Истина, метод и рынок. О новом социологическом литературоведении

В наш век <…> демократизма и техники понятия призвания и личного дара становятся вредными предрассудками <…> Как и всегда, знак был подан с рынка.

Б. Пастернак, «Вассерманова реакция»

Хотя о том, что современная русская литература все больше испытывает на себе влияние рынка, уже писалось[1]¹, до сих пор стороной обходился вопрос о том, как это влияет на литературоведение и литературную критику[2]².

Действительно, процесс превращения исследователей в экспертов, идущий полным ходом в других отраслях гуманитарного знания, в литературоведении протекает медленнее; сама литературоведческая экспертиза играет второстепенную — если не третьестепенную — роль на рынке информации и досуга. Эта «неотмирность» литературоведения вроде бы гарантирует его отдаленность от маммоны — по крайней мере, в области методологии.

Цель этой статьи — показать, что по крайней мере одна литературоведческая парадигма отражает эту экспансию рынка и формируется ею. Я постараюсь, насколько возможно, избежать оценочности; само понятие рынка будет использоваться как нейтральное, хотя и безусловно ключевое для объяснения современной культурной ситуации. Влияние рынка на современную литературу будет пониматься не только в узком смысле — как «расхождение интеллектуальной творческой логики и логики издательского процесса»[3]³, резкое увеличение роли негосударственных частных агентов, наступление коммерческой, массовой литературы и т. д. В силу свой гибкой и при этом тотальной природы современный рынок оказывает гораздо более сложное влияние на литературу, трансформируя не только сферу ее социального бытия, но и весь процесс литературного творчества, а также рефлексии о нем — литературоведение.

Рынок и литература

…И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок!

В. Хлебников

В чем же состоит это влияние рынка на литературу? Я предлагаю выделить три ключевых момента (их может быть и больше).

Прежде всего, это консьюмеризм — сфокусированность современного рынка не столько на производстве, сколько на потреблении, на формировании потребностей и на избыточности и разнообразии их удовлетворения. Это то «оживление универсальной любознательности», о котором писал еще Бодрийяр, когда «нужно все попробовать, ибо человек потребления одержим страхом «упустить» что-либо, упустить наслаждение, каким бы оно ни было»[4]⁴. Литература — и не только массовая — переключается на производство избыточного количества текстов на любой вкус, любой «режим» чтения (в метро, в поезде, перед сном…) и для любой «целевой группы». Главным в процессе творчества становится не создание литературного текста, а его предъявление «потребителю» — презентация, которая переносит фокус с автора и его текстов на «продукт» (сборник, антологию, журнал и его отдельный номер); предельный «рыночный» случай презентации — представление книг на книжных ярмарках с применением разнообразных способов зазывания «почтеннейшей публики», как правило, самими же авторами.

Развлекательность, перформативность — другая особенность современного рынка: момент зрелищности выражен в нем все более отчетливо. Если прежде сферы развлекательного и серьезного были отделены друг от друга, то сегодня, как замечает Эко, карнавальностью, «игрой пронизано все наше время»[5]⁵. С развитием индустрии «свободного времени» художественная литература включается в нее в качестве одного из второстепенных элементов, все более поглощаясь с одного края рынком развлечений (массовой литературой), а с другого — рынком информации (литературой non-fiction). Меняются стилистика и набор сюжетов: литературная публика все больше «ожидает, что ее рассмешат или на худой конец удивят <…> За отсутствием иронии сойдут и другие привлекающие внимание странности: мат, сленг, компьютерная терминология, гомосексуальные и наркотические сюжеты»[6]⁶.

Наконец, современному рынку присуще свойство, которое один из его главных теоретиков Дж. Шумпетер назвал «креативным разрушением» («creative destruction»), представляющим непрерывный цикл «разрушения» продуктов и услуг и замещения их новыми. Именно культ разрушения — что прежде было свойственно левым антирыночным течениям — взят на вооружение самим рынком. Главное, чтобы нечто было представлено как новое, возникшее вместо «старого».

Этот культ «креативного разрушения» продолжает подпитывать различные модернистские эксперименты в литературе. Уже авангардные течения начала ХХ века были обусловлены во многом влиянием рынка: «То, что историки литературы и изобразительного искусства называют модернизмом, есть <…> культура, внутренне присущая рыночному обществу» (Дж. Д. Купер)[7]⁷. Модернизм вписывается и в карнавальность современного рынка — поскольку обладает повышенной аттрактивностью, способностью обращать формальными изысками внимание на свои тексты, особенно если они дополнены внетекстовыми эффектами (перформансом, дизайном и т. д.); он поддерживается и консьюмеристским мифом «избыточности», наличия всего и на всякий «целевой» вкус.

И если карнавальность современного рынка все более делит литературу на массовую и информационную, то «креативное разрушение» — на традиционную и модернистскую. Традиционная литература (ориентированная на классические, беспроигрышные с точки зрения литературного маркетинга образцы) при этом все более оттесняется в сферу школьного образования и «низового» потребления, в то время как за модернизмом — именно в силу его созвучности мифу «креативного разрушения» — закрепляется элитарная роль. Новизна «продукта» — либо, напротив, его испытанность и надежность (последнее резервируется за классикой) — становится определяющей в читательских предпочтениях. Все это повторяет на новом витке то, о чем писал Пастернак: читатель «или без разбору принимает все, что выпускает к его услугам индустрия последних сроков, или же с тем же безразличием отвергает все рыночные новинки из слепого недоверия ко все той же, на его взгляд, недостаточно испытанной дате <…> Но нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца… Есть передовой и есть отсталый читатель, вот и все. Привычка — добрый гений последнего, непривычное — опиат первого»[8]⁸.

Поскольку же, по известному выражению того же Шумпетера, в современном рынке «выживают лишь параноики» — профессиональные «креативные разрушители», — то модернизм продолжает играть роль своего рода лаборатории по параноидизации сознания рыночных элит, «опиата» для «передового читателя». Разумеется, литература не может быть непрерывно инновационной; процесс «креативного разрушения» — один из моментов ее развития, за которым чаще всего следует как раз усиление традиционализма. Но риторика рынка такова, что он выпячивает, репрезентирует лишь одну свою сторону — голое «креативное разрушение» без медленной трансформации традиции, развлекательность без серьезности и потребление без производства.

Конечно, влияние рынка на литературу не следует толковать исключительно в негативном ключе, предаваться ностальгии по дорыночным временам или чаять наступления безрыночных. Однако очевидно, что литература все более теряет свою специфику, сливаясь с остальными видами искусства как часть медийного рынка — и далеко не самая важная. В отличие от «продуктов» изобразительного искусства литературный текст не может выступать формой вложения капитала, да и книжный рынок не может быть столь же рентабельным, как рынок видео- и аудиопродукции. Тиражировать и распространять визуальные образы сегодня дешевле и легче, чем письменный текст. Если еще некоторое время назад литературное произведение современного автора могло стать своего рода основой для визуальных и зрелищных искусств (книжная иллюстрация[9]⁹, театральная инсценировка, балет/опера, экранизация), то в отношении текстов, вышедших в 1990-2000-е годы, это скорее исключения.

И дело не в «перестройке», которая, как полагает М. Берг, «разрушила советскую формулу предпочтения, наделявшего литературу особым статусом <…> и лишила литературу жреческой власти»[10]¹⁰. Дело в гораздо большей — по сравнению с другими видами искусств — близости литературы к сфере идей, к философии, науке и религии. Но как раз «производство идей» наименее востребовано в современном рыночном обществе — поскольку любые идеи всегда выступали регуляторами и ограничителями потребностей (кроме идеи безграничного потребления, разумеется).

Причем в отличие от религии, науки, философии литература теснее всего связана с формированием и сохранением индивидуальности, персонального начала. Собственно, литература — в одной из важнейших своих социальных функций — это и есть поле противостояния социальному давлению, защиты от насилия. Эта защита может принимать формы активного протеста или, напротив, бегства, эскапизма; при этом всегда были и будут попытки превратить литературу в канал давления и манипуляции. И все же именно литература создает ту среду, которая способна сохранить и развить индивидуальность (подобно тому, как религия создает такую нишу для души, а наука — для рациональности).

Ниже это положение будет уточнено; пока же достаточно условиться, что современный рынок — это лишь модифицированная форма давления на индивида, стремящаяся редуцировать продукт к потребителю, пользователю. Более того, расщепляя государство и общество на несвязанных и формально свободных индивидов-потребителей, рынок внешне не противостоит индивидуальному началу, что вроде бы должно «мирить» с ним литературу (по сути же, рынок подменяет творческую индивидуальность — потребительской, пустой-в-себе)[11]¹¹.

Тем не менее давление рынка — это новая ситуация для русской литературы, ситуация, которую необходимо осмыслить, чего и следовало бы ожидать от эстетики и литературоведения. «Ответом» стала экстраполяция методов социологии в область литературоведения и литературной критики, что привело не столько к критическому осмыслению, сколько к апологии всех тех последствий маркетизации, о которых писалось выше (консьюмеризма, развлекательности, «креативного разрушения»… — перечень можно продолжить).

Социологизм, или Пьер Бурдье и «дедушка Ленин»

…Я позаимствовал язык биржи. В применении к духовным понятиям этот язык может показаться странным, но я считаю, что лучшего для них нет.

П. Валери

Во избежание возможной путаницы стоит обозначить ту границу, которая пролегает между социологией литературы (отраслью социологии, изучающей социальные аспекты литературы) и социологизмом — гибридным образованием, возникшим в результате экстраполяции методов социологии литературы на всю литературу, стремления обнаружить в ней закамуфлированный социальный, экономический или политический интерес.

Понятно, что социологизм возник в русском литературоведении не сегодня. Корни его восходят, как минимум, к Белинскому и Добролюбову, испытавшим влияние контовской социологии в ее вульгаризированном варианте. Затем он был усилен марксизмом — опять же, упрощенным, сводившим все функции литературы к социально-идеологическим, а последние — к отражению классовых интересов. (В западном марксизме — особенно у Франкфуртской школы — идеи жесткого классового и экономического детерминизма литературы никогда не были популярны[12]¹²; и можно лишь сожалеть, что отказ постсоветских гуманитариев от марксизма — который все же задавал общее коммуникационное и дискуссионное пространство — носил характер разрыва, а не эволюции, через освоение западного марксизма.)

Тем не менее в 90-е филологическая мысль качнулась именно в противоположную сторону — к элиминированию всего внетекстового, причем в наиболее радикальном виде (например, у Деррида). Кроме усталости от марксизма и его социологизирующих схем, такой поворот объяснялся еще достаточно прочными позициями отечественных структуралистов, всплеском интереса к формалистам и Бахтину, психоанализу, интертекстуальным исследованиям — иными словами, преобладанием тех филологических парадигм, которые формировались в СССР как альтернативные марксистской.

С конца 90-х ситуация начала меняться. Интерес к Деррида, к постмодернистским теориям, равно как и к отечественной филологической классике ХХ века, постепенно угасает. Осмысление многих явлений 90-х (падение тиражей и влияния «толстых» журналов, подъем популярности массовой и сетевой литературы, «феномен Пелевина», новые литературные проекты и т. д.) требовало выхода за пределы «текстоцентрической» парадигмы. И главное — надо было осмыслить существование литературы в новой, рыночной, ситуации, которая в общих чертах сложилась к рубежу столетий.

