Выбор редакции

Достоевский бессмертен?

Статья Марка Амусина
Марк Амусин - 1948, доктор филологических наук, литературовед, литературный критик. Автор книги «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010) и др., а также ряда статей о современной российской и западной литературе.

Достоевскому — 200 лет. Можно ли сказать, как принято по случаю юбилейных дат, что он всегда с нами и, как и многие десятилетия назад, оказывает непрерывное и действенное влияние на действующих писателей и читателей?

Ответить непросто. Литературный процесс не следует в своем движении нормативным схемам и шаблонам; еще менее подчиняется он пафосным формулам и лозунгам, апеллирующим к вечности. Никакие художественные явления, сколь угодно грандиозные и гениальные, будь то творения Шекспира или Гете, Пушкина или Пруста, не могут быть образцом, мерилом или хотя бы источником вдохновения на все времена. Относится это, боюсь, и к творчеству юбиляра.

Однако Достоевский, по сравнению со многими другими классиками, — случай все же особый. С самого начала его произведения врезались в российское — а позже и мировое — культурное сознание очень глубоко, даже шокирующим образом. И учителем, собеседником, оппонентом Достоевский оставался для многих поколений читателей и писателей. В то же время, и опять в отличие от большинства других выдающихся авторов, «график» его перцепции был очень неровным и прерывистым, за спадами и лакунами следовали новые подъ­емы — и так на протяжении полутора веков.

Поэтому вопрос «Достоевский бессмертен?» можно считать актуальным и, пожалуй, открытым. Рецепция творчества Достоевского в российской литературе новейшего времени рассматривалась, конечно, неоднократно1. Настоящая статья являет собой попытку проследить присутствие великого писателя в российской литературе в более широких хронологических рамках: с 1960-х годов и до наших дней. Упор в ней к тому же будет сделан на эмпирически более очевидные формы такого присутствия.

Но «присутствие» — выражение метафорическое. Уместнее воспользоваться понятием «взаимодействие», которое в данной статье понимается скорее в духе бахтинского «диалогизма», чем интертекстуальности Юлии Кристевой и ее ортодоксальных последователей. Речь тут может идти о влиянии, когда «наследники» используют некоторые элементы художественной системы «влияющего автора»: стилевую манеру, темы, мировоззренческие концепты; о цитатах, прямых или косвенных; об аллюзиях, то есть неявных отсылках к известным образам, характерным ситуациям и коллизиям из произведений предшественника; об отталкивании (читай: о негативном влиянии), в том числе через пародию, пастиш; наконец, о появлении «влияющего автора» в текстах «наследников» в качестве персонажа. Перечисленные формы взаимодействия могут быть установлены с разной степенью точности и дифференцированности, и по ходу изложения мы не будем пытаться педантично относить каждый конкретный пример к одной из указанных категорий.

Нужно подчеркнуть, что и в ракурсе литературного взаимодействия случай Достоевского уникален. Конечно, Достоевский — автор «трансдискурсивный», в терминологии Мишеля Фуко, то есть создавший совокупность смыслов и тем, художественных средств и приемов, побуждающую многих авторов следующих поколений с ней соотноситься и ее изменять. Но такая констатация мало приблизит нас к пониманию сути феномена. Здесь не работают и механизмы литературно-психологического притяжения-отталкивания, представленные Гарольдом Блумом в его книгах «Страх влияния» и «Карта перечитывания» на материале домена англоязычной поэзии.

«Особость» случая Достоевского определяется, среди прочего, и неординарностью личности и судьбы великого писателя, и проективностью его творчества, сочетавшего устремленность к вечным, метафизическим ценностям и вызовам с острейшим интересом к историческому движению, к будущему России и мира… Но главное — тут непременно нужно учитывать драматическую динамику восприятия Достоевского российским общественным сознанием и культурой в последние сто лет. Конечно, это столетие делится на эпохи — советскую и постсоветскую. Но и советская эпоха с этой точки зрения неоднородна.

Известно, что в послереволюционный период творчество писателя на протяжении нескольких десятилетий пребывало в опале (хотя считать его запрещенным автором нельзя). Только с наступлением оттепели оно стало возвращаться в широкий культурный обиход. В конце 1950-х годов было издано собрание сочинений в 10 томах, появились первые экранизации («Белые ночи», «Идиот») и театральные инсценировки (прежде всего знаменитый спектакль «Идиот» в ленинградском БДТ) произведений Достоевского. В 1960-е Достоевский полностью получил права гражданства в общественном сознании (его даже стали «проходить» в школе). Празднование 150-летия со дня рождения писателя в 1971 году стало уже свидетельством некоей канонизации. Естественно, что и для действующих писателей фигура Достоевского и его творческий опыт обрели новую актуальность.

В качестве сопутствующего фактора следует отметить, что именно в те годы начали публиковаться и входить в культурный обиход работы М. Бахтина, в том числе его книга «Проблемы поэтики Достоевского». В продвинутых интеллигентских кругах Бахтин быстро превращался в интеллектуальный авторитет первого ранга, а его концепция творчества Достоевского имела особую привлекательность благодаря имплицитным отсылкам к свободе художника, идейному и эстетическому плюрализму. Вряд ли, однако, полифонизм, столь резко выделенный Бахтиным в качестве основополагающего принципа поэтики Достоевского, мог служить писателям того периода подлинным образцом для подражания. Общественно-культурная ситуация, внутри которой действовали советские авторы, вовсе не способствовала развитию таких глубинных свойств прозы, как присутствие в повествовании множества равноправных сознаний с их мирами, как свобода и самостоятельность героев в пространстве романа по отношению к автору и его идейным, смысловым установкам.

Больше того, нужно признать, что и воздействие собственно произведений Достоевского на общие эстетические характеристики тогдашней советской прозы было достаточно ограниченным. Писатели «оттепельной волны» не были слишком озабочены проблемами романной техники и архитектоники, нюансами литературной формы вообще. Интеллектуальное повествование с развернутым спектром подробно аргументированных конкурирующих идей и представлений не стояло на повестке дня. Даже «продвинутая», адогматичная проза того времени тяготела к более традиционной, монологической и одновременно более компактной версии романа (или повести).

При этом нужно заметить, что «роман испытания», самыми яркими воплощениями которого на российской почве Бахтин считал произведения Достоевского, в ту пору обретал в советской литературе новую свежесть и актуальность. После десятилетий бесконфликтности (или шаблонной «проблемности») авторы 1960–1970-х годов склонны были испытывать своих героев на личностную консистентность, верность «заново открытым» нравственным, гуманистическим ценностям — перед лицом исторических катаклизмов, социальных давлений, бытовых соблазнов.

Своеобразие Достоевского как художника и мыслителя в восприятии тогдашних участников литературного процесса — писателей и читателей — сводилось схематично к двум основным параметрам: духовно-религиозная направленность, устремленность его творчества к метафизическим горизонтам, к предельным бытийным проблемам; и удивительная способность постижения глубинной внутренней реальности, коллизий и противоречий душевной жизни человека. Именно по этим линиям и шло «точечное» воздействие его наследия на творческую практику авторов той поры.

Рецепция Достоевского осуществлялась не в вакууме. Это было время подспудной, но от этого не менее напряженной идейной борьбы, проходившей в советском обществе. Охранительно-догматической «генеральной линии» в 1960–1970-е годы бросали вызов как прозаики, условно говоря, либерального направления, группировавшиеся вокруг «Нового мира», а позже «Дружбы народов», так и писатели-деревенщики, пытавшиеся в новых условиях возрождать славянофильские, «почвеннические» подходы. И те и другие стремились, естественно, использовать и авторитет, и художественную практику классика в своих целях.

