за собой отвращение к объекту же­лания, восклицает: «Знаешь ты историю Ависаги?» Досто­евский, говорила Ахматова, перепутал историю Ависаги с историей Фамари (2 Цар. 13). Сам Найман, однако, делает примечание, где оговаривает, что, возможно, ошибается во­все не автор, а его герой. Очевидно, Найман совершенно прав, и все же «ошибка Ахматовой» тоже неслучайна и вскрывает нечто в произведении Достоевского, что никоим образом не характерно для других литературных текстов, ибо Анна Ахматова была все же профессиональным лите­ратором, мастером высочайшего класса и секреты мастер­ства знала (и чувствовала) недурно.

Это нечто, не характерное для известной Ахматовой литературной техники (а техника всегда служит отраже­нием и выражением — может быть, самым глубоким и адекватным — мировоззрения и мироощущения работаю­щего в ней автора) и появляющееся — очевидно впервые (?) — у Достоевского, — есть допущение «нефиксируемой» ошибки героя, то есть ошибки, задуманной автором как именно ошибка, но при этом не только не исправляемой, но даже не отмечаемой в качестве таковой никаким спо­собом, привычным читателю. В сущности, перед нами ча­стный и наиболее формализованный случай того, о чем пи­шет в следующем пассаже Малкольм Джоунс:

Достоевского можно, конечно, трактовать как романиста «отклонений» и «ложных толкований» par excellence. Однако отклонения и ложные толкования не подразумевают диалек­тического движения, в котором бы они «поправлялись» на более высоком уровне².

Данный  случай,  именно  в  силу  своей  максимальной формализованности, показывает: в произведениях Достоев­ского всегда есть уровень— текстового, подтекстового или затекстового пространства, по отношению к которому «от­клонения» и «ложные толкования», не «поправляясь», оп­ределяются, однако, как именно искажения и ошибки. Здесь я попробую показать, как Достоевским в каждом отдельном случае создается такой уровень— и как этот уровень форми­руется всей целостностью произведения, как бы и несоизме­римой с кратко высказанным суждением героя, заключаю­щим в себе ошибку — впрочем, почти всегда имеющую фундаментальный мировоззренческий характер.

Анна Ахматова хвалилась не зря — в академическом Собрании сочинений в 30 томах (XVII, 391)³ ошибка ге­роя никак не отмечена, а при имени «Ависага» дано при­мечание, отсылающее именно к эпизоду 3 Книги Царств, где речь об Ависаге и идет (3 Цар. 1:1—4). Но однако, ко­гда мне пришлось комментировать роман «Подросток»⁴, я сразу же отметила в примечании ошибку, ничего не зная тогда о соответствующем наблюдении Ахматовой⁵. Гово­рю не для похвальбы, а лишь для констатации того, что эта ошибка отмечается читателем, и полагаю, что на нас с Ах­матовой этот читательский ряд далеко не заканчивается.

В истории комментирования произведений Достоевского есть как минимум один фрагмент, широко известный в каче­стве «ошибки героя». Это место в «Братьях Карамазовых», где Иван цитирует текст 117­го псалма (широко употреб­ляющийся в богослужении), нещадно— и в соответствии со своими идеологическими установками— перевирая его: «И вот столько веков молило человечество с верой и пламенем: «Бо Господи явися нам», столько веков взывало к Нему, что Он, в неизмеримом сострадании своем, возжелал снизойти к молящим».

Иван преподносит здесь как призыв и просьбу богоос­тавленного человечества известнейший стих, поющийся на утрени и представляющий собой торжество о явлении и вечном соприсутствии человеку Господа: «Бог Господь, и явися нам» (Пс. 117:27). Этому торжеству, кстати, посвящен весь 117­й псалом, читающийся как своего рода антипоэма о великом инквизиторе, ибо в нем восхваляется вечная бла­гость и милость Господа, утверждается Его незамедлитель­ная действенная помощь в ответ на призыв из тесноты и тьмы, говорится о тщете упования на людей, на князей. Именно этот псалом содержит важнейшие пророчества о пришествии Христа: «Камень, его же небрегоша зиждущии, сей бысть во главу угла: от Господа бысть сей, и есть дивен во очесех наших» (Пс. 117:22—23); «Благословен грядый во имя Господне» (Пс. 117:26). И все пророчества даны в на­стоящем или прошедшем времени, ибо, как говорит Ориген, «пришествие Его не означает перемены места, но явление Того, Который прежде был невидим. Ибо будучи невидимо, потому что было образом невидимого Бога, Слово, приняв вид раба и сделавшись плотию, явилось, дабы таким обра­зом явившись руководствовать нас к видению славы Его, славы как Единородного от Отца»⁶.

Об искажениях Евангелия от незнания или непони­мания Достоевский запишет в черновиках к роману:

ВАЖНЕЙШЕЕ. Помещик цитует из Евангелия и грубо ошибается. Миусов⁷ поправляет его и ошибается еще грубее. Даже Ученый ошибается. Никто Евангелия не знает. «Бла­женно чрево, носившее тя», — сказал Христос. Это не Христос сказал и т. д. Старец говорит: «Был ученый профессор (Ваг­нер)». Из Евангелия: «Похвалил господин ловкого грабителя управляющего». «Как же это? Я не понимаю» (XV, 206) ⁸.

Полагаю, что именно эта черновая запись стала при­чиной уверенной констатации в комментариях к 30­том­ному академическому собранию сочинений «ошибки ге­роя».  То  есть  комментаторы  все  же  основывались  на авторском свидетельстве (хотя и заимствованном из чер­новиков) о должной присутствовать ошибке. Более, на­сколько мне известно, нигде, отмечая неточности или ис­кажения  в  цитируемых  текстах  (наиболее  очевидное присутствие ошибки в тексте), комментаторы не отмеча­ют наличие «ошибки героя». И напротив, зачастую иссле­дователи упорно продолжают настаивать на том, что по­зицию героев Достоевского трудно отделить от авторской позиции даже в тех случаях, когда писатель за пределами художественных произведений ясно выражал свое несо­гласие с тем или иным воззрением в прямых высказыва­ниях от первого лица⁹.