Так что обращение к социологии было вполне закономерным. В результате «интеграции социологии наряду с экономикой в корпус управленческого знания»[13]¹³ возросла ее влиятельность; рекрутирование значительной части гуманитарной интеллигенции на различные соцопросы и «изучение рейтингов» демонстрировало все более растущий престиж этой дисциплины. Свой «вклад» в социологизацию литературоведения внесло и сужение — в процессе постепенного ухода со сцены оппозиционных движений — поля публичного обсуждения социальных вопросов; в силу действия компенсаторных механизмов, не раз срабатывавших в таких случаях в России, социально-дискурсивные функции были «подхвачены» литературной критикой.

При этом обращение к социологии происходит не столько как к конкретной дисциплине, сколько как к «словарю» соответствующих терминов, риторических фигур, тропов, позволяющих придавать аргументам большую научность и актуальность. Страницы литературоведческих работ запестрели «дискурсами власти», «символическими капиталами» и, разумеется, «институциями». Последний термин, известный до тех пор только правоведам («институциями» назывались древнеримские учебники права), стал использоваться как синоним слова институт в его социальном значении — но почему-то именно для институтов литературы (журналов, премий, издательств…); социальные институты так и продолжали называться институтами[14]¹⁴. (Впрочем, даже те, кто применяет новый термин, нет-нет да и используют привычное — «институт»[15]¹⁵.)

Другим признаком новой моды стало упоминание во все большем числе критических и литературоведческих статей имени видного французского социолога Пьера Бурдье и ссылок на его работы[16]¹⁶.

Хотя подход Бурдье к литературе требует отдельного исследования, пройти мимо него в разговоре о социологизме невозможно. Поскольку именно Бурдье принадлежит наиболее последовательное описание литературы в категориях современного рынка, «превосходно отрезвляющим языком экономики»[17]¹⁷. В литературном поле, согласно Бурдье, как и на рынке, действуют агенты-«производители», накапливается капитал (разумеется, «символический», хотя порой и вполне обычный), идет конкуренция и действуют механизмы спроса и предложения… Да и само понятие поля Бурдье часто заменяет понятием рынка.

Этот «экономизм» и слишком вольная экстраполяция рыночных аналогий на анализ культурных (в том числе — литературных) явлений неоднократно становились объектом критики[18]¹⁸. Поэтому последователи Бурдье стремятся затушевать эту чересчур прямолинейную «рыночность» учения мэтра.

Так, А. Боскетти утверждает, что поле литературы представляет собой автономный полюс по отношению к полю экономики, который «стремится функционировать как перевернутый мир, как антиэкономическая экономика, для которой свойственны принципы, институты, агенты, иерархии и ставки, диаметрально противоположные тем, что характерны для гетерономного полюса (то есть экономики. — Е. А.), где решающая роль принадлежит логике рынка»[19]¹⁹. Но если эти «принципы и ставки» литературы настолько «диаметрально противоположены» таковым в поле экономики, то для чего Бурдье использовал для их обозначения именно рыночные, экономические термины (а не, скажем, наоборот: литературные — для экономики)?

«Хотя он и использовал поле и рынок как взаимозаменяемые понятия, однако концепцию Бурдье не следует полностью отождествлять с неоклассической идеей рынка»[20]²⁰, — пишет другой сторонник Бурдье Д. Cварц. «Анализ поля у Бурдье <…> не исходит из теории рационального выбора. Концепция поля не рассматривает культурное потребление (cultural consumption) в виде функций спроса и предложения <…> Анализ поля основывается на том, что отношения спроса и предложения, творцов (artists) и их публики и, в более общем виде, поля культурного производства и поля общественных классов опосредуются структурами и процессами поля»[21]²¹.

Однако, если в последнем предложении «поле» заменить «рынком», то мы как раз получим утверждение, с которым согласился бы любой экономист-«рыночник»: отношения спроса и предложения, производства и потребления регулируются структурами рынка. Что же до анализа литературного поля, то тот факт, что он отличается от теории рационального выбора и неоклассической идеи рынка, отнюдь не означает, что этот анализ не может базироваться на иных влиятельных экономических теориях, описывающих сферу литературы в терминах рынка.

Связь по крайней мере с одной из них очевидна. Я имею в виду марксизм.

Эту связь чувствовал и сам Бурдье — в предисловии к «Полю литературы» он заявляет, что «пошел на риск быть отождествленным с самыми примитивными палео-марксистами»[22]¹⁷. Тем не менее Бурдье попытался свести этот «риск» к минимуму: там же, в главке «Ни Маркс, ни Гегель», он отмежевывается от «марксистского анализа произведений культуры», который, по его словам, слишком буквально представляет автора выразителем «мировоззрения некоторой социальной группы» и игнорирует опосредующую роль поля литературы[23]¹⁷.

Правда, в этой критике марксизма Бурдье почему-то не ссылается напрямую на Маркса[24]²² и на других крупных представителей марксизма (не считая мельком упомянутых Лукача и Гольдмана — хотя последнего отнести к марксистам можно лишь с натяжкой), зато обильно цитирует малоизвестных и второстепенных авторов-марксистов. Да и вряд ли верно было бы сводить марксистский анализ литературы исключительно к механическому «отражению» мировоззрений и интересов социальных групп. Гораздо более важным вкладом марксизма была именно постановка вопроса о скрытом влиянии на литературу экономических отношений и выявлении этого влияния. Бурдье, однако, считает это своим личным достижением: это он, оказывается, совершил «радикальный переворот в привычном взгляде интеллектуалов на интеллектуальные материи», впервые применил в анализе литературы «все эти грубые, строго запрещенные в «приличном обществе» слова: спрос и предложение, капитал, рынок, выгода, пост, карьера, прибыль»[25]¹⁷.

Увы, этот «радикальный поворот» в понимании литературы уже имел место задолго до того — хотя бы в знаменитой ленинской статье «Партийная организация и партийная литература» (1905), в которой употреблялись те же самые «грубые» экономические термины: капитал, карьера — и даже еще «грубее»… Поразительным образом совпадает пафос обеих статей — направленный против «»чистых» теорий литературы» и «зачарованных служителей литературного культа» (Бурдье) — или, в более жесткой формулировке Ленина, сторонников «абсолютно-индивидуального идейного творчества»[26]²³.

Что же тогда отличает подход Бурдье к литературе от марксистского? Только декларирование автономности литературы. Но, во-первых, у теоретиков марксизма эта автономность отнюдь не отрицалась — даже Ленин признавал, что литература «менее всего поддается равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством»[27]²⁴. Во-вторых, у самого Бурдье автономность поля литературы означает не независимость[28]²⁵, а лишь выстроенность в соответствии с некой разделяемой всеми «агентами» поля игровой иллюзией, illusio (что вполне вписывается в развлекательность, «карнавальность» современного рынка, о которой говорилось выше). То есть известную ленинскую фразу в отношении «свободы творчества»: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»[29]²⁶ — Бурдье мог бы лишь слегка перефразировать: «»Свобода от общества» есть иллюзия, игра, необходимая для структурирования литературного поля». И, скорее всего, Бурдье согласился бы с жесткой формулировкой русского марксиста: «Свобода буржуазного писателя <…> есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка»[30]²⁷, — поскольку своим анализом литературного поля Бурдье «открыл» приблизительно ту же самую «истину» (которая ожидает любого, кто вознамерится говорить о литературе «отрезвляющим языком экономики»)…

Итак, концепция литературного поля — если применить к ней ее же собственный демистифицирующий ракурс — оказывается лишь модификацией марксизма, менее радикальной, более академичной, более обусловленной современным рыночным обществом. Марксизм, выросший из гегелевской философии творящего Духа, не ставил под сомнение саму идею творчества — он лишь попытался вскрыть ее обусловленность экономическими отношениями и антагонизмами; иными словами, литература рассматривалась им — пусть ошибочно и упрощенно — как особый вид производства. У Бурдье же само творчество — как бы за пределом анализа; все «поле литературы» описывается так, как если что-то уже написано, создано, и дело лишь в том, как конвертировать это «что-то» в символический капитал, использовать в конкуренции и довести до потребителя…

Видимо, этот своеобразный крипто-марксизм теории Бурдье является дополнительным фактором ее популярности у отечественных литературоведов и критиков. Даже самые младшие среди них еще успели поучиться в советской школе; марксистские клише не могли не отложиться в «ментальном архиве» как их самих, так и их аудитории, тем более что русская литературная критика и без марксизма отличалась склонностью к социологизму. Теория Бурдье — респектабельная, принятая в западном, особенно американском, литературоведческом сообществе — и стала тем методологическим «берегом», к которому устремились отечественные филологи. Не говоря уже о том, что ряд положений французского социолога (об авторском имени как фетише, о логике формирования и распада литературных групп, об учете «социальных траекторий» в биографическом анализе и т. д.) действительно продуктивны для социологии литературы.

Вряд ли кто-то станет спорить, что литература представляет собой в том числе и социальный институт (если угодно — поле). И что определенные структуры в литературе функционируют почти так же, как и другие социальные структуры, а некоторые процессы протекают аналогично процессам в других социальных институтах (полях), и что эти структуры и процессы может и должна изучать социология литературы. Так что дело не в применении социологических методов, а в их неумеренной экстраполяции на те области, которые невозможно — без насилия над самим предметом анализа — описать в терминах власти, выгоды, ролевых функций и т. д.

Собственно, сам Бурдье предостерегал от притязаний социологии на «трансцендентальную истину», от представления, что «социолог видит всё»: «Эта амбиция, которую можно назвать технократической, мне кажется чудовищной и неуместной; я думаю, социологии не следует соглашаться на эти королевские роли»[31]²⁸. Тем не менее в ситуации ветшания прежних парадигм социология — точнее, социологизм — все более претендует на «королевские роли». Кроме всего прочего, замена эстетической оценки литературного текста оценкой социологической всегда была излюбленным способом раскрутки слабых текстов и сомнительных имен.

Консьюмеризм, или Критик как социолог

Пора завязывать с литературоведением и думать о реальном клиенте.

В. Пелевин, «Generation П»

Здесь мне придется перейти на какое-то время от теоретических вопросов к разбору конкретных случаев социологизма, что, естественно, потребует переключения на иной эмоциональный регистр и иную — более полемичную — оптику.

Вообще социологизирующее поветрие долго казалось мне чем-то случайным, маргинальным, ограниченным достаточно узким кругом авторов, так или иначе связанных с журналом «Новое литературное обозрение», — что также заставляло откладывать и написание этой статьи: не хотелось, чтобы она была воспринята исключительно в контексте межжурнальной полемики.

Постепенно, однако, выяснилось, что число «социологизаторов» значительно шире и многие их них не имеют никакого отношения к НЛО и его разноименным электронным и бумажным «двойникам», и что эта популяция критиков и «ведов» — самая быстрорастущая и, пожалуй, самая агрессивная. Да и как же иначе, если теперь, благодаря Бурдье, они узнали, что без критических «манифестаций» их «символический капитал» будет мало чего стоить?