Авторы-деревенщики, такие как В. Астафьев и В. Распутин, В. Белов и Б. Можаев, Ф. Абрамов и Е. Носов, заявляли свои претензии на наследие Достоевского в мировоззренческом, ценностном плане. Они могли апеллировать — правда, лишь в иносказательной или замаскированной форме — к его горячей религиозности, к его вере в нравственный потенциал русского народа, к его приверженности патриархальным ценностям и установлениям, противостоящим духу нового времени. В убеждениях классика писатели-деревен­щики находили опору своим воззрениям на современную цивилизацию, будь то в ее западно-буржуазной, индивидуалистической, или советско-социалисти­ческой ипостаси.

Авторы «городские», оппонировавшие официозному догматизму с позиций общегуманистических и демократических, в своем отношении к Достоевскому делали упор на богатство его художественного мира, на его глубинное «человековедение», посрамлявшее убогую плоскостность социалистического реализма, на полифонизм и диалогичность произведений великого писателя.

Кроме того, обращение, например, к проблематике романа «Бесы» позволяло писателям либерального направления эзоповым языком оспаривать непогрешимость революционной догматики, с помощью аллюзий и намеков напоминать обществу о преступлениях сталинизма и «шигалевской» природе советского тоталитаризма. Духовно-религиозное ядро мировоззрения Достоевского оставалось при этом несколько в стороне.

Таким образом, в тогдашнем идейном противостоянии, только еще оформлявшемся, деревенщики могли, пожалуй, с большим основанием записывать Достоевского в союзники и даже патроны. С другой стороны, в плане литературной практики они — в силу хотя бы самого предмета своих творческих интересов, каковым была русская деревня и ее обитатели, — находились дальше от художественно-образного строя произведений Достоевского, от их интеллектуальной ауры и от сферы психологических коллизий, характерных для героев писателя — как правило, носителей развитого индивидуального сознания.

Поэтому, говоря о влиянии Достоевского на авторов этого круга, нужно иметь в виду прежде всего некий идейно-ценностный фон их произведений, приводящий порой к значимым смысловым и образным перекличкам. Проблема в том, что тут очень трудно отличить собственно духовное и художественное влияние Достоевского от сходства идеологических предпосылок, не обязательно подразумевающих конкретное литературное взаимодействие.

Так, в «городских» рассказах и романах В. Белова ощущается острое неприятие многих явлений современной городской цивилизации, а также порождаемых ею человеческих качеств и способов поведения: расчетливости, потребительства, прагматизма, бездумного следования моде, релятивизма. В частности, в рассказах Белова, рисующих быт городской интеллигенции, можно усмотреть явные переклички с мыслями Достоевского о распаде семейных устоев и связей, высказанными, например, в «Подростке». Белов близок к классику в критике современных форм семейной жизни, не опирающейся на традиционные ценности и нормы поведения, отношений между членами семьи («Воспитание по доктору Споку», «Чок-получок»).

В. Распутин неоднократно говорил о своем «ученичестве» у Достоевского, и в его произведениях действительно ощущаются идейные «заимствования» у классика, а порой и конкретные ситуационные и образные переклички с его творчеством.

Сквозь образы распутинских стариков и старух, смиренно доживающих свои сроки, отрешившихся почти полностью от страстей и желаний, от телесных потребностей и эгоистических интересов, просвечивает архетипический идеал Достоевского. Их главные качества — долготерпение, кротость, готовность послужить ближнему, приверженность «своему» месту и привычному образу жизни. Вряд ли можно говорить о приближении этих персонажей к «святости», об особой их христианской просвещенности или вообще религиозной ориентированности. Они не ходят в церковь — местная церковь давно закрыта — и лишь изредка поминают Бога. Однако в советских условиях само изображение людей, не включенных в сферу господствующей идеологии и отстраненно глядящих на современный образ жизни, обретало «критические» коннотации и по-своему коррелировало с духом убеждений Достоевского.

Герои «Прощания с Матерой» — старухи Дарья, Катерина, Настасья, «странник» Богодул — не только «писаны с натуры», но и пребывают под знаком представлений Достоевского о сущности русского народа. Разговоры и размышления Анны («Последний срок») и старух из «Прощания с Матерой» о близящемся конце их земного пути, их спокойное приятие смерти как освобождения от земного бремени напоминают о благостной готовности к переходу в иной мир старца Зосимы и Макара Долгорукого, хотя героям Распутина не хватает просветленности и христианской рефлексии, которыми наделил своих «старцев» Достоевский.

Можно различить следы влияния Достоевского и в напряженной психологической диалектике повести «Живи и помни». Настена, жена дезертира Андрея Гуськова, разрывается между разными нравственными устремлениями: с одной стороны — долг «мужней жены», жалость к одинокому, обреченному Андрею; с другой — осуждение его поступка, потаенный стыд перед подругами, получившими похоронки или встретившими своих мужей, честно исполнивших долг перед родиной. Здесь в превращенной форме воспроизводится мучительная дилемма, стоявшая перед Соней Мармеладовой…

В меньшей степени это относится к другим авторам-деревенщикам, в частности к В. Астафьеву, Ф. Абрамову, Е. Носову или Б. Можаеву. Для них характерна скорее опора на ценности, сходные, хоть и не идентичные, с мировоззренческими установками Достоевского.

А вот у В. Шукшина, который не вполне укладывается в парадигму «деревенской прозы», встречаются более явные отсылки к Достоевскому. В своих рассказах Шукшин часто обращается к образам российских, преимущественно провинциальных, «чудаков». Черта, объединяющая их, — мечтательность, даже фантазерство, стремление убежать от обыденной, постылой действительности в мир грез, где человек видит себя более значительным, красивым, достойным, чем в реальной жизни. Персонажи такого рода нередко встречаются и у Достоевского: легкость на выдумку, фантазирование, почти бескорыстное, как средство приукрашивания жизни и ухода от практических нужд и обязанностей, Достоевский считал одним из родовых свойств русского человека, его богатой и противоречивой натуры.

Герой шукшинского рассказа «Миль пардон, мадам» Бронька Пупков принадлежит именно к этой категории — и явно напоминает полуспившегося генерала Иволгина из «Идио­та». Его коронный рассказ об участии в неудавшемся покушении на Гитлера во время войны, которым Бронька потчует наезжающих из города охотников, не преследует никакой выгоды — Броньке дорого внимание слушателей/зрителей, он наслаждается и сущностью своей роли, и ее виртуозным исполнением. Рассказ Пупкова типологически сходен со сценой в «Идиоте», где Иволгин вдохновенно повествует князю Мышкину о своем пребывании в качестве камер-пажа при особе Наполеона в 1812 году. То же глубокое погружение в роль, упоение ею, то же насыщение невероятного рассказа «правдоподобными» подробностями…

Более того: Шукшин, не довольствуясь общим подобием эпизодов, вводит в свой текст почти прямую цитату из Достоевского. Бронька в рассказе «хоронит» в огороде два пальца руки, оторванные в результате самострела, со словами: «Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра». В «Идиоте» генерал Иволгин передает Мышкину историю Лебедева, который якобы похоронил на Ваганьковском кладбище свою отстреленную ногу, поставив над ней памятник с надписью: «Покойся, милый прах, до радостного утра». «Поклон» в сторону классика здесь совершенно очевиден2.

Сложным представляется вопрос о воздействии Достоевского на мировоззрение и творческую практику А. Солженицына. Нет сомнения, что представления Достоевского о сути национального характера, об исторических путях и перепутьях России, о православии и революционности, о толще народной и «образованном классе» не могли не находиться в фокусе мысли Солженицына, проецировавшего их на реальность советского периода.

Работая над повестью «Один день Ивана Денисовича», писатель, скорее всего, соотносил свой биографический опыт с запечатленным на страницах «Записок из мертвого дома». Реалии лагеря сталинских времен как будто сопоставлены существованию каторжан николаевской эпохи по одним и тем же параметрам: суровость режима, материальные условия существования, этнический состав заключенных, отношение к труду, отношения с начальством, взаимоотношения между обитателями «мертвого дома»… По большей части сравнения оказываются, конечно, не в пользу ГУЛАГа. Но проявляется ли в этом сопоставлении взаимодействие с Достоевским — или все объясняется объективным сходством жизненного материала?