Между тем в условиях так называемой «полифонии», то есть присутствия в тексте полноценных голосов героев, не редуцированных прямыми авторскими оценками(что со­блюдается Достоевским даже в том случае, когда сам герой прямо и недвусмысленно оценен согласным хором персо­нажей, как, например, Ракитин или Лужин), вне «завер­шающего» авторского слова, вне вообще присутствия голо­са всеведущего автора по крайней мере в четырех из пяти великих романов и при наличии повествователя — фигу­ры,  неоднократно  заявленной  у  Достоевского  как  менее компетентная, чем действующие лица (характерно, что именно этой фигуре и передаются все оценки, тогда как изображение ряда сцен дается, как это неоднократно отме­чалось, в видении всеведущего автора¹⁰), так вот, в означен­ных  условиях  «ошибка  героя»  становится  чрезвычайно значимым приемом, позволяющим автору не только пока­зать неправду героя, но и продемонстрировать способ иска­жения истины в присущем тому миропонимании. Как я уже говорила и как постаралась показать в своей книге¹¹, герой Достоевского всегда говорит «на фоне» — в общем случае, на фоне полнозначного слова — и, конечно, наибо­лее очевидны вносимые им искажения должны быть на фоне цитаты, предположительно известной читателю.

Достоевский начинает отрабатывать прием «ошибки героя» при создании «Бесов», но, кажется, в этом романе все задуманные «ошибки героя» остаются в черновиках (особенно в этом смысле необходимо обратить внимание на знаменитые «Фантастические страницы»). Этот роман, впрочем, в плане существования в нем указанного приема, требует отдельного изучения. Однако кое в чем он нам мо­жет помочь уже сейчас.

Комментируя единственную до сих пор отмеченную «ошибку героя», В. Ветловская пишет: «Возможно, ошиб­ка Ивана служит средством характеристики этого героя, указывая на нетвердое знание того, что Иван в своей речи опровергает» (XV, 557). Роман «Бесы», на мой взгляд, предельно наглядно показывает: Достоевскийневводитвсвойтекстникакихсущественныхприемовсцельюха­рактеристикикакого­либоперсонажа. Это прерогатива того реализма, который, по Достоевскому, «мелко плава­ет» (XXVIII , 392).

В произведениях Достоевского, напротив, так сказать, характеристика персонажа (его социальный статус, об­разование и т. д.) служит оправданием для введения того или иного приема с совершенно иной, иногоплана, целью. Наиболее  наглядный  и  очевидный  пример —  француз­ская речь как составляющая образа Степана Трофимови­ча Верховенского. Повторю то, о чем уже писала в другом контексте¹²: Степан Трофимович говорит по­французски в тех случаях (или, по крайней мере, ради этих­то случа­ев и существует его навязчивый французский язык), ко­гда русский текст, русские слова не выражают в точности скрытой за обиходным диалогом мысли, которую нужно выразить автору.

Вот неотразимый, на мой взгляд, пример. В главе «По­следнее странствование Степана Трофимовича» к нему при­стает с назойливыми вопросами встретившийся Анисим: «— Уж не к нам ли в Спасов­с?— Да, я в Спасов. Il me sem­ble que tout le monde va `Spassof…» Предложенный перевод: «Мне кажется, что все направляются в Спасов…» Однако буквальное значение французской фразы: «Весь мир идет в Спасов»,  что  не  только  гораздо  нагляднее  представляет идею, развиваемую героем (и автором) на заключительных страницах романа: весь мир движется к спасению и в объя­тия своего Спасителя, но и как прямая цитата соотносится с чрезвычайно важным для этой главы местом Евангелия от Иоанна: «…весь мир идет за Ним» (Ин. 12:19).

Чтобы не показалось, что пример единичный, — вот фраза из французского текста с предыдущей страницы, бу­квально предваряющая констатацию шествия мира к спасе­нию. Софья Матвеевна обращается к Степану Трофимови­чу: «Не пожелаете ли приобрести?» — поднося ему книги с вытисненным на переплете крестом. Видя крест на пере­плете, Степан Трофимович отвечает: «Eh… mais je crois que c’est l’Evangile; с величайшим удовольствием…» Предло­женный (совершенно справедливо, как, впрочем, и в преды­дущем случае) перевод: «Э… да это, кажется, Евангелие». Однако буквальное значение фразы: «…но я верую, что это Евангелие (еще буквальнее: но я верую, что это благая весть)». Смысл эпизода, таким образом, заключается в ис­поведании героем Креста как благой вести.

Итак, введение любого приема Достоевским всегда име­ет более существенную цель, нежели характеристика персонажа. Причем, как мне на данный момент пред­ставляется, в двух романах, где прием «ошибка героя» представлен  достаточно  широко:  в  «Подростке»  и  в «Братьях Карамазовых», — это не одна и та же цель.