Впервые напрямую с социологизирующей критикой я столкнулся после публикации в «Арионе» моей статьи «Бобовые короли»[32]²⁹, касавшейся вопросов соотношения в поэзии текста и «имени» автора, — с подчеркиванием важности текстов для серьезного разговора о стихах. Этот, казалось бы, безобидный тезис был неожиданно раскритикован литобозревателем «Сибирских огней» Владимиром Титовым. «Вопреки Е. Абдуллаеву, — писал критик, — кажется, что сугубая индивидуализация ценностных критериев, атомарная эстетика, характерная для современной литературы, едва ли способствуют серьезному разговору о чем бы то ни было. Всякое аргументированное мнение в конечном итоге будет исчислено как дискурс власти, и реакция оппонента будет соответствующей. «Серьезный разговор о стихах», как его понимает Е. Абдуллаев, возможен днесь разве что за полярным кругом, под трехметровой толщей льда, в темноте и одиночестве. Подальше от премий, тусовок и литературных журналов»[33]³⁰.

В этой задорной реплике меня особенно заинтересовало утверждение, что «всякое аргументированное мнение в конечном итоге будет исчислено как дискурс власти». Пусть терминология здесь скорее «от Фуко», все остальное живо напомнило тезис Бурдье, что любая полемика в литературе — это не поиск истины, а не более чем закамуфлированная борьба «за сохранение или улучшение своих позиций <…> в структуре силовых отношений»[34]¹⁷v. Да и ирония Титова по поводу самой возможности разговора о стихах, сфокусированного на текстах, — тоже напоминает филиппику Бурдье в адрес «»чистых» теорий литературы».

Впрочем, источник социологизирующего вдохновения новосибирского критика не столь важен; важнее то, что в таких рамках не только спор о стихах, но и сама критика лишается всякого смысла. Если любое «аргументированное мнение» о стихах оказывается не более чем проявлением «дискурса власти»[35]³¹ и силовых отношений «премий, тусовок и литературных журналов» — то в таком случае «за полярный круг» следует переселиться вообще всем тем, кто продолжает считать объективность и аргументированность необходимыми качествами литературного анализа. (И за полярный круг таких литературоведов и критиков уже переселяли — по историческим меркам не так давно, и как раз за недооценку «дискурса власти»…)

Пока я обдумывал ответ В. Титову — в том духе, что литературный критик не должен превращаться в социолога, — я натолкнулся на интересную статью Кирилла Анкудинова «Критик — это практик-социолог»[36]³².

Открывалась она тем же самым тезисом об «атомарности», с которого начинал и Титов; правда, здесь он утверждался радикальнее: «Нынешнее российское общество децентрализовано и имеет мелкоячеистую структуру <…> состоит из десятков тысяч маленьких «мафий», сражающихся между собой за место в своей социокультурной «нише» и равнодушных к тому, что творится за пределами «ниши» <…> Литература — часть общества, поэтому то, что называется «литературной ситуацией», — суть все та же гнилая мелкоячеистая сеть»[37]³³.

Так сразу, без какой-либо рефлексии, литература «сопрягается» с обществом. Хотя можно заметить, что суждение: «Литература — часть общества…» некорректно; говоря языком формальной логики, в нем не распределен субъект «литература», которая здесь понимается лишь в ограниченной части своего объема — институциональной[38]³⁴. Но и в этой своей части литература обладает такой выраженной спецификой, которая не позволяет автоматически экстраполировать на нее то, что кажется справедливым для общества как целого. Даже Бурдье признавал — пусть и непоследовательно — автономию литературного поля от остальных социальных полей.

Но для социологизирующего подхода эти тонкости не столь существенны: главное — уверенно вышагивать от общего (от «общества» как некой интуитивной достоверности) к частному, в данном случае — к литературной критике (части литературы — части общества), которая тоже «микромафиозна», и роль «главной мафии» играет профессионально-литературная элита, «высшая лига». «Литературные критики <…> — пишет Анкудинов, — всецело заняты возней «команд высшей лиги», им нет дела до всего остального <…> Почти не пишут про Александру Маринину (хотя творчество Марининой неизмеримо богаче социальными смыслами, чем творчество Наймана) и совсем не пишут, скажем, про стихи «толкиенистов», «готов» и «эмо». Может быть, «толкиенисты» хуже Наймана (хотя мне неведомо, какие критерии определяют это «хуже» и «лучше»). Но ведь наше завтра будут делать «толкиенисты»»[39]³⁵.

Заканчивается эта декларация призывом к собратьям по критическому цеху: «Страна читает Акунина — штудируйте Акунина, страна переключилась на Минаева с Багировым — возьмитесь за Минаева с Багировым»[40]²⁷.

С этими прогнозами и призывами я решил поспорить в своей следующей статье «Автор умер. Да здравствует…» Суть возражений сводилась к тому, что, хотя массовую литературу изучать и стоит, но при этом помня, что в случае с Марининой или Минаевам мы имеем дело отнюдь не с беспримесным демократичным vox populi, а с теми же, только еще более влиятельными «командами» и рыночными «микромафиями»: издательскими, книготорговыми, маркетинговыми…

Я не буду повторять свои контраргументы — статья опубликована и доступна в сетевом варианте[41]³⁶. По крайней мере, Кирилл Анкудинов ее прочитал и счел нужным откликнуться — поместив в своем «живом журнале» текст: «Субкультура, социум, экзистанс (заметки на полях статьи Е. Абдуллаева)»[42]³⁷.

Здесь К. Анкудинов несколько модифицирует терминологию — он уже не пишет о «микромафиях» и «командах», а только о «субкультурах»: «Сейчас «профессиональный поэтический цех» — просто СУБКУЛЬТУРА и не более чем СУБКУЛЬТУРА. Одна из…»

Что ж, «субкультура» звучит научнее; хотя сам этот термин используется в социологии в основном для маргинальных, «низовых» и замкнутых в себе аутичных культур, противостоящих культуре «высокой» (традиционной, классической…)[43]³⁸. Таковы, например, тюремно-воровская субкультура, субкультура отдельных религиозных сект, молодежных групп, подпольных политических группировок и т. д. Разумеется, субкультуры могут возникать и в литературе — в советский период почти все самиздатовские и андеграундные литературные группы (лианозовцы, «Московское время» и т. д.) имели выраженный — по отношению к официальной культуре — субкультурный характер. Но их субкультурность была относительной, поскольку литераторы, входившие в эти группы, были и признавались людьми образованными, относящимися к интеллигенции, «высокой» культуре.

Правомерно ли говорить о субкультуре «профессионального поэтического цеха» русских литераторов сегодня? В чем, скажите, ее маргинальность, где ее собственная мораль и какие ценности она противопоставляет господствующей культуре?

«Представим себе автора, относящегося к данной среде, — продолжает Анкудинов. — Этот автор в начале января ездит в Вологду, а в сентябре — в Коктебель, он регулярно ходит на московские поэтические вечера, исправно подражает Цветкову-старшему (а десятью годами ранее столь же исправно подражал Бродскому), его опубликовали (или собираются опубликовать) в престижном литературном журнале — одним словом, его признали «своим» в «профессиональной поэтической среде». Насколько обидно ему будет однажды понять, что «современная поэтическая профессиональная среда» — ТАКАЯ ЖЕ СУБКУЛЬТУРА, как толкиенисты, готы, эмо, барды или фэндомовцы. Что он — как «современный поэт» — идет через запятую с готами и толкиенистами»[44]³⁹.

Однако все перечисленное — участие в фестивалях, поэтических вечерах, подражание «классикам» и журнальные публикации — на субкультуру (даже набранную прописными буквами) не тянет. Это как раз десятилетиями, если не столетиями, складывавшиеся формы социализации внутри литературы как части «высокой культуры», и ничего маргинального, «низового» и тем более вырабатывающего свою особую мораль и ценности здесь нет.

Более того, все это — участие в фестивалях, вечера и прочее — отнюдь не является достаточным и необходимым условием для того, чтобы быть поэтом. Уверен, каждый критик сможет назвать немало случаев, когда в его руках оказывались тексты неизвестного или малоизвестного автора, но при этом с первого же прочтения становилось очевидным, что это — именно поэт, и поэт, достойный внимания[45]⁴⁰. Что лишний раз доказывает — быть поэтом можно и за пределами «премий, тусовок и литературных журналов». А вот в отношении тех групп и субкультур, которые Анкудинов сополагает («через запятую») с профессиональной поэтической средой, справедливо как раз противоположное: здесь первична именно групповая идентичность. Невозможно быть байкером вне сообщества байкеров или толкиенистом вне сообщества толкиенистов и участников ролевых игр[46]⁴¹.

К. Анкудинов и сам, вероятно, чувствует, что своими «субкультурами» он может описать лишь какую-то часть литературы. И завершает заметки концептуальным трезвучием — «тремя уровнями», которые якобы можно выделить «в любом поэтическом тексте». Причем пресловутый «субкультурный уровень» при этом неожиданно оказывается самым низким; выше его — «социальный уровень»; наивысший же, третий — «экзистенциальный». Каким образом этот «экзистенциальный уровень» определяется, неясно[47]⁴²; К. Анкудинов туманно намекает, что, чтобы его достичь, требуется некий «достаточный уровень самосознания». (Слово «талант» критик, понятно, не произносит, поскольку в таком случае развалится вся его социологическая концепция.)

Для чего понадобилось Анкудинову возводить эту трехъярусную конструкцию? Для того, чтобы сделать вывод: его оппонент «приписывает определенные показатели, связанные с экзистансом, — исключительно к субкультуре «профессиональных поэтов»»[48]⁴³.

Чтобы не окончательно прослыть терминологическим ригористом, не стану придираться к «экзистансу» (в девичестве, видимо,- «экзистенции»), тем более что по сути К. Анкудинов передает мою мысль верно: я действительно считаю, что, за редким исключением, хорошие стихи создаются именно профессиональными поэтами, а не «субкультурными» дарованиями.

Анкудинов с этим не согласен: «На самом деле, дух веет, где хочет. Он может равно прийти и к «цветковцу», и к «новому романтику» <…> Я так много пишу о «новом романтизме» потому, что его никто не замечает. Тогда как он — СИЛА»[49]³⁹. Отлично; вопрос только — какая сила? Если поэтическая — предъявите тексты. Если какая-то другая (социальная, экономическая, мускульная) — прошу простить, никакие ссылки на «субкультурность» и даже на «веющий везде дух» не спасут (и «глупцам не чуждо вдохновенье», как писал Баратынский). В тех же — согласен, редких — случаях, когда талантливость самоочевидна, ее «предъявление» не требует ни социологизирующих выкладок, ни конструкций с «субкультурным» базисом и «экзистансной» надстройкой. И первоначальный посыл, притягивающий, «привораживающий» нас к какому-либо тексту, не имеет никакого прямого отношения к его социальным смыслам, какими бы богатыми они ни были. Пусть непосредственная эстетическая оценка, с которой начинается (и на которой зачастую и завершается) знакомство с текстом, возникает не в вакууме и имеет — в том числе — и социальную обусловленность, главным все же остается литературная форма, которую и рассматривает прежде всего исследователь литературы.

Другое дело, если критик пытается раскрутить автора или группу авторов как некий «бренд»… что в ситуации маркетизации литературного процесса не ново; еще Ходасевич писал: «…критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо ХХ века, человека с двумя желудками» — или: «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд»»[50]⁴⁴.