Ощущается влияние стилистики Достоевского в романе «В круге первом», в напряженности и драматизме многих его эпизодов, в остроте идеологических и нравственных «сшибок» его персонажей. Однако в целом, учитывая самобытность дарования Солженицына, тут уместно говорить лишь о самых общих инспирациях и опосредованных влияниях классика на его творчество.

Подобное «фоновое влияние» можно усмотреть и в случае, например, В. Быкова. Его повести о войне получили большое признание благодаря безыскусной и суровой правдивости батальных эпизодов, доскональной достоверности изображения человеческого существования на войне; но в не меньшей степени — и по причине острого психологического драматизма его сюжетных построений и коллизий. Фронт или партизанские плацдармы во вражеском тылу — не самое подходящее место для рефлексии и обнаружения мировоззренческих позиций. Быков, однако, постоянно помещает своих героев в ситуации выбора, требующие не столько физического мужества и выдержки, сколько верности гуманистическим убеждениям и нравственному долгу.

Следовал ли писатель в этом заветам Достоевского? Наверное, да — в самом широком понимании. Но можно ли говорить, например, о том, что в повести «Сотников», рассказывающей о неброском героизме и подвижнической смерти заглавного героя, заметны следы присутствия классика? Да, в жертвенном альтруизме Сотникова, в его нравственной чуткости, в способности до самого конца думать не о себе, а о спасении других людей, в его отрицании самой возможности выкупить жизнь ценой предательства — ощущается сходство с добродетелями любимых героев Достоевского, того же князя Мышкина и Алеши Карамазова. Это дало основание Л. Шепитько, создавшей на основе повести фильм «Восхождение», подчеркнуть в экранном образе Сотникова христологические мотивы3.

Сходство «речевых жестов» в свое время побудило меня задуматься о присутствии Достоевского в мирах братьев Стругацких, какой бы странной такая ассоциация ни показалась на первый взгляд. В романе «Жук в муравейнике» Сикорски обращается к «прогрессору» Абалкину со словами «Вы, дорогой, на службе, вы обязаны отчетом». В «Бесах» Шигалев говорит Шатову: «Помните, что вы обязаны отчетом». Совпадение может показаться случайным, хотя оборот, использованный Сикорски, имеет слишком намеренную архаичную окраску. Но при более внимательном рассмотрении выясняется, что советские писатели-фантасты вели во многих своих произведениях перекличку с Достоевским — осознанную или неосознанную4.

Достоевский внимательно и пристрастно следил за развитием современных ему прогрессистских концепций, поставивших в повестку дня рост благосостояния человечества и справедливое распределение материальных благ. В «Дневнике писателя» он приходит к выводу: идея накормить голодных, избавить страждущих от нехватки и лишений есть «идея великая, но не первостепенная», — опасаясь, что в новом мире, построенном по законам социальной гармонии и достигшем материального изобилия, но лишенном идеи бессмертия души, люди забудут о любви, милосердии, нравственном совершенствовании и придут в конечном итоге к выхолощенному гедонизму, к хаосу войны всех против всех или к жесточайшему деспотизму.

Стругацкие в своих ранних, начала 1960-х годов, сочинениях, еще проникнутых оптимизмом и верой в будущее, по-своему полемически откликаются на эти опасения. Они задумываются и о том, что так волновало и раздражало Достоевского — о «душе человека при социализме», если воспользоваться названием известного эссе О. Уайльда. Персонажи таких романов, как «Полдень. ХХII век» и «Стажеры», живущие в изобильном и благополучном мире, заняты напряженным трудом, расширением границ познания, покорением пространства и времени — и при этом любят, ревнуют, страдают. Писатели помещают их в ситуации испытания, риска, этического выбора. И все это для того, чтобы иметь право сказать: потомки будут не безликим покорным стадом и не скучающими, пресыщенными сибаритами, как опасался Достоевский. Их жизнью будут управлять принципиально новые мотивы и ценности: солидарность, альтруизм, воля к максимальной творческой самореализации, благородная состязательность.

Но уже через несколько лет Стругацкие начинают с намного бόльшим пониманием относиться к тревогам великого писателя. В «Хищных вещах века» писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества. «Страна дураков», где развертывается действие повести, — яркая иллюстрация опасности безграничного изобилия и комфорта при отсутствии духовной перспективы. Пресыщенные вещами и едой, безнадежно утратившие смысл жизни, тамошние обитатели пускаются в самоубийственные приключения, спиваются или с головой погружаются в виртуальные электронно-наркотические миры.

Со временем тематика произведений Стругацких становится богаче, разнообразнее. А диалог с Достоевским продолжается. В повести «Улитка на склоне» посреди завораживающе ярких фантастических картин, остро сатирических эпизодов, пограничных ситуаций в духе философии экзистенциализма нет-нет да и звучат отголоски рефлексии великого писателя.

Герой «Записок из подполья» задирал своих вообража­емых собеседников (а заодно и будущих преподавателей научного коммунизма):

Тогда-то — это все вы говорите — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец <…> Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно…

Стругацкие в «Улитке» вторят «подпольному человеку» по-своему, разве что несколько снижая его пафос и добавляя сарказма. Один из персонажей повести, живущий в бюрократизированном и насквозь фальшивом мире Управления, говорит:

В последнем своем выступлении, обращаясь ко мне, директор развернул величественные перспективы <…> Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! <…> Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание!

Наивному энтузиасту возражает скептик:

Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание…

Хрустальный дворец сведен к функциональному уровню общепитовской точки, к тому же тупиковой.

И еще один пример «переклички». В романе Стругацких «Отягощенные злом» смысловым стержнем служит идея повторяющихся в истории человечества явлений/перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В письме к Н. Фонвизиной от 20 февраля 1854 года Достоевский писал: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

В «Отягощенных злом» современная ипостась Христа, при этом вполне посюсторонняя, — выдающийся педагог Георгий Анатольевич Носов. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Но главное его качество — абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей.

С образом Георгия Анатольевича — Г. А. — связана прямая реминисценция из Достоевского. Один из окружающих Г. А. «апостолов» так говорит о своем Учителе (у которого есть не только последователи, но и враги):

Г. А. — бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей жалкой практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества…

По сути, это повторение сказанного в письме Достоевского, разве что с легким семантическим сдвигом: на место слова «истина» поставлена «практика».

…Ю. Трифонов тоже пребывал в состоянии концептуального диалога с Достоевским. Автором более родственным ему по мировоззрению и творческой манере был, конечно, Чехов. Но Трифонов, безусловно, учился у Достоевского проникновенной психологической аналитике, его умению выстраивать острые межличностные коллизии. Особенно заметно это в «Другой жизни», где изображено взаимное «мучительство» вдовы и матери Сергея Троицкого, не способных и после смерти любимого человека преодолеть обоюдную ревность и отчуждение.

Имя Достоевского внезапно, но вовсе не случайно всплывает ближе к концу повести «Дом на набережной». Профессор Ганчук, марксист-начетчик, ставший жертвой идеологической проработки и испытавший предательство любимого ученика, потрясенный и обиженный, вдруг вспоминает «Преступление и наказание» и его автора:

Был какой-то странный, мятый, прыгающий разговор. Почему-то о Достоевском. Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского, что Алексей Максимыч не прав и что нужно новое понимание… Он говорил что-то в таком духе: мучившее Достоевского — все дозволено, если ничего нет, кроме темной комнаты с пауками — существует доныне в ничтожном, житейском оформлении. Все проблемы переворотились до жалчайшего облика, но до сих пор существуют. Нынешние Раскольниковы не убивают старух процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить? И ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе?

Здесь Трифонов обращается к Достоевскому, конечно, не для того, чтобы продемонстрировать убожество вульгарно-
социологического подхода к литературе. Главная мысль писателя: в тяжелые, кризисные моменты жизни именно творчество Достоевского — а отнюдь не догматические прописи — может послужить интерпретационным кодом для шокирующей реальности, помочь человеку осмыслить и, быть может, справиться с ней.