В «Подростке» этот прием употребляется для демонстра­ции весьма непростой мысли: герой неизменно совершает ошибку там, где только что упрекал других в промахе¹³. Так, историю Ависаги с историей Фамари Аркадий путает сразу же после того, как упрекнул Ламберта в невежестве. В романе есть особенно показательный случай (где, кста­ти, читателю дана прямая подсказка, прием, так сказать, продемонстрирован наглядно, ибо ошибка исправлена до ее совершения самим героем). Аркадий указывает Лизе, что она говорит «их» вместо «его» применительно к одно­му лицу: «Это ты про Васина говоришь их, Лиза? Надо сказать его, а не их. Извини, сестра, что я поправляю, но мне горько, что воспитанием твоим, кажется, совсем пре­небрегли», — и вскоре, при следующем же своем появле­нии в доме матери, сам ошибается, войдя вместе с Олей, разыскивающей Версилова: «Я тут ни при чем, — поспе­шил я отмахнуться и стал в сторонке, — я встретил эту особу лишь у ворот; она вас разыскивала, и никто не мог ей указать. Я же по собственному делу, которое буду иметь удовольствие объяснить после них…»

То есть в «Подростке» целью приема является проде­монстрировать  нечто,  имеющее  самое  непосредственное отношение к идее двойника и двойничества — одной из су­щественнейших идей в романе: человек вообще замечает и критикует  в  других  именно  собственные,  наиболее  ему свойственные — и одновременно им у себя решительно отрицаемые — промахи (огрехи, грехи; грех по­гречески — ‘αµαρτßα — от ‘αµαρτÜνω — ошибаться, промахиваться, не попадать¹⁴.

Цель введения приема в «Братьях Карамазовых», как мне представляется на этой стадии исследования, — за­фиксировать искажение истины в речи героя и указать направление  этого  искажения.  То  есть,  соответственно, определить истиннуюцель речи героя.

Самая существенная операция, которую Иван произ­водит  с  разбираемой  фразой  («Бог  Господь,  и  явися нам»), — это изменение ее модальности. Действие перехо­дит из разряда реального в разряд условного, желательно­го¹⁵.  И  это  изменение  модальности,  зафиксированное, предъявленное читателю «ошибкой героя», указывает на операции, последовательно производимые Иваном в сво­ей речи по отношению к фактам присутствия Бога в мире.

Пятнадцать веков уже минуло тому, как Он дал обетова­ние прийти во царствии Своем, пятнадцать веков, как пророк Его написал: «Се гряду скоро». «О дне же сем и часе не знает даже и Сын, токмо лишь Отец Мой Небесный», как изрек Он и сам еще на земле. Но человечество ждет Его с прежнею ве­рою и с прежним умилением. О, с большею даже верой, ибо пятнадцать веков уже минуло с тех пор, как прекратились за­логи с небес человеку:

Верь тому, что сердце скажет,

Нет залогов от небес.

И только одна лишь вера в сказанное сердцем! Правда, было и тогда много чудес. Были святые, производившие чу­десные исцеления; к иным праведникам, по жизнеописаниям их, сходила сама Царица Небесная. Но дьявол не дремлет, и в человечестве началось уже сомнение в правдивости этих чу­дес. Как раз явилась тогда на севере, в Германии, новая страш­ная ересь. Огромная звезда, «подобная светильнику» (то есть Церкви) «пала на источники вод, и стали они горьки». Эти ереси стали богохульно отрицать чудеса. Но тем пламеннее верят оставшиеся верными. Слезы человечества восходят к Нему по­прежнему, ждут Его, любят Его, надеются на Него, жаждут пострадать и умереть за Него, как и прежде… И вот столько веков молило человечество с верой и пламенем: «Бо Господи явися нам», столько веков взывало к Нему, что Он, внеизмеримом сострадании своем, возжелал снизойти к моля­щим. Снисходил, посещал Он и до этого иных праведников, мучеников и святых отшельников еще на земле, как и записа­но в их «житиях». У нас Тютчев, глубоко веровавший в прав­ду слов своих, возвестил, что

Удрученный ношей крестной

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь

Небесный Исходил благословляя.

Что непременно и было так, это я тебе скажу. И вот Он возжелал появиться хоть на мгновенье к народу, — к мучаю­щемуся,  страдающему,  смрадно­грешному,  но  младенчески любящему Его народу (все выделено мной. — Т.К.).

Вследствие таковых изменений, вследствие постоянно­го, почти незаметного для читателя введения ирреальной модальности, присутствие Бога в мире становится посте­пенно в речи Ивана не просто проблематичным, но уже не более чем фантастическим допущением — и это при том, что герой как бы настаивает как раз на истинности всего им упоминаемого. Но всякий раз после утверждения истинно­сти (Правда, Что  не пременно и было так) он сразу перехо­дит не просто к констатации сомнения (мало ли кто в чем сомневается), но к ожиданию и вере верных и к желанию Господа прийти, что при умелом педалировании начинает восприниматься как только ожидание (без присутствия), только вера (без уверенности) и даже — только желание (без действия). (Я сейчас не разбираю иных искажений Ивана, присутствующих в этом тексте.)

В конце концов, сами действия Господа в изображении Ивана оказываются нереальными. В этом смысле характер­но еще одно искажение евангельского текста, присутствую­щее в Ивановой поэме: инквизитором приписываются Хри­сту  слова:  «Хочу  сделать  вас  свободными».  Как  это отмечено и комментарием к 30­томному академическому собранию сочинений (XV, 559), здесь имеются в виду преж­де всего следующие слова Христа: «…если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и ис­тина сделает вас свободными. Ему отвечали: мы семя Авраа­мово и не были рабами никому никогда; как же Ты гово­ришь: сделаетесь свободными? Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха. Но раб не пребывает в доме вечно; сын пребывает вечно. Итак, если Сын освободит вас, то истинно свободны будете» (Ин. 8:31—36). Несмотря на формальное присутствие ус­ловной модальности в евангельском тексте, он весь пребы­вает в области реальной модальности, так как Христос ука­зывает условие, при наличии которого действие произойдет непременно. То есть Христос ужесделал людей свободными (со Своей стороны совершил необходимое действие для их освобождения) — теперь дело лишь за их необходимым (именно постольку необходимым, поскольку они свободны) встречным действием.