Отличие сегодняшних «критиков от рынка» лишь в том, что за занавеской их балагана «ирмы бигуди» и прочие чудо-дети расставлены субкультурными группами. Так что даже наличие двух желудков и прочих достоинств становится необязательным — достаточно просто выкрикнуть: «…а вот толкиенисты, которые будут делать наше завтра». Или: «…заходите, смотрите «новый романтизм», он — СИЛА!».

Спасибо, зайдем, но как-нибудь в другой раз…

Развлекательность. Эстетика как социология

…Эстетика

и прочая чепуха —

просто —

его

женская прислуга…

…………………………………………………………

Поэзия где ж?

В. Маяковский, О капитале>, «Владимир Ильич Ленин»

Впрочем, Кирилл Анкудинов — критик яркий, живой, и даже ошибается он красиво. Тем более что это заблуждение отнюдь не его личное; он лишь подхватил и заострил ту социологизирующую риторику, которая сегодня паразитирует на теле критического анализа. И если Анкудинов пытается превратить в социолога литературного критика, то некоторые идут еще дальше — социологизируя и эстетику, и само литературное творчество. Причем уже открыто аргументируя это прагматическими соображениями рынка.

Вот, например, довольно характерные рассуждения Константина Фрумкина о кризисе российской художественной литературы[51]⁴⁵. «Эстетическая функция литературы, — заявляет Фрумкин, — вероятно, является самой главной и, в то же время, наименее загадочной. Об одних книгах (якобы «низких») говорят, что они развлекают, о других (якобы «высоких») — что они доставляют эстетическое наслаждение, но, так или иначе, суть заключается в том, что художественная литература приносит удовольствие и занимает досуг»[52]²⁷.

Правда, что же тут «загадочного» — доставлять удовольствие и развлекать? Что при этом читается — «Каренина» или Маринина — «эстетически» не суть важно[53]⁴⁶… И дело не в том, что эстетика взята К. Фрумкиным «с точки зрения социальных функций литературы». Даже при таком ракурсе, кроме заполнения досуга, можно было бы назвать, например, развитие вкуса, формирование и трансляцию социального языка, образов, символов и мод; а для отдельного индивида-читателя — момент отождествления с героем, подражания и т. д. Однако кажется закономерным, что социально-эстетическая функция литературы сведена Фрумкиным к принесению удовольствия,- именно так должна восприниматься литература и эстетика с точки зрения рынка.

Что же касается кризиса литературы, то в ситуации отсутствия в ней «централизованно навязанных эстетических канонов» единственным выходом, по Фрумкину, должен стать… разумеется, наиболее полный учет «разнообразия читательских пристрастий»! Автор уверен, что все книги «создаются в расчете на определенный образовательный уровень, определенную субкультуру (sic!) или определенную социальную группу», следовательно, «теоретически размножение мелких читательских группировок и субкультур, культивирующих «своих» авторов, должно повысить и комфортность чтения, и комфортность литературного творчества»[54]⁴⁷ (курсив мой. — Е. А.).

В общем, если К. Анкудинов для обоснования необходимости учитывать «субкультуры» прибегает к эсхатологическим обещаниям, пророча явление то ли Грядущего Толкиениста, то ли Нового Романтика, то К. Фрумкин сразу соблазняет «эстетическим» парадизом — с комфортным чтением и комфортным литературным творчеством… (так и хочется добавить: «с солярием и массажным кабинетом»)[55]⁴⁸.

Впрочем, в комфортабельном творческом парадизе писателю и нет необходимости страдать, мучиться разными социальными вопросами… «Если в XIX веке, — пишет Фрумкин, — вполне легитимным социально-культурным явлением казались стенания какого-нибудь писателя-филантропа по поводу нищеты и пьянства, в которые погружен народ, то сегодня точно такие же стенания выглядят дилетантством на фоне соответствующих социологических и демографических данных <…> Если «жуткое пьянство русского народа» изображено в романе, — то читатель <…> должен спросить, являются ли изображенные в романе явления типичными и распространенными. Ответить на этот вопрос может только социология»[56]⁴⁷.

Все это напоминает вопросы известного персонажа Достоевского по поводу «Камаринского мужика»: «Какой это мужик? <…> господский ли, казенный ли, вольный, обязанный, экономический?» Разве что сегодняшний Фома Опискин еще затребовал бы «соответствующие социологические данные».

Хотя не исключено, что вместе с появлением «критика-социолога» или «эстетика-социолога» действительно не возникнет что-то вроде «литератора-социолога». Уже в «Generation П» Виктора Пелевина многие абзацы могли бы спокойно перекочевать в популярное социологическое исследование о влиянии СМИ. Сюжет пьесы Михаила Дурненкова «Хлам» строится вокруг реализации некоего социологического заказа (правда, главный герой — писатель — оказывается так и не способен написать текст, отвечающий заданной социокультурной теме). А недавний «поп-арт роман» Олега Сивуна «Бренд» вообще написан как расшифровка записи «углубленного интервью», воссоздающая портрет среднего потребителя.

Не остались в стороне и поэты. Некоторые стихи не оставляют сомнения, что перед нами именно записанный в столбик социологический текст, как, например, следующий отрывок из стихотворения Кирилла Медведева: «еще чуть-чуть о литературе: / меня всегда очень интересовал / один тип поэта / это довольно известный тип: / белокурые хлопцы / которые приезжали в москву / начиная еще с тридцатых годов / поступали в литинститут / и бушевали в общежитии / литинститута / это были / очень крутые хлопцы с периферии / мастера ностальгии / и таинственные профаны; / мне кажется что / спрос на них был огромен / потому что / они представляли собой / живую совесть / пребывавших в вечном комплексе перед народом / пожилых поэтов столицы; / мне кажется / что им очень хотелось / занять вакантную нишу / этакого / мающегося в городе / певца деревни».

Если не считать некоторой невнятицы в конце («…им очень хотелось / занять вакантную нишу» — «им» может быть отнесено и к «пожилым поэтам столицы»), то перед нами вполне профессионально написанный социологический портрет определенного типа «агентов литературного поля» с указанием, откуда происходил этот тип, почему и у кого в литературной среде он пользовался спросом и какую литературную нишу стремился занять. Тем более и социальные смыслы в этом отрывке безусловно наличествуют, и сам текст может кого-то развлечь и даже прийтись ко двору какой-нибудь «субкультуре». Так что, возможно, литераторы сами начнут изготовлять социологические тексты, а критикам и литературоведам даже не придется пояснять публике их «социокультурный смысл» (правда, потребуется объяснять, почему это все же является литературой…).

Об «изрядных суммах символического капитала», или Литератор как социолог

Ведь в социальном пространстве поэзия — гость; она там не живет, а лишь более или менее представительно присутствует.

М. Айзенберг, «Сейчас пойдет стекло»

Кстати, фигура Кирилла Медведева — талантливого переводчика, выступавшего одно время с чтением своих стихов и потом демонстративно покинувшего «литературную жизнь», — также интересна в контексте социологизации литературного дискурса. Поскольку, как уже говорилось, любая «новейшая», «модернистская», «авангардная» литература достаточно чувствительна к потребностям рынка в «креативном разрушении», в инновационности, перформативных жестах и т. д., становится понятным повышенное внимание ее представителей к социологизирующей риторике. Поэтому остановимся на «казусе Медведева» подробнее — точнее, на его бурдьеанской интерпретации, которую дает в своей статье «Сдача и гибель постсоветского интеллигента» критик Дмитрий Кузьмин[57]⁴⁹.

По Кузьмину, «казус Медведева» на первых порах демонстрировал «здоровый механизм функционирования культуры — совершенно притом отвечающий пониманию Бурдье. Появляется некий новый, свежий, неожиданный голос — его кто-то замечает и начинает поддерживать. Голос крепнет — поддержка растет и ширится. Помянутые лица и институции — Михаил Айзенберг, Вячеслав Курицын, Леонид Костюков, Дмитрий Воденников и автор этих строк, альманах «Вавилон» и журнал «Новое литературное обозрение», Комитет Премии Андрея Белого и издательство «ОГИ» — переводят на счет Кирилла Медведева изрядные суммы символического капитала, и в результате у автора ярких и самобытных произведений возникает репутация автора ярких и самобытных произведений»[58]⁵⁰.

Правда, за исключением упоминания «символического капитала», ничего специфически «отвечающего пониманию Бурдье» в описанной Кузьминым идиллии нет; «новый, свежий и неожиданный голос» — это отнюдь не из репертуара французского социолога. Бурдье довольно прозаично интерпретирует подобную ситуацию в терминах «актов взаимного кредита между авторами <…> при помощи которых канонизированные авторы «освещают» младших, «освещаясь» ими взамен как главы школ»[59]¹⁷.

Однако вместо предполагавшегося «ответного кредита» К. Медведев в сентябре 2003 года обнародовал «Коммюнике». В нем он изложил свое — заметим, вполне социологическое — видение современной культурной ситуации[60]⁵¹ и заявил о своем разочаровании даже в близком ему «по своей идее «современном искусстве»» — которое существует «в виде безответственных инфантильных игрищ и якобы независимых интеллектуальных высказываний на специально отведенной для этого территории». Там же Кирилл Медведев провозглашал свой уход из «литературной жизни» и отказ выступать, публиковаться и вообще использовать расположение «тех или иных людей или институций»[61]⁵².

И если Д. Кузьмин во всем этом видит проявление «профессиональной неадекватности» поэта, то мне кажется, что Медведев повел себя как раз более чем профессионально — по крайней мере, с социологической точки зрения. Поскольку обнародование обличительных воззваний, вроде «Коммюнике» и последовавшего за ним «Манифеста», — это именно продуманный социологический жест. Причем не менее отвечающий пониманию Бурдье, чем механизм всего предыдущего промоушена Медведева названными «лицами и институциями». Именно Бурдье указал, что «акты профетического обличения <…> стали, после Золя и особенно после Сартра, столь необходимой частью роли интеллектуала, что любой претендент на позицию (особенно на доминантную позицию) в интеллектуальном поле обязан устроить подобного рода акт <…> В развертывающейся на поле конкурентной борьбе сама свобода от институций оказывается, парадоксальным образом, институированной»[62]¹⁷ (курсив мой. — Е. А.).

Иными словами, то, в чем Кузьмин видит не меньше чем «сдачу и гибель постсоветского интеллигента»[63]⁵³, по Бурдье, — лишь одно из тривиальных проявлений конкуренции за доминирующую позицию.

К тому же ко времени обнародования своего «Манифеста» Медведев уже получил весь символический капитал, который только можно было получить от всех перечисленных «лиц и институций», разве что не был напечатан в журнале «Воздух», и то только потому, что «Воздуха» тогда еще не было. Так что момент для «профетического обличения» и провозглашения своей свободы от «институций» был социологически вполне мотивирован.