Взгляд писателя на окружающую действительность, на советский «быт» всегда был обусловлен исторически, соотносился с размышлениями о прошлом, о противоречивой природе российского революционного движения, которое во многом породило «советскую цивилизацию». Предшественники революционеров ХХ века, народовольцы, были ему особенно интересны. Следовательно, Трифонов не мог не вступить в диалог с автором «Бесов».

Роман «Нетерпение» — вовсе не ответ «Бесам», но полемическая перекличка с произведением Достоевского в нем присутствует. Трифонов стремится рассмотреть сочувственно, изнутри его собственной парадигмы, то историческое движение, которое — в его истоках — Достоевский представил в памфлетном, сугубо уничижительном ключе. Прежде всего Трифонов спорит с представлением о случайности, неорганичности для русской действительности революционной традиции.

Трифонов находит для своего изображения комплексную перспективу, не сводящуюся к однозначному восхищению или осуждению. Писатель отнюдь не довольствуется подтверждением обкатанных историософских формул о субъективно благих намерениях народовольцев и их прискорбном непонимании подлинных законов истории. Ему важна личностная сторона дела: сочетание в этих людях истового народолюбия, мужества, готовности к самопожертвованию — с намеренной суженностью кругозора, неразборчивостью в средствах, фанатичной убежденностью в собственной правоте, порой и самолюбованием.

Рисуя образы Желябова и Перовской, Морозова и Фигнер, Михайлова и Клеточникова, оказавшихся предателями Окладского и Гольденберга, Трифонов создает мозаичную картину несхожих характеров, темпераментов, воль, складывающихся в вектор единой цели, а также «отпадений» от этого вектора. Разумеется, эта картина разительно отличается от гротескно-карикатурных или зловещих зарисовок в главах «Бесов», изображающих кружок Петра Верховенского.

Но в «Нетерпении» присутствует и фигура самого Достоевского, причем в двух ракурсах. Сначала Трифонов показывает писателя изнутри, в момент тягостных раздумий о бушующих вокруг волнах насилия со стороны революционеров и правительства, о пагубной взаимной глухоте разных групп общества, о «либеральном терроре». Достоевский в романе представляет на месте казнимого народовольца Млодецкого сначала себя — петрашевца тридцатилетней давности, потом своего героя Алешу Карамазова.

А дальше автор заставляет Желябова, уже за несколько дней до рокового покушения, увидеть похороны писателя, «великого и враждебно-далекого, ненавистника». Увидеть — и подумать, что у него и его друзей есть с Достоевским «точка соединения»: ненависть к страданию и «вера в силу искупительную — того же самого, страдания человеческого».

Религиозная сторона мировоззрения Достоевского, как и сущность его общественных взглядов, были Трифонову по меньшей мере не близки. Писатель, однако, высоко ценил Достоевского как проницательного исследователя глубин человеческой природы. Ближе к концу своей жизни в статье «Нечаев, Верховенский и другие» Трифонов писал:

Достоевский — отгадчик будущего. Правота его отгадок становится ясна не сразу. Проходят десятилетия, вот уже минул век — и, как на фотобумаге, под воздействием бесконечно медленного проявителя (проявителем служит время) проступают знаки и письмена, понятные миру. Книги Достоевского подлинно «имеют свою судьбу», которая сложна, болезненна, противоречива, конца ей не видно. Эти сети закинуты далеко вперед, в пока еще неведомые пространства [Трифонов 2000: 668].

В этой же статье, размышляя над феноменом международного терроризма, писатель более резко, чем в «Нетерпении», оценивает фигуру Нечаева и признает проницательность Достоевского в «Бесах» в отношении многих сторон и тенденций революционного движения в России.

Андрей Битов тоже не остался вне «гравитационного поля» Достоевского. Прежде всего для него, выросшего и сформировавшегося в Ленинграде, Достоевский был важен как эмблематичная фигура «петербургского текста» (пусть такое понятие в ту пору и не было еще распространенным). В ранних рассказах и повестях Битова с их героем, ищущим свое место в мире и склонным к исповедальности, ощущается воздействие манеры Достоевского — автора «Записок из подполья» и «Подростка»5. Это верно и в отношении «юношеских» новелл, ставших потом частями романа «Улетающий Монахов»: там главный герой, Алексей, взрослеет через опыты искушений, «падений» и покаянной саморефлексии.

Особенно характерен в этом смысле известный рассказ «Пенелопа». Молодой инженер Лобышев знакомится на улице с симпатичной, но уже потрепанной жизнью девушкой. Они отправляются в кино, в темноте зала случайная подружка одаривает Лобышева своими ласками. Выйдя из кинотеатра на Нев­ский, герой испытывает сильную неловкость — он понимает, что его малоприличного вида спутница компрометирует его одним своим обликом, к тому же возлагает на него какие-то надежды, которые он вовсе не собирается оправдывать. Герой ныряет в темную парадную, чтобы там как-то отделаться от «погибшего, но милого создания», — фактически он предает девушку…

В рассказе возникает целая система интроспекций, аллюзий, взаимоотражений внешнего и внутреннего. Вся психологическая ситуация, неравновесная в социально-культурном плане, исполненная противоречивых и не до конца осознаваемых побуждений и «торможений» героя, явно пребывает под знаком Достоевского: соблазн, колебания, опасения, ощущение своего превосходства, а значит, власти над «другим» («другой»), мимолетное упоение, угрызения совести и их последующее оттеснение вглубь сознания.

Но наиболее интересны следы присутствия Достоевского в главном опусе Битова — «Пушкинском доме», о чем писали разные исследователи [Сухих 2002; Андрианова 2011]. Ощутимым влиянием классика отмечена, например, линия мучительных отношений героя романа, Левы Одоевцева, с его женщинами — Фаиной и Альбиной. Одоевцев (которого зовут Львом Николаевичем, как и князя Мышкина) страстно, на грани патологии влюблен в Фаину и пребывает в полной психологической зависимости от нее. Она же постоянно играет Левой, погружая его в пучину ревности и отчаяния. Лева в свою очередь безответно любим Альбиной. Эмоциональная «зачарованность» участников этого треугольника, недостижимость объектов влечения — все это воспроизводит излюбленные фабульно-психологические построения Достоевского.

Одна из главных фигур окружения Левы — его давний приятель-недруг Митишатьев. Этот образ тоже «нагружен» реминисценциями Достоевского. С ним связываются в романе мотивы провокаторства, соблазна, совращения злом — а также фантомальности и двойничества. Митишатьев никогда не тождествен себе, он видоизменяется, «клубится». В нем можно, при желании, видеть порождение сознания главного героя, одну из его ипостасей (сравните отношение Ивана Карамазова к явившемуся ему черту). Фантомальную природу антагониста подтверждает и сам Лева: «Ты мой кошмар, — сказал Лева смеясь. — Тебя нет».

Кульминационная в смысловом и сюжетном плане сцена «Пушкинского дома», в которой Одоевцев решительно объясняется, а потом дерется на дуэли с Митишатьевым, прямо отсылает к главе «Иван-царевич» в «Бесах». Лева и Митишатьев тут «исполняют обязанности» Ставрогина и Петра Верховенского, что подтверждается текстуальными совпадениями.

У Достоевского:

— Ставрогин, вы красавец! — вскричал Петр Степанович почти в упоении. — Знаете ли вы, что вы красавец! В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете… Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда он идет в демократию, обаятелен!..

Он вдруг поцеловал у него руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку. Они остановились.

— Помешанный! — прошептал Ставрогин…

В «Пушкинском доме»:

Митишатьев разошелся в роли и бесконтрольно бесчинствовал на этом любительском помосте <…>

— Страшно?.. — он хохотал как Несчастливцев. — Прости, я все шучу… Пьяный я, пьяный, понимаешь? Ты не придавай этому… я тебя люблю… Ты один у меня… Ты — князь! Ты — русский человек!..