Именно на основании этого, уже совершенного Хри­стом, действия старец Зосима (вслед за своим братом Мар­келом) будет утверждать ежеминутную возможность, более того, присутствие уже рая на земле (рай — царство свободы прежде всего, избавление от гнета природной необходимо­сти, в том числе — от необходимости смерти и разложения, управляющей землею до тех пор, пока человек не произво­дит ответного действия на действие и призыв Христов; именно поэтому Зосима говорит: «Человек, не возносись над животными: они безгрешны, а ты со своим величием гноишь землю своим появлением на ней и след свой гнойный оставляешь после себя — увы, почти всяк из нас»).

Рай не осуществляется лишь потому, что человек его не примечает. Маркел так просит прощения у птичек:

«Птички Божии, птички радостные, простите и вы меня, потому что и пред вами я согрешил <…> была такая Бо­жия  слава  кругом  меня:  птички,  деревья,  луга,  небеса, один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и сла­вы не приметил вовсе«. Это непримечание— также актив­ное действие человека, проявление его свободы, гаранти­рованной Христом. Это как бы другая сторона, изнанка этой свободы. Рай уже есть, и человек свободен вступить в него, но рай будет неосуществлен, неприметен до тех пор, пока человек не пожелает его заметить. Именно обе­реганием  человеческой  свободы  объясняет  А. Хомяков вознесение Христа и нисхождение Духа Святого в день Пятидесятницы:

Тайна Христа, спасающего тварь, есть тайна единства и сво­боды человеческой в воплощенном слове. Познание этой тайны было вверено единству верных и их свободе, ибо закон Христов есть свобода… Христос зримый— это была бы истина навязан­ная, неотразимая, а Богу угодно было, чтобы истина усвоилась свободно. Христос зримый— это была бы истина внешняя; а Бо­гу угодно было, чтобы она стала для нас внутреннею, по благо­дати Сына, в ниспослании Духа Божия. Таков смысл Пятиде­сятницы. Отселе истина должна быть для нас самих во глубине нашей совести. Никакой видимый признак не ограничит нашей свободы, не даст нам мерила для нашего самоосуждения против нашей воли (курсив автора.— Т.К.)¹⁶.

Христос отступает, чтобы не стоять навязчивым фак­том, чтобы не посягать внешним образом на свободу, — и открывается всякому готовому. Но то, что Он не стоит навязчивым фактом, отнюдь не делает Его присутствия ирреальным.

В романе «Братья Карамазовы» этому действию Хри­стову адекватны чудеса у гроба Зосимы. Люди ожидают видимых всем чудес, ставших бы перед ними неотрази­мым фактом, обеспечивших бы их слабую веру внешним свидетельством, авторитетом удостоверенного события. Но таких чудес не происходит, мало того, Зосима смирен­но отступает в область действия законов природы падше­го мира, законов тления («провонял»), чтобы не посягать на свободу нежелающих примечать рая.

Но этого мало: можно сказать, что старец Зосима отсту­пает в область действия законов падшего мира, чтобы вер­нуть свободу Алеше,  которому  он  заслонил  весь  мир: «Правда, это существо столь долго стояло пред ним как идеал бесспорный, что все юные силы его и все стремление их и не могли уже не направиться к этому идеалу исключи­тельно, а минутами так даже до забвения «всех и вся»».

Достоевский, кстати, точно цитирует здесь место литур­гии, когда уже после возгласа иерея: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся» и после «Достойно есть…» иерей возглашает: «В первых помяни, Господи, Великого Госпо­дина и Отца нашего (имярек), Святейшего Патриарха Мо­сковского и всея Руси, и господина нашего Высокопре­освященнейшего  (имя епархиального архиерея),  их же даруй святым Твоим Церквам в мире, целых, честных, здра­вых, долгоденствующих, право правящих слово Твоея ис­тины» — а хор ему отвечает: «И всех и вся». То есть Алеша не уклоняется на неправую стезю, но, исполняя первую часть (непрестанную молитву о чтимом наставнике в «сло­ве Твоея истины»), забывает о второй («И всех и вся»); ее он именно и вспомнит в «Кане Галилейской», но произне­сет ее уже не в хоре, не послушником, не «слабым юношей», но иереем, воином Господним, «твердым на всю жизнь бой­цом» — не «всех и вся», но «о всех и за вся«: «Простить хо­телось ему всех и за все и просить прощения, о! не себе, а за всех, за все изався«¹⁷.

Достоевский скрывает иерейский возглас в речи Але­ши, но одновременно очень ясно его прописывает, указы­вая на движение своего юноши из «хора» в «предстояще­го»,  «начинающего  дело  свое».  Кстати,  полностью  это предложение в тексте «Братьев Карамазовых» выглядит так: «Простить хотелось ему всех и за все и просить про­щения, о! не себе, а за всех, за все и за вся, а «за меня и дру­гие просят», прозвенело опять в душе его». Это «а за меня и другие просят» довольно очевидно, учитывая выстро­енный Достоевским контекст, отсылает к взаимному мо­лению и благословению иерея и хора, когда иерей произ­носит:  «И  да  будут  милости  Великого  Бога  и  Спаса Нашего Иисуса Христа со всеми вами», — на что хор ему отвечает: «И со духом твоим».

Но Зосима, занявший в какой-­то миг место Господне в уме Алеши (Алеша говорит Lise: «…мой друг уходит, первый в мире человек, землю покидает. Если бы вы зна­ли, Lise, как я связан, как я спаян душевно с этим челове­ком! И вот я останусь один…»; первый в мире человек — Христос, «новый Адам»; «спаян» человек с Господом, но­ся Его образ в себе), так вот, Зосима низвергается имен­но как тот, кто посягнул на место Господне, как сатана! (Таким образом и последующий «бунт» Алеши получает сильное освещение!)