Конечно, «жест» Медведева мог быть и вполне искренним, и, заявляя, что его уход — «не пиар-акция», поэт, возможно, не лукавил (но тогда непонятно, для чего понадобились все эти «коммюнике» и «манифесты»). Я также не сомневаюсь и в искренности Д. Кузьмина, когда он пишет о «личной неблагодарности» Медведева, — хотя, опять же, если толкуешь литературу «по Бурдье», то о таких категориях следовало бы забыть…

И все же в целом акция Медведева видится мне вполне отвечающей социологизированному подходу к литературе, а еще точнее — логичным развитием всех стратегий и тактик, принятых у тех «лиц и институций», которые Медведева «заметили и поддержали». Если Медведев и допустил ошибку, то лишь в одном — в переоценке значимости и своего обличения, и себя как обличителя. Как верно замечает Д. Кузьмин, «оказалось, что для позиции «литературная жизнь — там, где я» символического капитала поэт Медведев недобрал»[64]⁵⁴. Хотя как раз с символическим капиталом у поэта было все в порядке. Куда уж «символичнее» и «капитальнее»: «Кирилл Медведев — самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий» (Д. Воденников)[65]⁵⁵… «Недобрал» Кирилл Медведев — насколько могу судить по его стихам — только поэтического капитала, то есть по части не их социологических, а эстетических достоинств.

Впрочем, и Кузьмин не отрицает важность эстетической оценки стихов, хотя пишет о ней достаточно своеобразно: «Серьезных людей приводит в ужас мысль о том, что Пушкин вышел в гении (как некогда с провокативной точностью назвал свою книгу А. Рейтблат[66]⁵⁶) не благодаря собственным свойствам его творений, а силой пиаровских технологий — или, во всяком случае, по каким-то побочным социокультурным причинам. Этот последний поворот темы в самом деле способен озадачить — но только до тех пор, пока всенародное признание остается не подвергаемым рефлексии фетишем, а действительный вклад автора в литературу и культуру — объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания — не отделяется от репутации автора в той или иной социокультурной группе в тот или иной момент времени. Оттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже»[67]⁵⁴.

С этим утверждением можно согласиться, однако сразу возникает вопрос: понимаем ли мы лучше сами эти сочинения, оттого что лучше «понимаем механизм формирования репутации» и «пиаровские технологии»? Не подменяем ли мы пониманием «механизма» понимание и оценку самих текстов? Ведь недаром же Кузьмин подразумевает под «действительным вкладом автора в литературу и культуру» «объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания». Опять же, не тексты, но все те же самые социокультурные технологии и механизмы.

Думается, что вкладом литератора является отнюдь не «объем нового знания о мире и человеке» — в таком определении нет ничего специфичного для литературы, оно может быть отнесено и к ученому, и к философу, и к религиозному реформатору… Скорее, вкладом в литературу стоит считать «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак); именно «явленный в слове» — не в формуле, не в категории и не в молитвенной медитации. Если это и есть «знание о мире», то лишь в смысле открытия некой неуловимой и не определяемой до конца истины о нем, истины, выразимой через слова, но не формулируемой словами.

Разумеется, литературный текст может содержать множество других истин — философских, житейских, научных; однако если они камуфлируют собой отсутствие истины самого текста, выраженной эстетическими средствами, то текст так и остается мертворожденным. Собственно, здесь я не говорю ничего нового: еще Якобсон писал, что «поэзия — это язык в его эстетической функции».

Следовательно, задача критика — во-первых, вычленение такого текста из потока «мертвой» литературы (графоманской или слабой, неудачной — что нередко и у талантливых авторов) и, во-вторых, попытка «уловить» его истину, раскрыть его эстетическую значимость.

Что касается понимания «механизма формирования репутации», то оно, в качестве вторичного, «фонового» момента, не только не противоречит такому подходу, но в некотором смысле и желательно. Рефлексия этого механизма снижает риск игнорирования либо неверной интерпретации текста под воздействием степени и характера известности его автора, его «репутации». Кроме того, литературная репутация входит в тот биографический фон, который может быть использован, опять же, во вторичных — по отношению к литературно-эстетической — интерпретациях текста: для историко-литературных штудий, выявления интертекстуальных связей, реконструкции истории идей…

Увы, социологизирующая критика не останавливается просто на изучении «механизма формирования репутации» того или иного автора — она начинает рассматривать эти механизмы как нечто универсальное, как механизмы самой литературы и, следующим шагом, — оценивать и ранжировать авторов с точки зрения влияния на их репутацию различных «социокультурных причин».

Что, опять же, вполне допустимо: если критик должен, прежде всего, отделить «зерна от плевел», то для социолога эти «плевела» — низовые, маргинальные, графоманские и прочие тексты — представляют как раз наибольший интерес. Именно такого рода тексты позволяют лучше всего реконструировать социальное измерение литературного процесса. Проблема только в том, что социологизирующая критика редко ограничивается лишь выявлением социальных смыслов и редко бывает свободна от оценочных суждений.

Один из недавних примеров был назван самим Д. Кузьминым — открытие А. Рейтблата, что Пушкин «вышел в гении <…> силой пиаровских технологий». Правда, Кузьмин назвал лишь одну часть этого удивительного открытия; вторая часть — напрямую связанная с первой — также заслуживает упоминания. Она касается ревизии места и роли известного литературного конкурента и оппонента Пушкина — Фаддея Венедиктовича Булгарина.

Пушкин или Булгарин

Пушкина он считал раздутым рекламой.

Ю. Тынянов, «Малолетний Витушишников»

Когда почти двадцать лет назад появилась статья А. Рейтблата «Видок Фиглярин»[68]⁵⁷, попытку исследователя «оценить деятельность Булгарина в контексте эпохи» можно было только приветствовать. Действительно, фигура Булгарина, прежде неправомерно демонизированная и окарикатуренная, требовала переоценки, нового взгляда на деятельность этого литератора и его место в русской литературе.

Тем не менее уже в этой статье Рейтблат попытался — пока еще осторожно — реабилитировать заодно и опусы Булгарина: «Литературное качество произведений Булгарина — вопрос вкуса, тысячи читателей оценивали их достаточно высоко, для них его роман был не скучен, а, напротив, интересен и увлекателен»[69]²⁷. В это утверждение уже вложена вполне внятная программа: «вкус» здесь — величина относительная, ненадежная, эфемерная; куда надежней «тысячи читателей» (как сегодня можно было бы говорить о «миллионах читателей» Марининой или Донцовой). Что вполне логично, поскольку реабилитировать иным образом, например, «Ивана Выжигина» — текст эстетически беспомощный, полный плоской дидактики, концентрированного антисемитизма[70]⁵⁸ и верноподданнических сентенций, — вряд ли было бы возможно.

Кроме того, по А. Рейтблату выходило, что «Выжигин» и другие опусы Булгарина просто «пострадали» из-за недоброжелательства конкурентов Фаддея Венедиктовича — «литературных аристократов» во главе с Пушкиным. Это они, завидуя успеху «Выжигина» и «стремясь к доминированию», всячески пытались уронить литературную репутацию Булгарина… Да и сам Булгарин «не учел действия культурных факторов» — того, что «в России уже с начала XIX века одной из важнейших предпосылок высокой литературной репутации становится противостояние властям»[71]⁵⁹.

Соответственно, с этой точки зрения успех Пушкина должен был быть, напротив, результатом умелого социологического расчета. Что и было продемонстрировано в уже упомянутой книге Рейтблата «Как Пушкин вышел в гении»[72]⁶⁰. Рассматривая литературную репутацию как вид «символического капитала», Рейтблат ставит цель «обозначить факторы, благодаря которым во второй половине 1820-х гг. Пушкин занял первенствующее положение в русской литературе»[73]⁶¹. Неудивительно, что среди этих факторов («поддержка дружеского круга и литературных обществ, покровительство власти <…> рецензии в периодике, вызывающее поведение как привлечение внимания, коммерческий успех»[74]⁶²) фактор эстетической значимости сочинений Пушкина красноречиво отсутствует.

В этой же книге Рейтблат продолжил свои разоблачения тактики Пушкина и поэтов его круга, которые, провозглашая на словах, что пишут для «немногих избранных», на деле же «постоянно возобновляли попытки создать печатный орган и бороться с Булгариным и его союзниками за подписчика»[75]⁶³.

Рамки и основная тема нашего очерка не позволяют подвергнуть здесь детальной критике эти утверждения. Собственно, материал, приводимый Рейтблатом в других местах, ставит под сомнение образ Булгарина — анахорета и жертвы недобросовестной конкуренции со стороны «литературных аристократов». Напротив, перед нами вырисовывается портрет литератора, очень хорошо знавшего цену «беспристрастности» публики и не жалевшего сил для того, чтобы изучить — а по возможности и сформировать — ее вкусы и предпочтения. Именно Булгарина можно считать автором первых социологических наблюдений, касавшихся массовой литературы в России, с подробным разделением различных классов читателей и их вкусов[76]⁶⁴ — он не ленился при этом проводить опрос книготорговцев (своего рода «фокус-группы» позапрошлого столетия).

К Булгарину применимы и почти все факторы, которые, по Рейтблату, обеспечили «выход в гении» Пушкину; а «поддержки власти» и «коммерческого успеха» у Фаддея Венедиктовича было и поболе. Если же еще вспомнить известный пассаж из пушкинского памфлета «Торжество дружбы или оправданный Александр Анфимович Орлов»[77]⁶⁵ — то именно Булгарина можно считать подлинным «литтехнологом» и родоначальником «пиар-технологий» в русской литературе. Что вполне закономерно, поскольку, как совершенно верно заметил В. Вацуро, «под пером Булгарина рождалось то, что позднее стали называть «массовой литературой»», в эстетическом пространстве которой «художественным исканиям Пушкина и его соратников просто не было места»[78]⁶⁶.

Конечно, не стоит идеализировать и Пушкина в полемике с Булгариным: литературная деятельность, как и любая другая, никогда не была свободна от конкуренции, а сама литературная конкуренция — от пристрастности. И дело даже не в том, что булгариновед Рейтблат осознанно или нет более симпатизирует своему «предмету». Проблема в том, что апология Фаддея Булгарина, затмевающего собою Пушкина, кажется вполне закономерной и логичной у той части критиков, литературоведов и литературных менеджеров, у которой разговор об эстетической оценке, о вкусе давно заменен «дискурсами» об «институциях», «социокультурных механизмах», «символическом капитале» и разнообразных «вызовах». Именно так — «Булгарин как вызов» — называется подготовленная Рейтблатом подборка в одном из относительно недавних номеров НЛО (№ 88, 2007). Правда, при этом не уточняется, что это за «вызов» (модная калька с английского challenge) и кому Булгарин-«челленджер» его бросает. Не исключено, что снова Пушкину и поэтам его круга. По крайней мере, за последние пять лет (2004-2008) Пушкину в НЛО были посвящены лишь две специальные статьи[79]⁶⁷ (и ни одной — поэтам пушкинского круга), тогда как Булгарину — четыре.