— Ты сумасшедший! — сказал Лева. — Я наконец понял. Ты сума­сшедший, ты маньяк. Я тебя бить не буду. Ты ступай, ступай…

– Ах, князь! Все-таки ты князь! Я это так чувствую, как ты себе и представить не можешь! Вот никакой разницы, — а князь. Наверное, наверно, я маньяк, аристократоман, так это называется?.. Люблю! Эх…

Нужно заметить, что реминисценции Достоевского используются здесь Битовым, помимо прочего, для амбивалентной игры с литературной традицией (включая концепт «петербургского текста») — и демонстрации ее нерелевантности той жизненной реальности, которая изображается в романе. При этом острая авторская критика фальшивой, выхолощенной советской реальности идет и по линии ее «обезбоженности» — и тем самым соприкасается с религиозно-нравственной парадигмой великого писателя.

Обратимся сейчас к авторам, в произведениях которых следы присутствия Достоевского не столь очевидны. Это, например, В. Маканин с его произведениями советского периода. Ни имя классика, ни явные или скрытые цитаты или отсылки к его наследию на страницах этих произведений не обнаруживаются. И все же…

В повести «Безотцовщина» главный герой — следователь Лапин, выросший в детском доме. Главное свойство его натуры — потребность заботиться о товарищах по участи, своих однокашниках и детдомовцах следующих призывов, в особенности находящихся в трудных обстоятельствах. Превратив свою квартиру в прибежище для «нуждающихся», Лапин бескорыстно пестует их, тратит на них время и силы, согревает их теплом души. Он расплачивается «веществом» своей жизни за благополучие других — а сам умаляется, быстро стареет, словно бы тает. Трудно отделаться от мысли, что перед нами — современная версия «положительно прекрасного человека», навеянная мыслями и образами Достоевского.

Есть в повести и вариация на любимую Достоевским тему «слезы ребенка». Точнее — на тему страшных детских судеб, в которых фокусируются жестокость и несправедливость существующего миропорядка, оскорбляющие любое нормальное нравственное чувство. Это история одного из подопечных Лапина, Сережи Стремоухова, ставшего «дурненьким» после того, как у него на глазах изнасиловали и убили его мать. По своей жестокости и «жалостливости» она перекликается с линией Илюши Снегирева и его несчастного семейства в «Братьях Карамазовых».

Замечу, что мотив «слезы ребенка» станет впоследствии сквозным у Маканина. Писатель воспроизводит его в разных вариантах и в повести «Голоса» (во фрагменте о безнадежно больном «мальчике-старичке» Кольке Мистере и его мучительной смерти), и в «Рассказе о рассказе», в эпизоде с доносящимся неизвестно откуда плачем ребенка, и в повести «Предтеча» (там проповедник и целитель Якушкин время от времени опять же улавливает детский плач, словно разлитый в воздухе и пробивающийся сквозь фоновый городской шум). В произведениях Маканина неоднократно возникают фигуры «убогих» подростков, своей чистотой и беззащитностью оттеняющих господствующие в мире практицизм, эгоизм, цинизм («Где сходилось небо с холмами», «Отставший»).

Следует добавить, что повесть «Предтеча» наполнена евангельскими реминисценциями, пусть глухими, травестийными или тронутыми иронией. Личность главного героя, в целом малосимпатичная и в чем-то пугающая, наделена в то же время свойствами бескорыстия, духовного водительства, почти чудотворства. Тут возникает парадоксальная ассоциация с образами как старца Зосимы, так и его антагониста в монастыре, отца Ферапонта.

В этих произведениях Маканина влияние Достоевского реализуется, очевидно, на уровне точечных «инспираций», фоновых аллюзий. Более содержательное взаимодействие с наследием классика происходит в книгах Маканина пост­советского периода, о которых речь пойдет позже.

Р. Киреев, как и Маканин, вовсе не афишировал свое ученичество у Достоевского. Однако в таких его произведениях, как повесть «Посещение», романы «Победитель» и «Апология», написанных в исповедальной манере и использующих внутренний монолог и поток сознания, нередко звучат интонации «подпольного человека». Их герои стремятся наедине с собой, на последней степени откровенности, открыть, уяснить самые глубокие, иногда постыдные мотивы собственного поведения, заново пережить самые драматичные моменты своей жизни. И, может быть, что-то в себе изменить. Здесь очевидны уроки и нравственной взыскательности Достоевского, и глубинного самоанализа его героев, в котором покаяние неотделимо от попыток объяснения и оправдания.

Но нагляднее всего присутствие классика ощущается в небольшой повести Киреева «Приговор». Ее главный герой — работник торговли, заведующий пивным баром Аристарх Иванович, человек, чей внутренний мир находится в противоречии с родом его занятий. Образ этот писатель анализирует в характерно «достоевских» ракурсах. В Аристархе Ивановиче соединяются мечтательность и расчетливость, умение извлекать из должности выгоду — и острый стыд за постоянные сделки с совестью. Он, читающий Шекспира и Шиллера, мучается разрывом между своим «низким» образом жизни и высотой идеа­лов, которые усвоил из книг. Он тоскует по героическим поступкам, по «правилам добра» — и включен в унизительную и всеобъемлющую систему отношений «ты мне — я тебе». Все это создает череду драматичных сюжетных коллизий.

Достоверное обнаружение душевной жизни героя, его подвижных внутренних состояний, вполне в ключе психологизма Достоевского, дополняется здесь пунктирными, но точными портретами завсегдатаев пивного заведения, их манеры поведения и речи, что тоже напоминает о романах классика с их трактирными интерьерами, частыми скандалами и пьяными исповедями.

Можно сказать, что повесть Киреева развивает важный для Достоевского мотив маленького человека, тяготящегося этой малостью, жаждущего утвердить свое достоинство и духовную независимость, — а равно и посредственности, взбунтовавшейся против своего удела. В Аристархе Ивановиче есть что-то и от штабс-капитана Снегирева, и от Мармеладова, и от Гани Иволгина.

Завершая этот хронологический раздел статьи, нужно, конечно, упомянуть и написанный в конце 1970-х годов и опубликованный первоначально в США роман Л. Цыпкина «Лето в Бадене». Рамкой романа служит поездка рассказчика в поезде Москва — Ленинград и паломничество к памятным «достоевским» местам, передним планом — пребывание молодоженов Достоевских в Германии летом 1867 года, а сквозь него проступают события и эпизоды самых разных периодов жизни великого писателя.

Объективное описание конкретных обстоятельств «свадебного путешествия» неуловимо перетекает в изображение внутренних состояний героя, его воспоминаний и саморефлексии, и дальше — в авторские суждения о Достоевском и всевозможных культурно-идеологических контекстах его творчества.

При этом образ Достоевского строится у Цыпкина из довольно ограниченного набора негативных черт характера и психологических комплексов: это патологический эгоцентризм с элементами мании преследования, чудовищное честолюбие, подавляемая сексуальная перверсия, смесь завышенных представлений о собственном назначении и чрезмерного самокритицизма…

Именно эти моменты, по Цыпкину, и образуют в совокупности уникальную творческую личность великого писателя. Автор ведет умелую и последовательную игру на понижение, обеднение образа. Известный всему миру Достоевский — минус гениальность. Этот подход включен в более широкие рамки остро критического и изрядно клишированного отношения к России, русской культуре и литературе в частности6.

Нет закона, согласно которому нужно непременно восхищаться Достоевским или любить Россию. Леонид Цыпкин был многолетним отказником, пребывавшим в состоянии постоянной конфронтации с советской властью, — и это объясняет многое в его мироощущении. В своей книге он предстал ярким и едким оппонентом культа Достоевского и всей «великой традиции русской литературы». Парадокс в том, что при всем своем раздражении, при всех язвительных насмешках над евреями-интеллигентами, зачарованными этим культом, он и сам — носитель неизбывно литературоцентричного сознания, не способный избавиться от любви-ненависти к объекту своей сокрушительной критики.