Алеша так будет мыслить о произошедшем: «И вот тот, который должен бы был, по упованиям его, быть воз­несен превыше всех в целом мире, — тот самый вместо славы, ему подобавшей, вдруг низвержен и опозорен!» Здесь очевидны две микроцитаты на фоне реминисцен­ции: падения денницы (кстати, включается еще и мотивтления, в падении денницы присутствующего, правда, не запахом, но поедающим червем).

В преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шу­мом твоим; под тобою подстилается червь, и черви — покров твой. Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о зем­лю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облач­ные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней (Ис. 14:11—15).

…ты печать совершенства, полнота мудрости и венец кра­соты. Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды бы­ли украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изум­руд и золото, все, искусно усаженное у тебя в гнездышках и нанизанное на тебе, приготовлено было в день сотворения твоего. Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды, и ты согрешил; и Я низвергнул тебя, как нечисто­го, с горы Божией, изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых  камней.  От  красоты  твоей  возгордилось  сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою; за то Я повергну тебя на землю, перед царями отдам тебя на позор (Иез. 28:12—17).

Последняя строка заставляет вспомнить и Алешино се­тование: «…предан на такое насмешливое и злобное глум­ление столь легкомысленной и столь ниже его стоящей толпе». Кстати, если Дмитрий будет говорить об Алеше как об «ангеле», то Грушенька назовет его именно «херуви­мом». Черт Ивана с ужимкой напомнит о том, что «приня­то за аксиому», что он «падший ангел», но, рассказывая о торжественном восшествии в небо «умершего на кресте Слова»,  везде  выдержит  торжественный  тон,  исключая лишь один неожиданный срыв: «радостные взвизги херу­вимов». Причем Достоевский будет очень просить Люби­мова сохранить фразу в таком виде. Не к бывшим ли еди­ночиновным он испытывает особую неприязнь?

Всеми этими соответствиями Достоевский не только завязывает первого в своем романном мире с последним в нем (последний здесь все же — черт, а не Смердяков; Ольга Меерсон¹⁸ говорит о том, что Смердякова и герои, и читатели объективируют, лишают субъектности; ну так черта они (и герои, и читатели) даже и объектности лиша­ют, считая его галлюцинацией или психическим заболе­ванием), Достоевский не только указывает, что «подал луковку» в словах Зосимы в «Кане Галилейской» — не метафора: всех нас приходится тащить из ада! Он еще и показывает, что как за всяким земным срединным местом стоят и ад, и рай как его постоянная возможность, так и за всяким человеком стоит как Бог, так и сатана, и что если мы влечемся не к образу Божию в человеке, но человек начинает застилать от наших глаз Бога, то мы сами, са­мим нашим влечением, творим из него «противника» (бу­квальное значение слова «сатана»).

Уже, кажется, отмечалось сходство кончины преп. Ам­вросия Оптинского (1891) с кончиной старца Зосимы: от преп. Амвросия тоже изошел тлетворный дух, и он преду­преждал о том, что так будет, задолго до того, как преста­вился.

…преподобный Амвросий задолго до своей кончины по­учал монахиню Евфросинию, будущую настоятельницу Ша­мординской обители: «Похвала не на пользу. Ужасно трудна похвала. За прославление, за то, что здесь все кланяются, те­ло по смерти испортится — прыщи пойдут. У Аввы Варсоно­фия написано: Серид какой был старец! — а и то по смерти те­ло испортилось». Кроме того, в начале своей предсмертной болезни преподобный Амвросий велел одной монахине чи­тать книгу Иова. В ней, между прочим, сказано, что от смрада ран сего праведника бежала даже его жена. Этим примером, думается, старец предуказывал на то, что и с ним подобное случится после его кончины. Действительно, от тела покой­ного вскорости стал ощущаться тяжелый мертвенный запах. Впрочем, об этом обстоятельстве давно еще он прямо говорил своему келейнику о. Иосифу. На вопрос же последнего, поче­му так, смиренный старец сказал: «Это мне за то, что в жизни я принял слишком много незаслуженной чести». Но вот див­но, что чем долее стояло в церкви тело почившего, тем менее стал ощущаться мертвенный запах. От множества народа, в продолжение нескольких суток почти не отходившего от гро­ба, в церкви была нестерпимая жара, которая должна бы бы­ла способствовать быстрому и сильному разложению тела, а вышло наоборот. В последний день отпевания преподобного, по замечанию архимандрита Григория, составителя его жиз­неописания, от тела его уже стал ощущаться приятный запах, как бы от свежего меда¹⁹.

Совершенно очевидно, что преп. Амвросий выдвигает ту же причину тлетворного духа, которую указывает и Достоевский:  слишком  большое  превознесение  старца духовными чадами. «От обширности торговли твоей…» — как  сказано  у  Иезекиля.  Слишком  многие  притекают, слишком многие бессознательно начинают смотреть на старца как на последнюю инстанцию, как на конец пути, а не как на проводника к Богу. И вот этот грех духовных чад искупается старцем.

Так что как убийство Федора Павловича произошло по совокупной вине всех его сыновей по плоти, так и тле­творный дух изошел по совокупной вине всех сыновей по духу. Алеша, надо заметить, был очевидно виновен и в том и в другом случае.

И все же чудеса у гроба старца Зосимы происходят, обра­щенные, однако, не ко всем, а к каждому, кто настоятельно и жизненно в них нуждается и при этом может и желает видеть. Прежде всего, это, конечно, чудо главы «Кана Га­лилейская», открывающее Алеше видение вечного пира Христова и соделывающее его самого неколебимым вои­ном Христовым, но это и чудо «светлого духа», явившего­ся,  чтобы  не  дать  Митеньке  совершить  отцеубийство. «По­моему, господа, по­моему, вот как было, — говорит Ми­тя следователю и прокурору, — слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгно­вение — не знаю, но черт был побежден».

Это  и  чудо  нетленного  тела  умершего  Илюшечки, свидетельство его спасения, столь важное для всех его ок­ружающих.