Можно, конечно, возразить, что Пушкин и так исследован вдоль и поперек, чего не скажешь о Булгарине; да и лучше иногда «промолчать о Пушкине», нежели тискать очередную юбилейную статью… Но тенденция, однако, налицо. В своей статье 1993 года А. Рейтблат выражал лишь надежду, что фигура Булгарина «займет свое место (пусть и не очень почетное) среди реальных литературных деятелей своего времени»[80]⁵⁹. Но теперь, похоже, «реальным литературным деятелем своего времени» в пантеоне НЛО оказывается именно «Видок Фиглярин», а на «не очень почетном» месте — как раз Пушкин и поэты его круга. Такое вот «торжество социологии или оправданный Фаддей Венедиктович Булгарин»…

Похоже, «социологическая» раскрутка одного из слабых и при этом одиозных литераторов первой половины XIX века вполне соответствует «стратегиям» на создание имен и репутаций столь же сомнительным литераторам сегодняшнего дня. Некое сходство легко обнаружить почти во всех рассмотренных примерах: и в противопоставлении поэтам «высшей лиги» безвестных «субкультурных» гениев у К. Анкудинова, и в уравнивании высокой и низкой литератур с точки зрения «досугово-развлекательной» функции у К. Фрумкина, и в апологии Фаддея Булгарина в противовес Пушкину у А. Рейтблата…

Можно было бы рассмотреть и еще ряд случаев. Например, книгу М. Берга «Литературократия», в которой — со ссылками на Бурдье — вся русская литература с самого своего возникновения делится на два противостоящих друг другу этапа: «литературократический» и нынешний, когда «»литературный товар» почти совсем перестал котироваться»[81]⁶⁸. Или тезисы Александра Долгина, разработавшего — опять же с привлечением идей Бурдье — теорию потребления продуктов культуры, главным в которой является качественно проведенное время досуга[82]⁶⁹…

Однако надеюсь, что и приведенных примеров вполне достаточно. Перейдем к коде.

В сумерках социологизма

Но если в социальных и экономических трактатах производительность и эффективность вполне могут рассматриваться вне категорий честности и добропорядочности, при исследовании феномена литературы без этих понятий все же не обойтись.

Д. Пригов, «Власть властителей дум»

Итак, социологизм в литературоведении — явление отнюдь не маргинальное; более того, оно перекликается с методологическими веяниями в других гуманитарных науках (что в свою очередь отражает — в российском преломлении — европейские гуманитарные «тренды»).

Например, в политологии — возобладание реалистической парадигмы (Realpolitik) над идеалистической; объектом изучения все больше являются «власть» и «интересы», а не ценности и идеалы; соответственно, задача политолога — выискивать за строкой любого документа проявление скрытых прагматических интересов и отношений власти. Или в этнологии и антропологии, в которых также возобладал конструктивистский подход, трактующий этнонациональные процессы как результат «конструирования» этнической идентичности и манипуляции ею — опять же, исходя из интересов и конкуренции за «доступ к ресурсам»; ценностный, аксиологический момент оказался вытесненным в область непопулярного ныне примордиализма. Наконец, в истории интенсивное изучение «истории повседневности», «микроистории» фактически уравняло в качестве исторических деятелей крупнейших политиков прошлого и ничем не примечательных крестьян, горожан, приходских священников… Даже в философии можно увидеть усиление релятивистских тенденций, смену вопроса об истинности вопросами о «конструктах», «институционализации» и т. д.

Иными словами, наблюдается тенденция к:

вытеснению ценностного анализа «реалистическим» и прагматическим;

смене натуралистической парадигмы, основанной на представлении о естественных законах, конструктивистской, рассматривающей развитие системы как результат инструментализации, манипулирования и институционализации;

переносу фокуса исследований с «больших имен» (и «больших» текстов, жанров) на «малые» и их ценностному уравниванию с первыми.

Как можно заметить, все эти три вектора связаны друг с другом. Например, применение прагматического анализа к фигуре крупного поэта моментально превращает его поступки и тексты (четкой границы между ними уже не проводится) в манифестацию скрытых, порой не до конца осознанных самим поэтом прагматических интересов — что де-факто уравнивает его с любым средним стихотворцем и даже графоманом. Единственное, чем может «выделяться» такой поэт, это умением лучше использовать институциональные возможности, тем самым «конструируя» свою репутацию и даже свой «миф».

Несложно увидеть, что подобная методологическая матрица имеет ярко выраженные рыночные обертоны. Я не хочу сказать, что она связана с рыночным обществом, как следствие с причиной или, если пользоваться марксистской терминологией, как надстройка — с базисом. Понятие современного рынка достаточно сложно и имеет, кроме чисто экономических, множество других (демографических, политических, медийных…) аспектов, анализировать которые здесь не место. К тому же выделение причинно-следственной связи предполагает некоторую четкость, определенность «причины» — однако современный рынок, с его тотальностью и экспансионизмом, представляет собой, как «божество» средневековой схоластики, крайне трудно определимый и ограничиваемый объект.

И все же очевидно, что выделенные выше методологические стратегии, с их «заточенностью» на анализ прагматических причин всего и вся, на манипуляторские и инструментальные стратегии, на «клиента-читателя» и т. д., — если и не порождены самим рынком, то, по крайней мере, инспирированы методологиями наиболее успешно инкорпорированных в рынок дисциплин (экономики, социологии, информационных технологий…).

Тем не менее несколько моментов все же препятствуют экстраполяции этих методологических схем на анализ литературы.

1. Сама современная русская литература демонстрирует разнообразие, плохо поддающееся социологизирующим классификациям. И причина этого отнюдь не в таинственной «автономии» литературного поля, «открытой» Бурдье. То, что Бурдье выделил как основные элементы поля (напряженные отношения с полем политики, борьба групп, манифесты и т. д.), для современного литературного процесса представляет собой, скорее, второстепенные, маргинальные явления. Столь же далека — при всех приметах маркетизации — современная русская словесность от того, чтобы напоминать «литературный супермаркет»: пока ни массовая литература, ни литература «целевых групп и субкультур» в ней не возобладали.

2. Социологизм — как любая привнесенная из другой дисциплины методологическая установка (будь то психологизм или историцизм) — теоретически шаток. И дело здесь даже не в его редукционизме (я сознательно до сих пор не употреблял этот термин, чтобы предпринятая мною критика не казалась еще одним перепевом этого частого обвинения против социологизма) — редукционизм присущ любому объяснению, сводящему сложность и многообразие некого множества явлений к нескольким внешним по отношению к этому множеству факторам. Строго говоря, в редукционизме можно уличить и мое собственное объяснение рассмотренных выше «казусов» влиянием рынка (хотя они сами же откровенно манифестируют свою рыночность, да и о «сложности и многообразии» говорить в отношении них не приходится). Вопрос не в упрощении как таковом, а в характере этого упрощения. И если сведение литературы к сумме психологических, биографических, информационных, этико-воспитательных или любых других факторов все же оставляло некий «люфт» для собственно эстетической оценки литературного текста и рефлексии тех оснований, на которых эти оценки даются, то особенность современного социологического редукционизма — в выведении эстетического поля как такового за пределы рефлексии. Поскольку социологизм максимально релятивизирует вопрос о вкусе, об оценке литературного текста, замещая его «экспертной оценкой», оценкой издержек при «раскрутке» и т. д.[83]⁷⁰

3. Социологизм, как это ни парадоксально, сомнителен и с точки зрения социологии. Если сам Бурдье уделял внимание «полевым» социологическим исследованиям, то его российские популяризаторы — по крайней мере из названных выше — в проведении количественных или качественных социологических исследований современного литературного процесса замечены не были, да и социологических данных не приводят (видимо, за отсутствием последних). Понятно, что социологическое исследование — могу сказать по собственному опыту — предприятие трудоемкое, требующее значительных временных и финансовых затрат, не говоря уже о специальной квалификации. И все же без таких исследований социологическое литературоведение остается спекулятивным и не выходит за пределы выводов, основанных только на включенном наблюдении.

4. Позиция самого «критика-социолога» — еще одно уязвимое место социологизма. Занимаясь выискиванием у литераторов прагматических стратегий и циничных интересов, закамуфлированных «чистыми теориями», он неминуемо навлекает подозрение на самого себя — его социоанализ рискует быть истолкован как проявление некого прагматического интереса. Все это ставит «критика-социолога» перед необходимостью непрерывной рефлексии собственных прагматических интересов, экономического и социального статуса, позиции в литературном поле и т. д. Однако такое «публичное исповедание» представляется, скорее, утопией — по крайней мере, никто из названных выше критиков стремления к такому обращению социологизирующей критики на себя самого не продемонстрировал.

5. Социологизм в своем нынешнем, «рыночном» изводе явно проигрывает в сравнении с социологизмом второй половины XIX столетия. Последний, при всех своих недостатках, спекулятивности и т. д., все же базировался на идеях просвещения и воспитания, в то время как нынешний, явно возвращаясь к до-либерализму Бентама и Мальтуса, прагматично высчитывает «целевые группы», потребности которых в «комфортабельном досуге» и должна отчасти удовлетворить литература (и экспертный довесок к ней в виде литературоведения). Можно сколько угодно иронизировать по поводу «сострадания простому народу» Белинского или Добролюбова и того, насколько они были «выразителями народных чаяний», однако это «народничество» все же симпатичнее «рыночничества» социологизаторов дня сегодняшнего, печалующихся, в лучшем случае, о меньшинствах и субкультурах. Наконец, социологизм позапрошлого столетия (и даже марксистский) был достаточно чувствителен к действительно талантливому и живому; пусть Пушкин, Островский или Тургенев трактовались «с направлением», такая трактовка не «отменяла» эти имена. Так что можно согласиться с И. Роднянской: нынешняя «социология литературы», «нечувствительная к метаморфозам слова как такового, подчас оказывается вульгарней той, на которой ставили соответствующее клеймо в 30-е годы прошлого века»[84]⁷¹.

6. Наконец, можно задать и вопрос: что дает современный социологизм самим литераторам? Что проясняет для них, на что вдохновляет?

Как писал один психолог по поводу другой редукционистской парадигмы — психоанализа, «многие художники и артисты покидают кабинет психиатра в ярости от его интерпретаций того, что они пишут, потому что являются собирателями несправедливостей или садомазохистами, играют, потому что они эксгибиционисты, танцуют, потому что хотят сексуально соблазнить аудиторию, рисуют, чтобы преодолеть ограничения навыков туалета посредством свободы размазывать нечто»[85]⁷².

Конечно, от «критика-социолога» — обратись к нему литератор — про «свободу размазывать нечто» он не услышит. Зато он сможет узнать, что творческий процесс — разновидность производства, имеющего цель «удовлетворить спрос»; что он пишет, чтобы сделать литературную карьеру; что читает и публикует, чтобы накопить символический капитал; хвалит понравившееся стихотворение другого поэта — ради «взаимного кредита»… И если психоанализ, при всем своем редукционизме, все же дал определенный импульс литературе, то на что может вдохновить социоанализ? Разве что на: «мне кажется / что им очень хотелось / занять вакантную нишу» и т. д.

Иными словами, как заметил американский литературовед Э. Кернан в своей книге со знаковым названием «Смерть литературы»: «Уберите те произведения, которые мы на данный момент считаем литературой, и что останется? Мешанина из институциональных «обрубков», не связанных между собой, из деградирующей системы обучения <…> группки высоколобых деятелей «авангардного искусства», нескольких издателей и рецензентов и нескольких случайных политических и социальных факторов. Но именно это и делает наиболее радикально настроенная критика»[86]⁷³. Это писалось два десятилетия назад — сегодня, с распространением социологизма, подобная операция с литературой превратилась из чего-то радикального почти в обыденное явление.

Еще раз повторюсь: сам по себе социологический метод, применяемый к литературе, вполне допустим и даже желателен. И речь идет не об отрицании этого метода, но о критике его — в кантовском понимании критики как установлении границы, далее которой метод приводит к противоречию. В случае с социологией такой «трансцендентальной» для нее областью является область эстетического.