Итак, «участие» Достоевского в литературном процессе 1960–1980-х годов было многообразным, хотя и не всегда ясным и формализуемым. Авторы любых направлений, заново (или впервые) прочитавшие его произведения в «благоприятных» общественно-культурных условиях, впечатлялись разными гранями таланта и мировоззрения великого писателя — прежде всего его психологической глубиной и динамикой, драматизмом межличностных отношений, яркой характерностью его образов, остротой мизансцен, напряженностью и смысловой насыщенностью его сюжетов. Все они апеллировали к Достоевскому в «полунемой борьбе» против унифицирующего соцреалистического канона — за право показывать человека в неисчерпаемости его проявлений, в богатстве его связей и отношений. При этом творчество Достоевского становилось со временем своего рода резервуаром концептов, подходов, суггестивных, «архетипических» ситуаций и коллизий, прилагаемых к актуальной действительности и противостоящих официозу.

Кроме того, отсылки к Достоевскому призваны были обострять читательское восприятие, а также повышать престиж, культурный статус заново создаваемых текстов.

В любом случае взаимодействие с наследием Достоевского носило, как правило, очень серьезный характер, оно стимулировало и раскрепощало, оно расширяло интеллектуальные горизонты писателей и обогащало их художественный инструментарий. С помощью Достоевского советская литература того периода заполняла лакуны, усваивала пропущенные в свое время уроки, проводила «работу над ошибками». И это несмотря на то, что духовно-религиозная сущность мировоззрения классика в тех условиях не могла быть артикулирована и отрефлексирована в полной мере.

Переход страны в постсоветский «эон» стимулировал мощные сдвиги в культуре и коллективном сознании общества. Тотальная смена вех сказалась, конечно, и на взаимодействии новейшей русской литературы с традицией — и, в частности, на рецепции творчества Достоевского.

В чем были главные изменения? В позднесоветское время образ Достоевского как художественной и моральной инстанции высшего уровня сложился прочно и менялся лишь за счет небольших приращений и расширений. Он соответствовал и реальному, но в еще большей степени декларированному приоритетному статусу литературы, особенно классической, в общественно-культурной иерархии. В 1990-е годы эта иерархия стала стремительно рушиться. Обнаружились иные жизненные приоритеты, по большей части сугубо материального свойства: кому-то надо было срочно обогащаться, кому-то — из последних сил выживать. Багаж литературоцентричности оборачивался балластом.

С другой стороны, открывались ранее неведомые мировоззренческие горизонты, эстетические и духовные парадигмы, возможности для экспериментирования и переосмысления предшествующего исторического и культурного опыта. И фигура Достоевского оказалась знаковой, даже центральной в плане реализации «иных возможностей».

В 1990-е годы в российской прозе происходило показательное, чуть ли не агрессивное расставание с Достоевским как властителем дум, героем сложившейся мифологии, да и символом всей российской литературной традиции. Один из характернейших примеров тут — повесть С. Носова «Член общества, или Голодное время». В повести изображен момент перехода России из перестроечной в постсоветскую эпоху, абсурд и гротеск, сопровождавшие этот переход в интерьерах Ленинграда/Санкт-Петербурга, реальные житейские испытания и всякого рода нелепости и безумства, наполнявшие атмосферу тогдашней жизни.

Автор здесь постоянно побуждает читателя оглядываться через плечо на русскую классику, прежде всего на Достоевского. Тень Федора Михайловича возникает на первой же странице — герой сдает в магазин «Букинист» 33-томное его собрание сочинений, с чего и начинается движение сюжета. Но и дальше текст пронизывают явные и скрытые аллюзии, цитаты из его произведений. То цитируется Мармеладов («Знаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда некуда больше пойти»), то его вдова, мачеха Сони, то герою снится сон об убийстве топором — не старушки, но собачки (с человеческим, однако, именем — Эльвира), то возникает мотив сожжения денег…

Эта гипертрофированная аллюзивность призвана, очевидно, продемонстрировать как укорененность образов и мотивов Достоевского в культурном сознании советского интеллигента, так и бесполезность, невостребованность этого наследства в радикально изменившихся условиях: в «борьбе за жизнь» литературная рефлексия лишь мешает. В то же время вопиющая ирреальность, фантомальность событий, происходящих в повести, приключений и превращений ее героя лишний раз возвращают читателя к формуле Достоевского о Петербурге как самом умышленном и фантастическом городе в мире.

Повесть Носова — образец взвешенного, в меру пристойного и «легкого» прощания с Достоевским. В литературе того времени можно найти случаи несравненно более «стебового» (впрочем, как и серьезного) отношения к наследию классика. В романе В. Сорокина «Голубое сало» история советского перио­да подвергается макабрической травестии. Но в сферу этого дискурса осмеяния включается и русская словесность, в том числе и Достоевский (вместе с Толстым, Чеховым и другими). В романе присутствует текст, написанный клоном Достоевского и пародийно воспроизводящий творческую манеру писателя: с логическими и грамматическими сбоями, с повторами и пропусками, с заикающейся речью персонажей. Вот пример:

Едва Воскресенский вошел, все разом поворотились к нему. Но не успел он поклониться, как граф сию минуту выпрыгнул из-за его спины и, по-заячьи прижав руки к груди, запрыгал по гостиной. Воскресенский и Костомаров окаменели да как тесаные и или просто рубленые камни камни под фундаменты по копейке серебром за штуку. Однако собравшиеся как по команде заулыбались.

— Вот-те на! — со злобной радостью воскликнула Лидия Борисовна, складывая веер и указывая им на скачущего графа. — Опять наш граф зайчиком запрыгал! Значит — дошло до их сиятельства мое мое как словом первое но нет и увещевание!

Сорокин явно подчеркивает свое намерение похерить, поставить издевательски жирный крест на российской литературной традиции и пиетете перед ней. Я далек от того, чтобы подвергать его морализирующей критике. Сорокин в ту пору был занят карнавальным, почти ритуальным поношением прошлого в ключе принципиального постмодернизма…

У В. Пелевина в романе «Жизнь насекомых» в повествовании вдруг мелькает тень Достоевского — парадоксальным сопоставлением Раскольникова с героем повести Гайдара «Судьба барабанщика»: мол, «Сережа Щербачев — так зовут маленького барабанщика — без всяких усилий достигает того состояния духа, о котором безнадежно мечтал Родион Раскольников».

Культовое сочинение Пелевина 1990-х годов, «Generation «П»», тоже содержит иронические отсылки к творчеству Достоевского. В самом начале романа Вавилен Татарский сочиняет стихотворение, навеянное песней группы «ДДТ» («Что такое осень — это листья…») и аллюзиями из позднего Достоевского: «Что такое вечность — это банька, / Вечность — это банька с пауками…» Дальше упоминается старец Зосима, «который с ужасом догадывался о материальном огне». Ближе к финалу в тексте появляется «ракетно-ядерный крейсер «Идиот», заложенный по случаю стопятидесятилетия (!?) со дня рождения Федора Михайловича Достоевского». Правда, надо признать, что по сравнению с «Голубым салом» постмодернистская игра на понижение осуществляется Пелевиным в намного более спокойном режиме.

Совсем иначе звучат мотивы «расставания с Достоевским» в главном опусе Маканина 1990-х — романе «Андеграунд, или Герой нашего времени». Его герой, Петрович, — писатель из подполья, андеграунда (самоопределение — агэшник), много лет отдавший литературному труду, но ни разу в советское время не печатавшийся. В одном из существенных смысловых ракурсов роман являет собой развернутое, отрефлексированное прощание с литературой как атрибутом и высшей ценностью российской жизни. Показан этот процесс через призму судьбы и сознания протагониста, человека, некогда повенчанного с литературой, а теперь рвущего свои узы с ней.