В голубом, убранном белым рюшем гробе лежал, сложив ручки и закрыв глазки, Илюша. Черты исхудалого лица его совсем почти не изменились, и, странно, от трупа почти не было запаху. Выражение лица было серьезное и как бы задум­чивое. Особенно хороши были руки, сложенные накрест, точ­но вырезанные из мрамора. В руки ему вложили цветов, да и весь гроб был уже убран снаружи и снутри цветами, прислан­ными чем свет от Лизы Хохлаковой. Но прибыли и еще цве­ты от Катерины Ивановны, и когда Алеша отворил дверь, штабс­-капитан с пучком цветов в дрожащих руках своих об­сыпал ими снова своего дорогого мальчика.

Преизобильно осыпанный цветами гроб должен вызы­вать у читателя, бывавшего в храме хотя бы на Страстной неделе (а это было самое частое время говения для не слишком прилежных прихожан), воспоминание о Плаща­нице Христовой. Но подчеркнутое в тексте сложение рук одновременно вызывает и ассоциацию со сложением рук у причастников. Все в целом целенаправленно указывает на грядущее воскресение — тем более что одно воскресе­ние в романе уже состоялось прямо на глазах читателя.

Это еще одно из чудес старца Зосимы — чудо воскре­сения Жучки у постели больного Илюшечки. Оно, безус­ловно, заслуживает подробного рассмотрения.

В своей работе «Теодицея от Ивана Карамазова» я пи­сала:

Илюша  Снегирев  только  наполовину  умирает  потому, что его убили. На другую половину он умирает потому, что убил сам. Недаром все усилия мальчиков и Алеши направле­ны на то, чтобы найти Жучку — это одно могло бы его спасти. Именно потому такое символическое значение в романе при­обретает кроватка больного Илюшечки — это место, где вновь соединяются два глобальных разрыва. Илюша в окружении мальчиков и Алеши, обнимающий вскочившую на его по­стель Жучку, — зримый облик выздоравливающего мира, ли­цо которого еще изборождено шрамами, но нет на нем уже зияющих язв²⁰.

В этом смысле неоправданно суждение О. Дехановой в ее прекрасной статье о еще одном участнике объятия на Илюшиной постельке — меделянском щенке — о «возмож­ной «неслучайности» именно медиоланского происхожде­ния собаки, как противопоставление католицизма право­славию»²¹. На самом деле, если уж говорить о таких вещах, то нужно было бы сказать как раз о не противопоставлении католицизма православию в таком явлении медиоланской собаки: название города Милана — Медиолан — относится ко временам до великой схизмы Запада и Востока. Медио­ланская собака на постели Илюши в этом смысле оказыва­ется аналогией католическим изображениям и кресту в ке­лье старца Зосимы.

Жучка и меделянский щенок на постели мальчика — это восстановление главного глобального разрыва романа на мистическом уровне. Не принимающий мира Божия Иван рассказывает Алеше историю о генерале, затравив­шем мальчика собаками, и это производит даже на Алешу сокрушительное впечатление, вырывая у него знаменитое «Расстрелять!», хотя он немедленно и спохватывается, го­воря, что «сказал нелепость». Возмущенному читателю, как правило, непонятно и не по душе его второе высказы­вание, в то время как с «Расстрелять!» он вполне солида­рен. Но в истории Жучки нам дан перевертыш Ивановой истории о мальчике, затравленном собаками, — история о собаке,  обманутой,  замученной  и  убитой  мальчиком. Жучка была убита и воскресла— на самом деле, именно на это указывают все несоответствия между Жучкой и Пере­звоном в романе, которые отмечает Деханова в указанной статье.

Перед  тем  как  вбежать  наконец  к  Илюше,  собака опять, на наших глазах, умирает.

О, ведь я на мгновение, — отвечает Коля на предложение Алеши зайти к хозяевам, чтобы оставить у них пальто, — я войду и просижу в пальто. Перезвон останется здесь в сенях и умрет: «Иси, Перезвон, куш и умри!» — видите, он и умер. А я сначала войду, высмотрю обстановку и потом, когда надо бу­дет, свистну: «Иси, Перезвон!» — и вы увидите, он тотчас же влетит как угорелый. Только надо, чтобы Смуров не забыл от­ворить в то мгновение дверь. Уж я распоряжусь, и вы увидите фортель…

Далее на протяжении всей сцены («У Илюшиной по­стельки»)  подчеркиваются  смерть и воскресение  соба­ки — в противоположность сюжетному реалистическому объяснению того, что Жучка осталась жива. Причем вос­кресить ее властен оказывается только Коля. «Отчаянно спеша» показать все дары Перезвона у постели Илюши, он опять командует собаке:

«Умри!» И тот вдруг завертелся, лег на спину и замер не­подвижно всеми четырьмя своими лапками вверх. Мальчики смеялись, Илюша смотрел с прежнею страдальческою своею улыбкой, но всех больше понравилось, что умер Перезвон, «маменьке». Она расхохоталась на собаку и принялась щел­кать пальцами и звать:

— Перезвон, Перезвон!

— Ни за что не подымется, ни за что, — победоносно и справедливо гордясь, прокричал Коля, — хоть весь свет кри­чи, а вот я крикну, и в один миг вскочит! Иси, Перезвон!

Собака вскочила и принялась прыгать, визжа от радости.

Сразу вслед за этим сообщается, что «штабс­капитан вбежал с куском вареной говядины». Умершему от булав­ки в хлебе²² псу теперь предлагается честное и достойное угощение.

Смена имени (как и смена пола: Жучка²³ — Перезвон) тоже всегда ассоциировалась со смертью, с концом одной жизни и началом следующей (таков, например, смысл пере­мены имени постригающихся в монашество; кстати, при пострижении монахине зачастую дается мужское имя — Алексия, Арсения и т. п.). Новое же имя собаки словно са­мо возвещает о совершившемся чуде: перезвон— церков­ный звон, которым звонят перед молебнами, водосвятиями, на крестных ходах — то есть перед и во время церковных молений о чуде, о вторжении Божественной воли в механи­ческий ход природы, о «побеждении естества чина», о пре­ображении материи. Но у нового имени есть и еще один важный аспект, который напрямую связывает Жучку с ме­делянским щенком.

Меделянки, гордость всякой охотничьей псарни (недаром Ноздрев в «Мертвых душах» так возится со щенком, «настоящим мордашом» (другое название меделянской породы), которого он давно желал заполучить), в одиночку валившие медведя, при царе Иване IV, указывает Деханова, употреблялись для травли пленных и опальных монахов. Именно они вели собачьи своры при охоте как на крупного хищного зверя, так и на человека.

Таким образом, Достоевский укладывает в постель Илюше одно из тех страшных созданий, что растерзали «ребенка в глазах матери» в Ивановом рассказе. Да и новая кличка Жучки — Перезвон — традиционная кличка гончих. На Илюшиной постельке собираются воскресшие, умирающие и вновь рожденные, собираются убивавшие друг друга — для того, чтобы друг друга любить. Ребенок, ласкающий новорожденного меделянского пса, Перезвон, обнимающий Илюшу, — это уже состоявшееся объятие (объятие матери, ребенка и «сумасшедшего генерала»), которого и в вечности не допускает Иван. Именно поэтому образ счастья (причем в его полноте, восполненности, которая ведь достигается только в вечности, в полноте времен) дан в Илюшиных мечтах следующим образом: «…если бы Жучка и щеночек вместе, тогда бы было полное счастие!»

Чудо, в отличие от закона природы, — это и есть область свободы: свободы Бога, человека и мироздания. Иван же, вопреки реальности романного мира и мира Божия, в своей поэме вновь переводит само действие Христа в область ирреальной модальности: «Хочу сделать вас свободными».

Итак, в «Братьях Карамазовых» «ошибка героя» определяет вектор отклонения позиции героя от истины и, в принципе, в данном случае позволяет читателю задолго до того, как это будет сформулировано в восклицании Алеши, догадаться, что все дело здесь в том, что Иван, как и великий инквизитор, «в Бога не верует» или, во всяком случае, не признает Его реального постоянного присутствия в мире — на чем основано все христианство. Искаженное цитирование 117-го псалма указывает: Иван, как и герой его поэмы, — из тех зиждущих, что отвергли камень, легший во главу угла: а это, наверное, самая известная строка 117-го псалма, повторенная Иисусом во всех синоптических Евангелиях (Мф. 21:42; Мк. 12:10; Лк. 20:17). И значит, вся их постройка фантастична и безосновательна.

Камень, надо заметить, вообще центральный образ романа «Братья Карамазовы», и именно «отверженный» камень, камень — «сирота», одинокий Илюшин камень в поле — где Илюша хотел быть похоронен. Представляется, что, странным образом, его похороны в церковной ограде не противоречат его желанию. Два места как бы совмещаются, объединенные Илюшиной могилой (не случайно именно у камня произносит речь об Илюше и о воскресении Алеша). Камень этот есть основание Церкви, но, призванный быть основанием мира, Он все еще отверженный, все еще ожидающий того, чтобы Его признали краеугольным. На Нем строится и Им (как замковым краеугольным камнем, сводящим воедино свод) завершается мир, воссоединяясь с Богом, но человечество все время бунтует против этой очевидности.

Однако прием «ошибка героя», по-видимому, обязан своим существованием в произведениях Достоевского не только последовательно проведенному полифоническому принципу, или, вернее, вот именно вполне и до конца последовательно проведенному полифоническому принципу, не ограничивающемуся рамками произведения, но включающему в себя и его читателей. Наши западные коллеги (в первую очередь Робин Миллер²⁴) давно уже сформулировали еще один принцип «литературной техники» Достоевского, названный ими «вовлечение читателя». Он состоит в том, что читатель не получает никакого — прежде всего, нравственного — преимущества перед ошибающимися или слишком опрометчиво судящими героями.

Прием «ошибка героя» показывает, что читатель Достоевского не получает также никакого — не только интеллектуального, но и информационного — преимущества перед ошибающимся героем — то есть не получает его даром, как навязчивую подсказку, как «помочи» от автора, — но оказывается в интеллектуальном диалоге с героем на равных и один на один. Читатель Достоевского получает возможность (в том случае, если по незнанию или по иной (например, идеологической) причине ошибается вместе с героем) — и свободу — не приметить ошибки, пережить заблуждение как истину, переболеть заблуждением в рамках романа; и это сродни прививке от страшной болезни — небезопасное, но в высшей степени эффективное профилактическое средство. Автор в романе Достоевского поступает как Христос в Вознесении и Пятидесятнице — он не позволяет никакому навязчиво очевидному признаку ограничивать нашу свободу. Он не навязывает и не дает нам мерила не только для бездумного и без труда совершенного осуждения героя, но и «для нашего самоосуждения против нашей воли».

1. См.: Найман А.  Рассказы о Анне Ахматовой // Новый мир. 1989. № 1.[↩]
2. Джоунс Малкольм В. Достоевский после Бахтина / Перевод с англ. А. В. Скидана. СПб.: Академический проект, 1998. С. 27—28. [↩]
3. Здесь и далее том и страница указываются в тексте в скобках по изданию: ДостоевскийФ.М.  Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1972—1990.[↩]
4. См.: ДостоевскийФ.М. Собр. соч. в 9 тт. Т. 6. М.: Астрель­АСТ, 2003. С. 688—689. [↩]
5. За указание на это наблюдение благодарю А. Гумерову.[↩]
6. Толковая псалтирь Евфимия Зигабена, изъясненная по свято­отеческим толкованиям. М.: Православный приход Храма иконы Ка­занской Божией Матери в Ясенево, 2002. С. 933.[↩]
7. Здесь и далее — курсив и курсив+полужирный в цитатах — вы­делено мной, полужирный — выделено цитируемым автором. — Т.К. [↩]
8. Обратим внимание на то, что Достоевский здесь записывает только неправильные варианты — и не дает варианта правильного. Это наблюдение важно для тех случаев, где в черновиках обнаружи­вается запись только неисправленной ошибки — как и в окончатель­ном тексте романа. У нас нет тем не менее при этом никакого основа­ния адресовать ошибку Достоевскому, а не его герою.[↩]
9. Сравнительно  недавнее  подобное  утверждение  принадлежит тонкому и умному Борису Тихомирову. См.: Круглый стол «Пробле­ма «реализма в высшем смысле» в творчестве Достоевского» // До­стоевский  и  мировая  культура.  № 20.  СПб.—М.: Серебряный  век, 2004. С. [↩]
10. То есть всеведущий автор знает обо всем происходящем, видит все происходящее и это происходящее показывает, но не рассказыва­ет о нем (с этим связана и неоднократно отмечавшаяся кинематогра­фичность текстов Достоевского) и, соответственно, не оценивает ге­роя и не полемизирует с ним. Именно поэтому в области голоса и не было  обнаружено  авторской  позиции  Достоевского,  выражаемой иными способами (в том числе и при помощи «ошибки героя», но бо­лее всего — при помощи визуального ряда, к каковому, впрочем, в не­котором смысле следует отнести и прием «ошибки героя» — ибо это искажение, видное на фоне истинного текста).[↩]
11.  Касаткина Татьяна. О творящей природе слова: Онтологич­ность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004.[↩]
12. См.: Касаткина Т. Авторская позиция в произведениях Досто­евского // Вопросы литературы. 2008. № 1. [↩]
13. В черновиках к «Подростку» Достоевский сделает запись, ка­жется  имеющую  прямое  отношение  к  этому  авторскому  приему: «Идея. Т. е. Подросток презирал всех за виновность и сделался самви­новен» (XVI, 127). Идея эта прорабатывается автором на всех уровнях, в том числе — на самом поверхностном, когда речевая ошибка или ого­ворка, вмененная другому, тут же появляется в речи самого персонажа. [↩]
14. «Двойник — это тот, на чьи поступки, желания, мечты ты смот­ришь с обоснованным отвращением, чьи жизненные принципы вызы­вают в тебе раздражение и сопротивление, тот, на кого ты смотришь высокомерно и свысока — пока, наконец, не замечаешь, что он — это ты» (Касаткина Татьяна. Указ. соч. С. 428).[↩]
15. Полагаю, именно это имел в виду архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской), когда говорил, что один из главных способов действия духовного зла в мире вообще, и в мире «Великого инквизитора» в частности, есть «подлог, утверждение, что истина Христова «нежизненна», «нереальна», что на нее будто бы можно только, в лучшем случае, любоваться, но жить ею нельзя». Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Великий инквизитор Достоевского // Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). К истории русской интеллигенции. М.: Лепта-Пресс, 2003. С. 440. Иван далее выскажется прямо, назвав Христа «великим идеалистом, мечтающим о своей гармонии».[↩]
16. Цит. по: Бердяев Николай. Собр. соч. Т. 5. Алексей Степанович Хомяков. Миросозерцание Достоевского. Константин Леонтьев. Париж: YMCA-Press, Христианское издательство, 1997. С. 79.[↩]
17. Здесь Достоевский воспроизводит иерейский возглас: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся», который уже был подробно обыгран им в «Бесах», в сцене посещения Николаем Ставрогиным капитана Лебядкина и Марьи Тимофеевны. Интересно, что к публикации текста Литургии дается следующее примечание, расшифровывающее церковнославянский текст «о всех и за вся»: «За всех (мужчин — «о всех», женщин — «за вся»; такое значение имели соответствующие слова греческой Литургии; на славянской почве родилось также понимание как «за всех и за все» — то есть за все благодеяния)» (Всенощное бдение и Литургия. М.: Изд. Совет Русской Православной Церкви, 2004. С. 138). У Достоевского, как мы видим, дополнительное «за все» тоже присутствует — но явно имеет значение не благодарности за благодеяния, а моления за мир, за всю землю и всех тварей, населяющих ее.[↩]
18. См.: Меерсон Ольга. Четвертый брат или козел отпущения ex machina? // Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: современное состояние изучения / Под ред. Т. А. Касаткиной; ИМЛИ РАН. М.: Наука, 2007.[↩]
19. Игумен Андроник (Трубачев). Преподобный Амвросий Оптинский. Жизнь и творения. Киев: Лыбидь, 2003. С. 151-152.[↩]
20. Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. Типология эмоционально-ценностных ориентаций. М.: Наследие, 1996. С. 309.[↩]
21. Деханова О. А. Легенда о меделянской собаке // Достоевский. Дополнения к комментарию / Под ред. Т. А. Касаткиной. М.: Наука, 2005. С. 569.[↩]
22. Характерно, что Смердяков, вешавший в детстве кошек, чтобы похоронить их, пародируя церковный чин, подговаривает мальчика убить собаку, воткнув булавку в хлеб — в то вещество, которое в таинстве Евхаристии становится Телом Христовым. Он старается сделать источником смерти то, что дает верующему жизнь вечную. [↩]
23. Хотя «Жучка» могло использоваться и в качестве клички для кобеля, как у Достоевского в «Записках из Мертвого Дома» (имелось в виду «Жучок»), но здесь связь женских и мужских местоимений с соответствующими кличками слишком определенна. [↩]
24. См.: Miller Robin Feuer. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. N. Y.: Twayne, 1992. [↩]