Могут возразить, что эстетическая оценка, суждение вкуса тоже так или иначе обусловлены социумом: модой, интересами, рынком. Все это так, и, говоря о трансцендентальности эстетического, я не имел в виду, что само эстетическое выступает в виде некого суверенного внесоциального и внеисторического начала, обладающего «охранной грамотой» против любой социологической рефлексии. Вопрос в том, какого рода социологическая рефлексия должна применяться и инструментарий какого именно направления социологии здесь более уместен.

Несмотря на всю популярность и влиятельность социологических теорий, рассматривающих общество как мега-рынок, сферу спроса и предложения, производства и потребления и рассуждающих о литературе на «отрезвляющем языке экономики», такой подход в отношении эстетики, скорее, контрпродуктивен. Поскольку литературное творчество, рискну утверждать, не тождественно производству, даже в самом широком смысле последнего, соответственно, оно и не подпадает под действие механизмов спроса и предложения. И дело тут не в одном «божественном глаголе». Главное — то, что создается творчеством, не оценивается по прагматическим и количественным параметрам. Собственно, творчество можно определить как сопротивление производству, необязательно осознанное, но заложенное в самом акте литературного творчества. Работа писателя есть сопротивление производству текстов, несущих общественно-значимые — информативные, коммуникативные, идеологические — функции, и сопротивление самим этим функциям, стремящимся подчинить себе эстетическую сторону текста; сопротивление экстенсивной инерции, провоцирующей авторское письмо на умножение «одного и того же». И в более широком смысле, литература — это сопротивление, противостояние давлению социума в его анонимной, самодовольной, производяще-потребляющей ипостаси. Включая сопротивление языку и… самой литературе (как архиву канонизированных текстов, как диктату литературных институтов, имен и т. д.). Именно в специфике творчества, в его резистентности, а отнюдь не в игре-illusio видится социальная автономия литературы.

Соответственно, чтение художественного текста есть именно социально иной модус чтения, отличающийся от считывания информационного текста, от потребления — развлекательного и от индоктринации — идеологического. Хотя художественный текст может быть прочтен и как информационный, и как развлекательный или идеологический, все же чтение художественного текста — это, повторим, социально иной модус чтения. Именно в нем происходит актуализация индивидуального, персонального начала в человеке, выведение читательского сознания из сферы должного, социально упорядоченного, ритуализованного и манипулируемого. Безусловно, и сам этот выход — в процессе чтения художественного текста — тоже социализован и ритуализован; он форматируется институтами — школами, библиотеками, издательствами, Интернетом. И все же в основной своей социальной функции литература — по крайней мере последние три столетия — это поле противостояния социальному давлению, защита и культивирование «индивидности» как в авторе, так и в читателе. (Конечно, это относится не ко всем художественным текстам — хотя и не ограничивается узким кругом «шедевров».)[87]⁷⁴ И вкус — как источник эстетических оценок — это именно культура индивидуального суждения, суждения, стремящегося быть предельно автономным, личностным, противостоящим давлению стереотипов, общих мест и других оценок «массы-арбитра»[88⁷⁵.

Однако в последнее время аргумент от «тысячи читателей» становится все более популярным и начинает вытеснять любые другие аргументы. Маркетизация литературы идет полным ходом, сопровождаясь маркетизацией сознания литераторов, критиков, литературоведов, читателей. Насколько глубоко зайдет этот процесс? И — если говорить о сопротивлении — то сможет ли литература, ее лучшая часть, противостоять давлению рынка? И что в таком случае станет альтернативой — консервативно-почвеннические идеи (что тоже не вселяет оптимизма), богоискательство, близкое к тому, что волновало умы столетие назад? Или нечто иное?

Пока же ответом стало теоретически шаткое, но довольно агрессивное социологизаторство, в отношении которого ни о каком «сопротивлении рынку» говорить нельзя (скорее — о полной и радостной капитуляции перед ним). Тем не менее хочется надеяться, что анализ влияния рынка на современную русскую литературу перейдет из плоскости публицистических статей, как это было до сих пор, в плоскость специальных литературоведческих исследований, что позволит и уточнить сам «диагноз», и разработать методологию анализа этого явления.

г. Ташкент

1. Кузнецова А. Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе // Знамя. 2006. № 3; Венедиктова Т. Д. Поэзия потребления: рифмы культурной революции // Журнал социологии и социальной антропологии. 2007. Т. 10; Янковская Т. Искусство в потребительском обществе // Нева. 2009. № 2; Шенкман Я. Отсутствие воздуха // Взгляд. 2009. 4 июня; www.vz.ru/culture/2009/6/ 4/294135.html[↩]
2. Мы будем употреблять эти два понятия — «литературоведение» и «литературная критика» — в качестве синонимов, рассматривая литературную критику как субъективно окрашенную, полемически обусловленную и сфокусированную на современную литературу ипостась литературоведения. Об относительности разграничения литературоведения и критики см.: Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения // Новое литературное обозрение. № 62. 2003. Доступно также на: magazines. russ. ru/ nlo/2003/62/bond.html. (Здесь и далее для текстов, с которыми автор имел возможность ознакомиться только в электронной версии, будет указан адрес сайта, а при повторном цитировании — только имя автора и название.)[↩]
3. Казанова Т. Мировая республика литературы. М.: Изд. им. Сабашниковых, 2003. С. 197.[↩]
4. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006. С. 110.[↩]
5. См.: Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. М.: Эксмо, 2007. С. 142-145.[↩]
6. Шенкман Я. «Куда» и «зачем» литературной жизни // Арион. 2004. № 1. С. 109.[↩]
7. Cooper J. Modernism and the Culture of Market Society. Cambridge: Cambridge UP, 2004. P. 5. Цит. по: Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 122.[↩]
8. Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. С. 122.[↩]
9. Особенно показательно, как мигрировала из современной литературы — в издания классики и детскую книгу — книжная иллюстрация. Если в 1970-1980-е годы ведущие книжные графики (С. Бродский, П. Пинкисевич, Л. Хачатрян и др.) часто иллюстрировали тексты современных авторов, то сегодня почти все тексты современников выходят без иллюстраций. Кроме экономических причин (нежелание издателей вкладывать дополнительные средства; востребованность художников-графиков в других отраслях и т. д.) и идеологических (иллюстрация на манер лубка была призвана делать текст «понятнее»), в этом повороте видится все то же падение значимости современной литературы.[↩]
10. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 200. Заметим, что другие виды искусств выдвигали порой не менее «иератические» притязания (например, живопись в период Высокого Возрождения или музыка во второй половине XIX — начале ХХ века).[↩]
11. Индивидуальность предполагает — как следует даже из этимологии — именно не-делимость, единство личности. Напротив, «человека-потребителя определяет внутренняя расщепленность — ощущение неполноты, недостаточности при одновременной завороженности собой-как-другим. Оба эти переживания и питают нарциссическое желание, которое в актах потребления не удовлетворяется, а лишь воспроизводит себя, цепляясь к новым и новым вещам» (Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 123).[↩]
12. Вот характерное заявление о марксизме одного из «франкфуртцев» — Л. Левенталя: «В противоположность обычным утверждениям эта теория не постулирует, что культура может быть полностью объяснена языком экономических отношений и что культурные <…> явления — это просто отражения социальных субструктур» («О социологии литературы», 1932) (Lowenthal L. Literature and Mass Culture. Communication in Society. Vol. 1. New Brunswick, NJ: Transcation Books, 1984. Доступно также на: www.marxists.org/reference/archive/lowenthal/1932/literature.htm).[↩]
13. Бикбов А. Социоанализ культуры: внутренние принципы и внешняя критика // Новое литературное обозрение. № 60. 2003 (доступно также на: magazines.russ.ru/nlo/2003/60/bikb.html).[↩]
14. Хотя в некоторых европейских языках социальное и учебно-исследовательское значения и закреплены двумя словами (например, institution и institute в английском), это разделение — давнее, восходящее к латыни; в русском же языке оба значения традиционно передаются одним словом (как одним словом «фонд» переводятся и fund, и foundation). Я уже не говорю об «учреждении» — что наиболее точно передает значение institution, хотя и отягощено избытком «бюрократических» коннотаций.[↩]
15. Так, «институция» и «институт» употребляются одновременно и синонимично в одних и тех же текстах у Б. Дубина, М. Гронаса, А. Бикбова — причем часто даже в соседстве друг с другом.[↩]
16. Я ограничусь ссылками на один наиболее известный текст французского социолога о литературе из книги «Правила искусства» (Bourdieu P. Les Rfgles de l’Art. Genfse et structure du champ littеraire. Paris: Le Seuil, 1992). Далее цит. по: Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. № 45. 2000 (доступно также на: bourdieu.name/content/pole-literatury).[↩]
17. Бурдье П. Поле литературы.[↩][↩][↩][↩][↩][↩][↩]
18. См.: Лебарон Ф. «Против, напротив…»: экономические модели и экономизм // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. VII. № 5. С. 170-171.[↩]
19. Боскетти А. Социология литературы: цели и достижения подхода Пьера Бурдье // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. VII. № 5. С. 121-122.[↩]
20. Swartz D. Culture and Power: The Sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University of Chicago press, 1997. P. 120.[↩]
21. Ibidem. P. 130-131.[↩]
22. Кстати, сам Маркс отрицал жесткую детерминированность литературы и искусства экономикой: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего…» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 12. М.: Политиздат, 1959. С. 738).[↩]
23. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Политиздат, 1967. С. 102.[↩]
24. Там же. С. 101.[↩]
25. Вообще создается впечатление, что об «автономии» поля литературы Бурдье вспоминает только тогда, когда ему требуется предупредить обвинения в редуцировании этого поля к полю экономики (рынка) или власти. В других случаях он допускает, что «литературное поле занимает подчиненную позицию» внутри «поля власти» и что «автономия [литературы] не сводится к независимости от властей» (Бурдье П. Поле литературы).[↩]
26. Ленин В. И. Указ. соч. С. 104.[↩]
27. Там же.[↩][↩][↩][↩]
28. Бурдье П., Шартье Р. Люди с историями, люди без историй // Новое литературное обозрение. № 60. 2003 (доступно также на: magazines.russ.ru/nlo/2003/60/shart.html).[↩]
29. Абдуллаев Е. Бобовые короли // Арион. 2007. № 4.[↩]
30. Титов В. Библиография // Сибирские огни. 2008. № 2 (доступно также на: magazines.russ.ru/sib/2008/2/bib15.html).[↩]
31. В таком случае можно поинтересоваться, как дискурс чьей и какой власти может быть «исчислено» мнение самого Титова? — Как «дискурс власти» журнала «Сибирские огни»? Или сайта magazines. russ.ru, на котором вывешена электронная версия статьи? Или для своего мнения В. Титов все же делает исключение, полагая его личной неангажированной оценкой?[↩]
32. Анкудинов К. Критик — это практик-социолог // Литературная Россия. 2008. 25 января (доступно также на: www.litrossia.ru/article.php?article=2413).[↩]
33. Анкудинов К. Критик — это практик-социолог.[↩]
34. Как бы выглядел частный вывод из такого суждения: «Элегическая поэзия — часть общества»?.. Или: «Поэма «Кавказский пленник» — часть общества»?.. Заметим, что даже для социологов отношение понятий «литература» и «общество» далеко от такого упрощенного соподчинения: «Связь между литературой и обществом допускает разные толкования. И не только потому, что природа ее сложна… Дело еще и в том, что эти понятия отнюдь не однозначны. Они могут определяться — и всегда определялись — по-разному» (Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1998. Доступно также на: http://novruslit.ru/ library/?p=39).[↩]
35. Анкудинов К. Критик — это практик-социолог.[↩]
36. См.: Абдуллаев Е. Автор умер. Да здравствует… // Арион. 2008. № 3 (доступно также на: magazines.russ.ru/arion/2008/3/ab20.html).[↩]
37. Анкудинов К. Субкультура, социум, экзистанс (заметки на полях статьи Е. Абдуллаева) //http://kirillankudinov.livejournal.com/ 298614.html[↩]
38. »Рядом с культурой, господствующей в том или ином обществе, всегда существовали периферийные, «экстернальные» культуры, культуры-изгои, изолированные от общества, замкнутые «в себе», закрытые от «чужих», противопоставляющие господствующей культуре свои нормы и ценности. В этих окраинных культурах (субкультурах) формируются свой язык, своя мораль, идеалы, образ жизни, стереотипы поведения» (Ефимова Е. С. Современная тюрьма: Быт, традиции и фольклор. М.: ОГИ, 2004. С. 57).[↩]
39. Анкудинов К. Субкультура, социум, экзистанс…[↩][↩]
40. Такое чувство было у меня после чтения в 2003 году (в рецензии М. Галиной) только одного стихотворения Бориса Херсонского, еще ни в каких «престижных журналах» не публиковавшегося и на фестивали не ездившего (все это пришло позднее). Я не говорю о прозаиках: только один год работы в жюри «Русской премии» (2006) подарил мне знакомство с яркой прозой В. Манвеляна, В. Лорченкова, И. Лесовой, А. Андреева — авторов, чьи имена тогда не мелькали ни в хрониках литературной жизни, ни в оглавлениях «престижных журналов».[↩]
41. Эта замкнутость точно отмечена Марией Бондаренко: «Главный признак непрофессиональной словесности можно отметить как культурный аутизм, психологическую и социальную замкнутость в себе, отсутствие связей с «внешним» пространством, в том числе профессиональным» (Бондаренко М. Текущий литературный процесс…).[↩]
42. Как пример высшего, «экзистенциального уровня» Анкудинов приводит «Выхожу один я на дорогу…». Однако, следуя логике самого же критика (заявлявшего, что ему неведомо, какие критерии определяют, чем тексты Марининой «хуже» текстов Наймана), — нам не должно быть ведомо, почему это стихотворение «выше» или «экзистенциальнее» сотен других стихов… Похоже, эстетический критерий, изгнанный Анкудиновым в дверь, возвращается в окно (хотя и в «экзистансном» облачении).[↩]
43. Анкудинов К. Субкультура, социум, экзистанс…[↩]
44. Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М.: Советский писатель, 1991. С. 458.[↩]
45. Фрумкин К. Кризис российской художественной литературы с точки зрения ее социальных функций // Русский переплет. 2008. 14 апреля (www.pereplet.ru/text/frumkin10apr08.html). Позже с незначительными изменениями опубликована в «Неве» (2009. № 4) под названием «Три кризиса художественной литературы».[↩]
46. Поскольку критерий удовольствия позаимствован Фрумкиным из психологии, уместно вспомнить слова одного из крупных ее представителей Виктора Франкла. «Принцип удовольствия является искусственной психологической конструкцией. Удовольствие — это не цель наших стремлений, а следствие их удовлетворения <…> Если было бы справедливо, например, что мы читаем хорошую книгу только ради удовольствия, которое мы испытываем во время чтения, мы с таким же успехом могли бы потратить деньги на хорошее пирожное» (Франкл В. Человек в поисках смысла / Общ. ред. Л. Я. Гозмана и Д. А. Леонтьева. М.: Прогресс, 1990. С. 166).[↩]
47. Фрумкин К. Кризис российской художественной литературы…[↩][↩]
48. О тенденции к превращению литературы и искусства в вид комфортабельного досуга уже говорилось не раз. Как писал Адорно, искусство постепенно «лишается всех притязаний на истину» и начинает восприниматься исключительно как развлечение, а «музыкальный идеал <…> незаметно переходит в идеал житейского комфорта» (Адорно Т. В. Избранное. Социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1998. С. 126-127). Правда, чтобы речь шла и о «комфортности» творчества — с таким гипергедонизмом еще не доводилось сталкиваться…[↩]
49. Сдача и гибель постсоветского интеллигента. Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева» // Критическая масса. 2006. № 1 (доступно также на: magazines.russ.ru/km/2006/1/ku8.html).[↩]
50. Кузьмин Д. Сдача и гибель…. Я сознательно привожу весь перечень «лиц и институций» (хотя половина «лиц» и стояла за упомянутыми «институциями», отчего список выглядит несколько тавтологично), чтобы было ясно, где именно имели место трансакции символического капитала, — без учета специфической «фабрики звезд», работающей на этом крае литературного поля, будет непросто понять, каким образом тексты Медведева могли оказаться «яркими и самобытными». Хотя заслуги этой «фабрики» (околовавилоновского круга), из которой вышли многие талантливые критики, прозаики, переводчики и журналисты, я под сомнение не ставлю.[↩]
51. Это, по К. Медведеву, власть и связанные с ней деятели культуры; «современное искусство» и «окрепший книжный бизнес».[↩]
52. Все цитаты в данном абзаце — из «Коммюнике» К. Медведева. Цит. по: Кузьмин Д. Сдача и гибель…[↩]
53. Вообще, название статьи Кузьмина, отсылающее к известной книге Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента» (о Юрии Олеше), вроде бы должно было предполагать либо некую сопоставимость фигур Олеши и Медведева, либо схожесть обстоятельств их «сдачи и гибели». На мой взгляд, в данном случае не просматривается ни того, ни другого…[↩]
54. Кузьмин Д. Сдача и гибель…[↩][↩]
55. Воденников Д. Предисловие // Медведев К. Все плохо. М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000. С. 5.[↩]
56. О книге А. Рейтблата см. ниже.[↩]
57. Рейтблат А. Видок Фиглярин (История одной литературной репутации) // Вопросы литературы. 1990. № 3 (доступно также на: vivovoco.rsl.ru/vv/papers/ecce/bulgarin.htm).[↩]
58. Благодаря «Выжигину» массовый русский читатель, например, узнавал, что именно «жиды являются настоящими владельцами помещиков» и что «помещики наслаждаются одним только звуком металлов и видом ассигнаций, а в существе своем они принадлежат жидам». Не случайно в перестроечные годы именно издательство «Современник» первым озаботилось переизданием «Выжигина» (см.: Булгарин Ф. В. Сочинения. М.: Современник, 1990).[↩]
59. Рейтблат А. Видок Фиглярин.[↩][↩]
60. Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. Большая часть очерков, вошедших в этот сборник, к Пушкину отношения не имеет и представляет собой интересные исследования по социологии русской литературы; однако два очерка: «Как Пушкин вышел в гении (О литературной репутации Пушкина)» и «Ф. В. Булгарин и его читатели» напрямую связаны с темой нашей статьи.[↩]
61. Там же. С. 53.[↩]
62. Там же. С. 69.[↩]
63. Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. С. 107.[↩]
64. Что отмечал еще В. Шкловский: «Докладная записка Ф. Булгарина генералу Потапову — вещь умная. В ней хорошо характеризован читатель из среднего и «низшего состояния»» (Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 333).[↩]
65. »Иван Выжигин существовал еще только в воображении почтенного автора, а уже в Северном Архиве, Северной Пчеле и Сыне Отечества отзывались об нем с величайшею похвалою <…> Все кинулись его читать; многие прочли до конца; а между тем похвалы ему не умолкали в каждом номере Сев. Архива, Сына Отеч. и Сев. Пчелы. Сии усердные журналы ласково приглашали покупателей; ободряли, подстрекали ленивых читателей; угрожали местью недоброжелателям, недочитавшим Ивана Выжигина из единой низкой зависти» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 7. Л.: Наука, 1978. С. 173).[↩]
66. Вацуро В. Э. «Видок Фиглярин». Заметки на полях «Писем и записок» // Новый мир. 1999. № 7 (доступно также на: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/7/vacuro.html).[↩]
67. Да и назвать эти статьи «посвященными Пушкину» проблематично: в одной анализируются интертекстуальные связи Бродского и Жолковского с пушкинским «Я вас любил…» (Плат Дж. Отвергнутые приглашения к каменным объятиям: Пушкин — Бродский — Жолковский // Новое литературное обозрение. № 67. 2004), а вторая вообще посвящена Надсону — фигура Пушкина упоминается лишь в контексте мифологизации «гибели поэта» (Барскова П., Богданова А., Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // Новое литературное обозрение. № 75. 2005). Кроме того, ни одной статьи не было посвящено Гоголю, Лермонтову…[↩]
68. Берг М. Указ. соч. С. 201. Это исследование — содержащее немало верных наблюдений и теоретических выводов, тем не менее страдает тем же социологизаторским недугом. Впрочем, уже отмечались и некритичное следование Берга институциональной теории (А. У. Власть позапрошлого века // Знамя. 2001. № 11), и непоследовательное применение этой теории — «нерефлексивный монтаж понятий социоанализа [Бурдье] с материалом литературной критики» (Бикбов А. Социоанализ культуры…).[↩]
69. Долгин А. Б. Экономика символического обмена. М.: Инфра-М, 2006.[↩]
70. Этот недостаток в теории Бурдье отметил С. Зенкин: «…неистребимый релятивизм оценок и, что еще важнее, общетеоретических понятий» (Зенкин С. Теория писательства и письмо теории, или Филология после Бурдье // Новое литературное обозрение. № 60. 2003. Доступно также на: magazines.russ.ru/nlo/2003/60/zenk.html).[↩]
71. Роднянская И. Вернуться внутрь «литературного ряда» // Новое «Знамя». 1986-2006. Антология. М.: Знамя; Время, 2006. С. 436.[↩]
72. Hatterer L.J. Work identity: A new psychotherapeutic dimension // Psychiatric Spectator. Vol. 2. 1965 (цит. по: Франкл В. Указ. соч. С. 287).[↩]
73. Kernan A. The Death of Literature. New Haven-London: Yale univ. press, 1990. P. 212.[↩]
74. Последнее подтверждается данными одного из немногих за недавние годы социологических опросов российских читателей (716 респондентов, опрошенных в Тамбове): «По мнению более половины опрошенных <…> добровольное чтение высокохудожественных произведений ведет к росту внутренней свободы, формированию самодостаточной, независимой, уникальной в своей единичности личности, ее самостоятельных оценок» (Стефановская Н. Л. Читатели о чтении — мир субъективных представлений // Социс. 2009. № 1. С. 115). Даже делая скидку на несколько высокопарный язык и на то, что опрашивалась достаточно «подготовленная» группа (читатели библиотеки), эти данные внушают оптимизм.[↩]
75. Не случайно В. Вацуро, полемизируя с цитировавшимся выше утверждением А. Рейтблата, что «литературное качество произведений Булгарина — вопрос вкуса, тысячи читателей оценивали их достаточно высоко», писал: «История литературы — это именно борьба и смена «вкусов» и ценностных ориентаций, вне этих категорий она есть история письменности, где любой графоман не отличается от Шекспира» (Вацуро В. Э. «Видок Фиглярин»).[↩]