И реминисценции из Достоевского, точнее из «Преступления и наказания», играют тут важную роль. По ходу сюжета Петрович совершает два убийства. В первый раз он убивает, защищая свою жизнь, в ситуации своеобразного поединка. Во втором случае жертвой его становится стукач, который мог его оклеветать, уничтожить его последнее достояние — честное имя, честный имидж агэшника. Это преступление совершается из самолюбия, из страха потерять лицо в глазах некоего «референтного сообщества». Мотив идеологический, «головной», сближающий героя с Раскольниковым.

Герой при этом не считает, что совершил тяжкий грех и обязан покаяться, понести наказание. Он стремится выскользнуть из ловушек милицейского расследования. Но для этого прежде всего требуется вытеснить из сознания психологический фон, восходящий к Достоевскому и его формуле «Смирись, гордый человек», выключиться из «ситуации Раскольникова». Уход от литературы с ее избыточностью «представлений» и «переживаний» должен оказаться — на эмпирическом уровне — спасительным.

На деле выясняется, что невысказанность, нераскаянность давит изнутри с почти физической силой. Можно назвать это муками совести, можно — бунтом подавляемой литературности. Герой сопротивляется, пытается в очередной раз «выскочить из сюжета» — но давление становится невыносимым, и с Петровичем случается нервный срыв.

Значимы в романе и переклички с «Записками из подполья» — протагонист романа, как и подпольный человек, заявляет аутсайдерство и своеволие, яростно защищает свое уникальное «я» от покушений со стороны нормативной морали и закона для всех, от расхожих лозунгов прогресса, гуманизма, всеобщего блага, склоняющих индивида к конформизму и «самопожертвованию»7.

Позже, в нулевые и десятые годы нового столетия, векторы отношения к наследию классика становятся более разнообразными. В общественной и культурной жизни наступает некая стабилизация, накал постмодернистского всеотрицания ослабевает.

Свидетельством тому, например, — роман Пелевина «t», опубликованный через десять лет после «Голубого сала» и «Generation «П»». Здесь «идол» русской классической литературы, уже поверженный вместе с окружавшей его мифологией, появляется собственной персоной. Но в каком качестве? Ф. М. Достоевский у Пелевина — не более чем персонаж компьютерной игры, «3D-шутера» под названием «Петербург Достоевского». Великий писатель земли русской занят отстрелом окружающих его «мертвых душ» и вытягиванием некоей энергии, «маны», из трупов.

Здесь нет уже нужды в стилизации, пусть и самой охальной. Достоевский предстает простым и пустым знаком былой книжной культуры, лишенным какой-либо содержательной связи с «денотатом». Эпизоды, где действует этот персонаж, столь же эфемерны, как и вся романная реальность, как и центральный образ повествования — граф Т. Объект нигилистической «македонской» критики тут — конечно, не Достоевский, не Лев Толстой и даже не классическое наследие, а скорее постмодернистское состояние бытия, поощряющее самые невероятные манипуляции со смыслами, символами, «артефактами».

У авторов более реалистического склада на смену радикальному отрицанию традиции приходит готовность заново к ней подключиться (или переосмыслить ее) — для расширения или углубления смысловой перспективы, для обретения более высокой «точки обозрения» происходящего вокруг. Выясняется, что духовные и нравственные парадигмы, заданные Достоевским, все еще пригодны для ориентации в совершенно новой реальности — с ее соблазнами, конфликтами и вызовами.

Маканин еще раз вступает в неявный диалог с Достоевским в одном из последних своих романов, «Асане». Правда, внешним образом, по своему военно-кавказскому антуражу, «Асан» перекликается скорее с «Кавказским пленником» Л. Толстого, но напряженность сюжетных коллизий, конкуренция ценностей, диалектика душевной жизни героя, майора Жилина, здесь явно достоевской пробы. Жилин, по воле обстоятельств участник чеченской кампании, «наваривается» на войне, организует коррупционную схему, осуществляя поставки бензина и своим, и чужим — за соответствующую мзду. При этом он вовсе не законченный негодяй, он соблюдает в своем меркантилизме меру и даже руководствуется в поведении неким этическим кодексом: ненужных подлостей не совершать, справедливость по возможности соблюдать, солдатским матерям помогать, а порой и кровопролитие предотвращать. Ситуационный цинизм уживается в нем с сочувствием к людям, с накатывающими внезапно приступами альтруизма, пересиливающими «жабу» корыстолюбия.

Мелькают здесь и характерные для Достоевского образы-символы, например толстая денежная пачка. Она, правда, не горит в огне, как в известной сцене «Идиота», но провоцирует боевой огонь со смертельными для главного героя последствиями.

Отмечу еще присутствие в романе двух солдат-«шизов» Алика и Олега, контуженных войной, жалких, даже ущербных. В них есть что-то от «блаженных» персонажей Достоевского — они невольно, одним своим существованием, выявляют ненормальность, радикальную поврежденность окружающего их мира.

У Достоевского Митя Карамазов в беседе с Алешей говорил о сердцах людей как поле битвы дьявола с Богом. Маканин создает в «Асане» суггестивный и горький портрет человеческой души, в которой Бог и дьявол устроились по-соседски, мирно поделив ее на «сферы влияния».

В романе Е. Чижовой «Терракотовая старуха» присутствует сложное отношение к книжной культуре и к наследию Достоевского в частности. Героиня романа Татьяна во времена застоя — рядовая советская «филологиня» (пусть и с диссидентскими симпатиями). Она презрительно отвергает догмы коммунистической идеологии, но и культ русской классической литературы с проповедью духовности, бескорыстия, народолюбия кажется ей навязчивым и устаревшим. Текст романа прошит явными или скрытыми отсылками к произведениям авторов XIX века, в основном в иронической тональности.

В пришедшей на смену «совку» рыночной реальности выясняется, что, вопреки заветам классиков, деньги решают все. Жизнь оборачивается для героини отчаянной гонкой за стремительно растущими ценами:

В кошельке осталось двести рублей. В пересчете на новую жизнь — две бутылки воды… Зарплату снова задерживали. Напрягая чугунную голову, я пыталась найти выход: что-нибудь продать? Или убить. Например, соседскую старуху. Чем я хуже Раскольникова?

Так тень Достоевского является в повествовании. По ходу развития сюжета героине удается встроиться в деловую жизнь, стать доверенным лицом успешного бизнесмена, участвовать в ожесточенных бизнес-битвах. В самый разгар одной из таких кампаний героиня оказывается в ситуации выбора: в интересах дела нужно принести в жертву человека, а скорее даже некоего «зверка» — вороватую, подленькую тварь, дрожащую в буквальном смысле слова. Ситуация «Преступления и наказания» воспроизводится здесь с модельной наглядностью, и когда Татьяна, вопреки своему благоприобретенному практицизму и «литературному скептицизму», отказывается участвовать в «жертвоприношении», ее сбрасывают с карьерного экспресса на жизненную обочину.

Автор романа, вместе с его героиней, понимает, что для массового сознания вопрос о том, можно или нельзя убить человека во имя сколь угодно возвышенных целей, неактуа­лен — на практике повседневно убивают «за пригоршню долларов». Нравственно-религиозные воззрения Достоевского, выраженные в «Преступлении и наказании», утратили свою императивность. Чижова, однако, с впечатляющим драматизмом написала о том, как личность, сформированная — пусть отчасти и против своей воли — классической литературой, не может избавиться от этого неудобного, раздражающего «багажа».

П. Крусанов в своем романе «Птичий язык» тоже не обошел вниманием Достоевского. В основе сюжета — похождения молодежной компании, объединенной любовью, дружбой и неприятием общества потребления и «спектакля». Путь веселого эпатажного бунта приводит друзей к открытию. В маленьком темном зале музея Достоевского в Санкт-Петербурге обнаруживается удивительное явление — локализованный в пространстве сгусток особой субстанции, соприкоснувшись с которой личность обретает необычные свойства, претерпевает «возгонку».

Согласно догадкам героев романа, предпосылки для возникновения этого феномена создал гений Достоевского, который «напряжением своего необычайного душегорения мог пробить дыру в броне реальности… И пробивал… Везде пробивал, где только запускал свой богоданный моторчик творения. А у него был зверь-моторчик». Отсюда и имя, которое они дали явлению, — «Душ Ставрогина».

Здесь фигура Достоевского используется в качестве обобщенного знака противостояния унифицированной и одномерной буржуазной цивилизации, как залог иных бытийных горизонтов и измерений.

Возникает ближе к концу нулевых годов и другая тенденция в новейшей российской прозе: обращение к «культурному прошлому», реальному или альтернативному, с целью отвлечься от постылой злобы дня, а заодно заново разложить пасьянс из золотого запаса тем, мотивов и образов русской литературы, пробудить и тут же утолить ностальгическую тоску читателей по «былому», в чем-то «поправить» классиков с высоты нажитого исторического опыта. Достоевский используется здесь как престижный атрибут сюжетно-духовного интерь­ера и одновременно как объект всевозможных культурных перекодировок.

Б. Акунин издал в 2006 году очередной опус из серии фандоринских сиквелов, роман «F. М.» (отмечу параллель с пелевинским «t» в заглавии). Автор откровенно признавался:

Я вообще хотел сначала написать роман, который назывался бы «Код картины «Утро в сосновом лесу»», чтобы все изучали мишек и разглядывали пеньки, но потом решил, что в «Преступление и наказание» играть интересней [Орлова, Акунин 2006].

Этот мастеровитый игровой детектив не только выстроен вокруг поисков утерянной первой редакции романа Достоевского, но и содержит его апокрифическую версию, так сказать, евангелие от Свидригайлова, в котором убийцей оказывается означенный персонаж. Мотивы его преступлений лежат в плоскости схематичной и рациональной «моральной бухгалтерии», очень далекой от раскаленной ценностной диалектики Раскольникова. Показательно, что Акунин, чуткий к читательским запросам, именно в тот момент счел творчество классика достойным создать «интеллектуальный фон» для его криминальных построений и триллерных фантазий.

В сходном ключе можно, на мой взгляд, интерпретировать реминисценции Достоевского в рассказах Ю. Буйды, входящих в сборник «Яд и мед», в частности в «Повести о князе Алешеньке». В этом сочинении фигурирует и сам Достоевский, но главный герой повествования — знакомый Достоевского и фиктивный прототип Ставрогина князь Алексей Осорьин, которого автор изображает «прекрасным чудовищем»: революционером и провокатором одновременно, жестоким погубителем женских сердец, человеком ангелической внешности и демонической сущности. Залогом последнего выступает и третья рука, которой герой наделен от рождения.

Рассказ этот (как и другие из указанного сборника: «Добела, но не дочиста», «Века Авраама и стад его») являет собой довольно банальную вариацию на темы греха и (не-)раскаяния, темных и непостижимых глубин русской души, красоты как страшной силы, вожделения и садомазохизма — с отсылками к Достоевскому как первооткрывателю и разработчику этих тем. Единственный оригинальный ход тут в том, что в одной из своих ипостасей князь Алешенька проявляет себя весьма толковым и хватким управляющим магазина по продаже гробов.

К этой же категории можно отнести рассказ С. Носова «Проба» из его недавней книги «Построение квадрата на шестом уроке». Здесь изображается визит писателя (сразу после возвращения на родину из Висбадена) к ростовщику Александру Карловичу Готфридту (реальное лицо из окружения Достоевского). Достоевский, увлеченный замыслом «Преступления и наказания», сверяет с реальностью свои интуиции, касающиеся сцены убийства Раскольниковым старухи-процентщицы: вглядывается в обстановку квартиры, отслеживает поведение, реакции собеседника в заданных обстоятельствах. При этом он невольно идентифицируется со своим героем и словно бы погружается в его психологическое состояние на пороге преступления.

Эта миниатюра отличается, по крайней мере, изобретательностью и тонкостью литературной игры в манере «как если бы», смелостью моделирования творческого процесса, совершающегося в душе художника и выплескивающегося во внешнюю сферу, в «коммуникацию» с удивленным и несколько испуганным немцем-ростовщиком.

Особо стоит сказать в этом контексте о Ю. Мамлееве. Кропотливая исследовательница его творчества Р. Семыкина находит в произведениях писателя значимые переклички с творчеством Достоевского. В романах и рассказах Мамлеева (в частности, в цикле рассказов «Конец века») изображаются оккультные ситуации пребывания мертвых среди живых, пересечения границ земного и загробного миров, а также фантастические временные петли, акты безумия, чудовищные патологии. Писатель воплощает свои мистические концепты в запредельно макабрические сюжеты, часто используя при этом стилевые приемы Зощенко.

Все это, по мысли Семыкиной, призвано засвидетельствовать погруженность человеческого бытия в бездны мрака и хаоса, а также реальность двоемирия и вечную устремленность человеческой души к трансцендентному. Тем самым Мамлеев как бы соприкасается с метафизической и психологической проблематикой Достоевского, пусть и осуществляется это в крайне эпатажных, очуждающих формах…

Мне подобное сопоставление представляется несколько искусственным. Верно, в некромантических сюжетах и ситуациях Мамлеева угадываются смысловые блики «Бобка», но это еще не дает оснований для одноуровневого рассмотрения эксцентричных мистических изысканий этого писателя и духовно-религиозных упований и прозрений Достоевского. Слишком большая дистанция разделяет «реализм в высшем смысле» классика и кромешные опыты Мамлеева, даже если обозначить их обязывающим понятием «метафизический реализм».

Подводя итог этому, разумеется, заведомо неполному обозрению, остается констатировать: гений Достоевского, его художественное и мировоззренческое наследие и в последние полвека подтвердили свою уникальность. Да, вряд ли можно говорить о том, что классик все эти десятилетия оставался «властителем дум» наших современников. Однако его присутствие в литературе проявлялось постоянно: в разных формах, на разных уровнях и по разным каналам. Эстетическая самобытность, смысловая и духовная насыщенность творчества Достоевского таковы, что его энергетические импульсы все еще способны проникать сквозь толщу времени, бередить наше усталое, пресыщенное восприятие, а порой и осуществлять целительную «акупунктуру».

В свете сказанного расхожая формула: Достоевский — один из самых живых среди всех великих обитателей пантеона русской, а пожалуй, и мировой литературы — прозвучит, быть может, не как ритуальная юбилейная декларация.

  1. Из недавних работ можно отметить, например: [Трунин 2008; Семыкина 2008].[]
  2. Можно тут еще отметить неявную связь рассказа Шукшина «Микроскоп» со словами Макара Ивановича Долгорукого («Подросток») о впечатлении, которое произвело на него зрелище капли воды, увиденной через микроскоп и кишащей разнообразными микроорганизмами.[]
  3.  Звучит в «Сотникове» и отдаленная перекличка с главой «Контроверзы» в «Братьях Карамазовых», где Смердяков, Федор Павлович и его сыновья ведут спор о русском солдате, который пошел на мучительную смерть, но отказался перейти в «магометанство».[]
  4. Подробнее об этом см.: [Амусин 2010].[]
  5. Американская исследовательница Э. Чансез находит скрытую цитату из «Преступления и наказания» в рассказе Битова «Бездельник» [Chances 1993: 97–98], отмечая сходство «лошадиных» эпизодов в обоих произведениях, но почему-то проходит мимо перекличек с творчеством Достоевского в «Пушкинском доме».[]
  6. М. Эдельштейн справедливо писал: «»Лето в Бадене» содержит все непременные ингредиенты «русского мифа»: Достоевский как полномочный представитель загадочной русской души, гипертрофированный еврейский вопрос, Сахаров и Солженицын» [Эдельштейн 2004: 198].[]
  7. Подробно о перекличках с классиком в поздних произведениях Маканина писал исследователь творчества Достоевского К. Степанян [Степанян 2013]. Правда, автор рассматривал это взаимодействие только в ракурсе отсутствия или (скрытого) наличия у Маканина христианского взгляда на человека и его место в бытии.[]

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке