В. Хлебников и символизм - Вопросы литературы

Следы ученичества раннего В. Хлебникова у символистов достаточно очевидны. Некоторые из них обозначены самим поэтом в текстах. Например, посвящение «В. И.» (Вячеславу Иванову) в поэме «Зверинец», опубликованной в первом выпуске «Садка судей» (СПб., 1910); ритмизованная прозаическая строфа «Где косматовласый «Иванов» вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его «товарищ»» ¹ ; посвящение М. Кузмину стихотворения «Вам» (написано в 1909 году, опубликовано позже – в 1922-м) – в стихотворении обыгрываются названия известных кузминских произведений. Другие символистские «меты» легко угадываемы: например, стихотворение 1908 года «Жарбог! Жарбог!..», восходящее к Вяч. Иванову² (к его одноименному стихотворению). Хлебников достаточно традиционно для поэтического поколения конца 1900-х – начала 1910-х годов входил в литературу: «башня» Вяч. Иванова, журнал «Аполлон», ученичество у М. Кузмина.

Реальные связи Хлебникова с петербургскими символистами обозначены в комментарии Н. Харджиева к черновикам поэмы «Передо мной варился вар…» и «Карамора N 2-й». Как писал исследователь, «»Передо мной варился вар» представляет собой своеобразное «протокольное» описание «среды» у Вяч. Иванова». Харджиев отмечает следующие факты. «По приезде в Петербург Хлебников стал постоянным посетителем «башни» В. Иванова, где… собиралась… «Академия стиха»». Здесь он мог видеть И. Анненского, А. Блока, М. Кузмина, В. Брюсова и др. Однако «связь Хлебникова с поэтами «Аполлона» была кратковременной (октябрь – декабрь 1909 г.)… Вещь Хлебникова (вероятно, «Зверинец») в февральском N «Аполлона» напечатана не была… Окончательный разрыв Хлебникова с «Академией стиха» произошел в феврале 1910 г.» ³.

Взаимоотношения Хлебникова с символизмом можно охарактеризовать с помощью суждений о футуризме Б. Лившица. В «Полутораглазом стрельце» рассказывается о том, как он впервые прочел Давиду Бур люку стихи Рембо. Бурлюк тут же стал сочинять свои стихи под Рембо. «Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо… Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов», – характеризовал бурлюковские стихи Лившиц.

Он определил это как «тотемизм» : «Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир» ⁴. По отношению к Хлебникову понятие «тотемизм», вероятно, допустимо интерпретировать и в русле фрейдизма. Следует отметить, что фрейдистский подход к осмыслению футуризма тоже предложен Б. Лившицем: воссоздавая свое знакомство с Д. Бурлюком, он пишет, например, о «метафизическом отцовстве», от которого ведет мостик к своеобразному – литературному – эдипову комплексу у футуристов, где в роли отца – русский символизм⁵. Самый непохожий, казалось бы, на символистов, не принимаемый и не понимаемый символистами (даже Брюсов, долгое время в высшей степени терпимо относившийся к футуризму и признававший его «оздоровляющую» роль, оговаривал: «…если он (футуризм. – О. К.) не останется в руках В. Хлебникова, А. Крученых, В. Гнедова и им подобных» ⁶ ), Хлебников в своих литературных устремлениях доводил во многих случаях до конечного воплощения литературную программу символизма – ив первую очередь так называемых московских «старших символистов» с Бальмонтом и Брюсовым во главе.

Отношение Хлебникова к символизму, как и у других поэтов – его современников, знает два этапа. Остановимся на первом, крайней границей которого могут быть 1910 – 1911 годы. Вспоминая даже о 1912 годе, Лившиц писал: «Но весною все карты были еще спутаны. Завтрашние враги мирно уживались бок о бок: я, например, и после основания «Гилей» продолжал числиться сотрудником «Аполлона» и посылал Маковскому стихи, вошедшие осенью в «Пощечину общественному вкусу», а Николай Бурлюк собирался вступить в гумилевский «Цех поэтов»…» ⁷.

Правда, иным – по сравнению с Б. Лившицем – было положение в символистской по преимуществу печати В. Хлебникова: Лившиц печатался в «Аполлоне», а Хлебников, несмотря на близость к влиятельным в «Аполлоне» Вяч. Иванову (на первых порах) и С. Городецкому, в «Аполлоне» не публиковался⁸. Лившиц справедливо считал, что «беззаконной кометой вошел в его (Хлебникова. – О. К.) биографию и футуризм, который он, не перенося иностранных слов, окрестил будетлянством».

Далее Лившиц предупреждает: «Это надо твердо запомнить тем, кто, вопреки фактам, пытается втиснуть хлебниковское творчество в рамки литературного течения, просуществовавшего только пять лет» ⁹. И действительно: большой поэт всегда больше и шире литературной школы. Отступление в сторону от темы «Хлебников и символизм» обусловлено необходимостью специально оговорить, что обозначение этой темы не означает отторжения фигуры Хлебникова от футуризма и перекрашивания его в «символиста». Символизм ко времени литературного становления Хлебникова был господствующим поэтическим стилем, по многим параметрам своим совпадающим со стилем эпохи. (Нелишне напомнить еще одно наставление Б. Лившица: до брюсовской статьи о футуризме в «Русской мысли» в 1913 году «гилейцы» употребляли слово «футуризм» лишь в виде бранной клички^¹⁰.)

Этот господствующий поэтический стиль стал основой, на которой формировался ранний Хлебников, и в борьбе с которым позднее вырос зрелый поэт. Если в детском стихотворении 1897 года «Птичка в клетке», не публиковавшемся при жизни поэта, еще трудно говорить о «своем» и «чужом» (в нем от будущего Хлебникова только гениальная «детскость» и сознательная эстетика «примитивизма»), то в произведениях 1905 – 1914 годов, многие из которых были опубликованы лишь позднее, в «футуристический» период, и несут на себе отпечаток футуристической рамы, футуристического контекста, взаимопроникновение заимствований и влияний с собственными исканиями определяет их стиль.

Соединение «своего» и «чужого» проявляется в четверостишии 1908 года^¹¹ :

И я свирел в свою свирель,

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок^¹².

(Здесь и далее в стихах и цитатах подчеркнуто мною. – О. К.) В первом стихе ощутима перекличка с Пушкиным, интерес к которому был заново возрожден в начале XX века символистами (Брюсов). Хлебников обращается к мотивам пушкинской «Музы» (1821), но при всей своей любви к архаике избегает устаревшей романтической лексики (ср. у Пушкина – «цевница», «персты»), оставляя лишь пушкинскую «свирель», побывавшую к моменту создания хлебниковского стихотворения в руках Вяч. Иванова:

И из-за гор звучал отзывный глас:

«Природа – символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука; и отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук».

(«Альпийский рог», 1902.)

Однако Хлебников, в отличие от гармонии Пушкина («святое очарованье») и устремления к гармонии Вяч. Иванова, предельно трагичен. Последний стих его четверостишия, оканчивающийся на «рок», как бы невольно вступает в диалог с рифмами Вяч. Иванова: «рог» (внутренняя рифма в стихе) и «бог» – и обозначает неверие в мировую гармонию.

Устойчивый поэтический знак «звезды», занявший особое место в символическом, словаре, несет на себе и брюсовскую «мету»:

Звездное небо бесстрастное,

Мир в голубой тишине;

Тайна во взоре неясная,

Тайна, невнятная мне.

(«Звездное небо бесстрастное…», 1893.)

Звездное небо плывет надо мной.

Чистым сияньем сверкают планеты.

В небе холодном мерцанье планет,

В небе порядок кругов и движений…

(«Астролог», 1899.)

Однако «звезды» Хлебникова иные, чем у Брюсова в «Астрологе». И субъективированный герой (астролог) Брюсова, и лирический герой Хлебникова читают «язык звезд». В обоих стихотворениях – движение звезд. Но у Хлебникова оно послушно лирическому герою. И Хлебников деформирует устоявшуюся поэтическую лексику: взятые Брюсовым из привычного поэтического языка «круги» звезд и планет трансформируются в «кружеток», созданный по устоявшемуся в русском языке образованию неологизмов с помощью слияния двух корней: «круг» (с чередованием «г» и «ж») и «ток». В. Даль зафиксировал в своем словаре многозначное существительное «ток» (в значении «поток», «ток электричества», «ток мыслей»), у Тютчева есть «ток подземных вод», однако Хлебников впервые употребил слово «ток» в значении движения по кругу^¹³, а не от чего-то к чему-то.

Неологизм «кружеток» предвосхищен в стихах первом и втором двумя другими: «свирел» и «хотель». Хлебников перемещает один графический знак («ь») с одного слова на другое, и аграмматические пары: «свирел» – «свирель»; «хотел» – «хотель» – позволяют поэту в изображении трагического, как бы исчерпанном в смысле новизны, найти иное звучание. Хлебников усиливает суггестивное начало с помощью излюбленного символистского приема – повтора аграмматической пары «свирел» – «свирель». Создав таким образом новый глагол («свирел») и новое существительное («хотель»), Хлебников зримо – на уровне языка – вышел к символистской теме существования параллельных миров (тема «я и мир»), примыкающей к более глобальной идее «двоемирия». Но решил эту тему не в символистском ключе, а по-иному.

В других стихах раннего периода, отобранных для публикации в альманахах, и первых сборниках, которые призваны были утвердить футуризм в России, взаимопроникновение «чужого» и «своего» тоже ощутимо. Правда, для отбора к печатанию предпочтение отдавалось произведениям, в которых было меньше символистского «академизма». Не случайно, например, для книги «Требник троих» (М., 1913) в эпоху начавшегося футуристического штурма из стихотворения «Немь лукает луком немным…» были отобраны только первые четыре строки, в которых языковое экспериментаторство подчеркивало спор с символизмом:

Немь лукает луком немным

В закричальности зари.

Ночь роняет душам темным

Кличи старые «Гори!»

В первом стихе Хлебников, как и в стихотворении «И я свирел в свою свирель…», создает на основе деформации привычных поэтических слов неологизмы («немь», «немным«). В. П. Григорьев и А. Е. Парнис (со ссылкой на Б. А. Ларина) указывают на этимологическую связь этих словообразований со словами «немцы» и «немецкое»^¹⁴ (в значении «немой», «говорить немо»^¹⁵ ). Однако неологизм «немь» связан с иным значением – «темь». (В стихе третьем Хлебников указывает на этимологическую связь с «темным».) Хлебников осуществляет графический сдвиг на основе аграмматического подхода: «т» заменяется на «н». И в результате; неологизм несет на себе сразу два значения: 1) «немой» и 2) «темь». Само же слово образовано по устойчивому словообразовательному типу («сень», «лень»)^¹⁶. Семантика «темноты» включает в себя следующие «множители»: неосвещенный, не пропускающий света, сумерки, тьма, несветлый, хмурый, мутный, мрачный, ночь, черный^¹⁷. В хлебниковском контексте слово «немь» наполняется многими семантическими значениями слова «темнота», «темь». В том числе – мрак. Не случайно Даль подчеркивает следующее значение слова «темь»: «Тьма кромешная, преисподняя, ад»^¹⁸. А значения слов «темь», «темный» и «немой» взаимопроникают друг в друга, характеризуя «немь» как космос, мрак.

Так, избегая стертой «адской» символики, Хлебников подключался к устойчивой общепоэтической и символистской теме. Неясен вопрос со словом «лукать». У Даля зафиксировано слово «лукать», «лукнуть» (спускать с лука, кидать изруч, метать, бросать, швырять). Можно допустить, однако, что Хлебников независимо от Даля «нащупал» это слово.

Наконец, в разбираемом произведении Хлебников впервые употребил способ словообразования с помощью префиксов и суффиксов и перевода слова из одной грамматической категории в иную: имеется в виду «закричальность» из стиха второго. На этом будет построено знаменитое «Заклятие смехом» (1908 – 1909). Для Хлебникова непривычное словообразование «закричальность» необходимо было, вероятно, для того, чтобы дистанцироваться от хрестоматийно символистской «небесной» тематики с вечными символистскими «зорями»^¹⁹.

В четвертом стихе («Кличи старые «Гори!»») можно увидеть указание на Бальмонта и одну из его ранних книг «Горящие здания» (1899), подзаголовок которой («Лирика современной души») долго обыгрывался писавшими о символистах критиками. В предисловии к сборнику можно увидеть описание настроения, в чем-то сходное с тональностью хлебниковского стихотворения «Немь лукает луком немным…»: «…я видел сквозь темное окно далекое ночное зарево и хотел выйти из башни, потому что в человеке есть неудержимая потребность бежать к месту пожара»^²⁰. В других прозаических фрагментах («Отрывки из записной книжки») будет варьироваться «небесная лексика» вкупе с лексикой на тему «я и мир» («Я отдаюсь мировому, и мир входит в меня./Мне близки и звезды, и волны, и горы»^²¹ ).

Интересно сопоставить стихотворение Хлебникова, в котором на уровне внешней темы, собственно, и описывается рождение утра, зари, солнца-света из ночной тьмы, со вторым стихотворением из «семицветника» Бальмонта «Гимн солнцу» (книга «Только любовь», 1903):

О, как, должно быть, было это утро

Единственно в величии своем,

Когда в рубинах, в неге перламутра

Зажглось ты первым творческим лучом.

Далее следуют «хаос», «тьма» (ср. «немь» у Хлебникова), устойчивая семантическая оппозиция «близь» – «даль», чисто «бальмонтовские»»выси и уклоны».

Хлебников избегает знакомой стилистики утра. И, отталкиваясь от восходящих к фольклору мифов о борьбе ночи и дня, тьмы и солнца, на непривычном языковом материале дает свое решение темы. Заметим, однако, что смысловой план в нем еще более затемнен, чем у символистов: полемизируя с ними, Хлебников идет еще по символистскому пути. Правда, скрытый смысл стихотворения расшифровывается, начиная с пятого стиха, но, вероятно, именно это обстоятельство стало причиной того, что Хлебников или его первые публикаторы (известно, что с рукописями поэта работали Давид Бурлюк, А. Крученых и другие футуристы) напечатали лишь первые четыре строки, не поддающиеся перекодированию в тривиальную поэтическую тему. Хотя в непубликовавшейся части еще два неологизма, за которые так держались футуристы в борьбе с символистами и которых так еще мало было в арсенале «гилейцев»: «стожала», «упавном».

Во второй части повторяется неологизм (во избежание тавтологии и для более точного обозначения сути языкового явления заменим термин другим понятием – «хлебниковизм») «закричальность». Он создан тоже в соответствии с устоявшимся словообразовательным типом, – образование существительных с помощью префикса «за» и означает: «нахождение по ту сторону, позади, дальше чего-л….»^²². Хлебников по этому типу образует существительное от глагола «закричать». А так как уже символизм (впрочем, как и вся поэзия) придавал значение не столько внешней оболочке слова, сколько внутренней и приучил читателей следить не за смысловым наполнением слова, а за его музыкальным, суггестивным контуром, то, отталкиваясь от этого, Хлебников лишь смутно обозначает внешнюю форму слова (скорее его звуковую, музыкальную оболочку) и достигает тем самым одной из заветных целей символизма – вовлечь читателя (зрителя, слушателя) в поле эстетической деятельности, в тот самый иной мир, о котором, «тоскуя и любя» (см. стихотворение Блока «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…»), мечтали «теурги».

В «хлебниковизме»»закричальность» сказывается тяготение романтической поэзии, и символистской в том числе, к онтологической оппозиции. Так, противопоставлены «немь» и «закричальность». И если эпитет «столика» хотя и отсутствует в словарях русского языка, но употреблялся в поэтической речи, то эпитет «стожала» – создан Хлебниковым (по устойчивому типу словообразования). Диалог раннего Хлебникова с символизмом проходил как по линии общих совпадений с поэтикой символизма, так и по «персоналиям». Нередко эти два начала пересекались. Как, например, в стихотворении «Россия забыла напитки…», которое восходит через призму соловьевского образа России к Гоголю, присутствуют признаки индивидуального стиля Блока и Вяч. Иванова. Тень Гоголя, ставшего особым знаком символистского мироощущения^²³, встает в не печатавшемся при жизни поэта прозаическом отрывке «Великдень». Однако подзаголовок («Подражание Гоголю») отсылает не только к Гоголю, но и к Белому. Ключевым словом в стихотворении «Россия забыла напитки…» является гоголевское слово «свиток». Оно предопределило образный и семантический ряды, потребовав создать по аналогии с архаизмами, подчеркивающими обыкновенно высокую лексику, неологизм «восчла». Однако Хлебников, создавая новое слово, был близок к такому значению слова «читать» и «почитать» (см. словарь Фасмера).

Многоадресным был диалог Хлебникова с символизмом в поэме «Зверинец» (опубликована в первом выпуске «Садка судей»^²⁴ ), которую Б. Лившиц (наряду с поэмой «Журавль», напечатанной там же) называл «эпигонством, последними всплесками символической школы». Этим двум поэмам из первого «Садка судей» Лившиц противопоставлял «Заклятие смехом» (он называл стихотворение – «Смехачами»), появившееся в 1910 году в «Студии импрессионистов»^²⁵.

«Зверинец», датируемый 1909 годом, действительно представляет собой сплав, перекрещивание многих влияний. Во-первых, Вяч. Иванова. Комментаторы (В. Григорьев и А. Ларине) указывают на то, что в поэме отразились рассказы Вяч. Иванова о своем детстве: он жил напротив московского зверинца^²⁶. К. Чуковский видел в поэме, вопреки уверениям самого автора, влияние У. Уитмена. Тем не менее важно замечание Чуковского в письме к А. Парнису от 18 мая 1967 года: «…каждая строчка «Зверинца», характеризующая того или иного зверя, есть… творческое изобретение Хл[ебникова]. Говоря фигурально, Хл[ебников] взял у Уитмена лишь раму для своей картины, а картину написал сам, никому не подражая»^²⁷.

Тем не менее правы те, кто говорит о влиянии на стиль поэмы Ницше (Хлебников сам упоминает его имя в последней редакции «Зверинца»)^²⁸, Гоголя (и он присутствует в виде метафоры в поэме). Однако наряду с этими тремя именами уместно говорить о влиянии ритмизованной прозы Максима Горького («Песня о Соколе») и «Симфоний» А. Белого, где впервые в русской литературе был использован и претворен с немецкого языка на русский стиль ницшеанской прозы, восходящий в свою очередь к библейскому, точнее – соперничающий с ним^²⁹. В «Зверинце» Хлебникова, вероятно, неким зашифрованным знаком является «чайка», в которой можно увидеть аллюзии с иконографическим Чеховым: «Где; чайки с длинным клювом и холодным голубым, точно окруженнымочками (ср. знаменитое чеховское пенсне. – О. К. ), оком имеют вид международных дельцов…» Скрытое указание на Горького можно увидеть в «строфе» – самой большой по количеству строк в поэме (7), – где воссоздается образ сокола. В описании глаза казака и сокола тоже есть соблазн увидеть влияние горьковской иконографии – его густые брови («Зверинец»): «Где, вспоминая, что русские величали своих искусных полководцев именем сокола, и вспоминая, что глаз казака, глубоко запавший под заломленной бровью, и этой птицы – родича царственных птиц – один и тот же, мы начинаем знать, кто были учителя русских в военном деле». То, что Хлебников следует иконографии, видно в угадываемом отпечатке портретов К. Сомова и Н. Ульянова на образе «Иванова»-льва.

Далее следует еще одно упоминание сокола, в несколько восторженном ключе и сопровождающееся восклицательным знаком, -что было и у Горького. Ср.:

Горький

«О смелый Сокол!»

Хлебников

«О, соколе, побивающие

грудью цапель!»^³⁰

По существу «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике тоже «зверинец», горьковский, испытавший на себе влияние сказок Салтыкова-Щедрина и бестиария Ницше. Сходство с горьковским Соколом можно увидеть и в еще одной короткой строфе, посвященной этой птице, выпархивающей из орнитологии в небо филологии. Горький в описании своего Сокола четырежды употребляет слово «грудь» («пал с неба Сокол с разбитой грудью, в крови на перьях…», «бился грудью в бессильном гневе о твердый камень…»). Хлебников отталкивается от первого горьковского описания: «Где грудь сокола напоминает перистые тучи перед грозой».

Однако бестиарий еще одного автора сказался на «Зверинце» – Федора Сологуба. Во-первых, на уровне совпадения темы речь идет об известном стихотворении 1905 года «Мы – плененные звери…». И у Хлебникова, и у Сологуба описывается зверинец как некая законченная модель мира, в котором присутствует и человек. И у Сологуба, и у Хлебникова лирическое повествование строится от имени «мы». У Сологуба: «Мы – плененные звери…», «Мы открыть их не смеем», «Мы о воле давно не тоскуем». «Зверинец» начинается с авторского (хотя и опрокинутого в лирику, не в прозу) повествования^³¹, но скоро появляется и «мы»: «Где мы сжимаем руку…», «Где мы начинаем думать…». «Мы» возникает в тексте лишь трижды, и его появление как бы не совсем мотивировано – скорее в этом можно увидеть невольное следование за сологубовским «зверинцем»:

Что в зверинце зловонно и скверно,

мы забыли давно, мы не знаем.

Все в зверинце безлично, обычно,

Мы о воле давно не тоскуем.

На зверинец Сологуба указывает и помещение в контекст поэмы существа из сологубовского бестиария – нетопыря. Даль причисляет (помимо летучих мышей, распространенных в России) к нетопырям упырей, летучих собак, шерстокрыла. Он же дает народную семантику этого животного: «Нетопырь залетает в дом, к беде». По типу словообразования «нетопыри» (с частицей «не») Сологуб создал свою «недотыкомку» (см. стихотворение «Недотыкомка серая…» и роман «Мелкий бес»)^³². Хлебников не мог, конечно, поместить в свой зверинец «недотыкомку», но символический план этого образа присутствует в строфе: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»^³³.

Однако зверинец Хлебникова отличается от сологубовского: хотя в нем тоже присутствует человек и он двоемирен, в нем на первый план выступает хотя и символическое, но иное начало. Оно заключается в оппозиции «они» (звери; исключение – «косматовласому «Иванову»», но фамилия не случайно взята в кавычки, потому что портретный образ человека «персонифицирует» зверя – льва, а не наоборот) и «мы». Хлебников пишет: «Может быть, видя нас слишком ничтожными, они начинают находить признаком хорошего вкуса издавать ничтожные звуки?» Хлебниковские звери несут в себе «какие-то прекрасные возможности», которые погибают, «как вписанное в часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы».

А. Парнис по этому поводу пишет: «Было бы большим соблазном или рискованной опрометчивостью искать в каждой звериной метафоре Хлебникова тот или иной зашифрованный «реальный» персонаж, но частично такой подход к «Зверинцу» вполне возможен и многое объясняет».

Этот же исследователь подчеркивает: «Несомненно, обрабатывая в 1911 г. текст «Зверинца», Хлебников строил свои метафоры и привязывал их к конкретным лицам, к своим знакомым, литературным и историческим персонажам». Это имело прямое отношение к Ф. Сологубу. В своей статье А. Парнис цитирует письмо Хлебникова к отцу, в котором впервые у Хлебникова появляется метафора зверинца, изображающего некое сообщество людей: «Недавно посетил вечер «Северной свирели» и видел всех: Ф. Сологуба, Городецкого и других из зверинца…»^³⁴.

Вслед за львом – «Ивановым», Чеховым в пенсне – «чайкой», Горьким – «соколом» возникает соблазн дешифровать остальные литературные имена, сокрытые за описанием обитателей зверинца. Тем более что Хлебников дает два намека (или указания) на подобную интерпретацию в строфе: «Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг». Сад – устойчивая примета мифологического Парнаса, а книга, которая говорит меньше, чем «взгляд зверя», связана с убеждением «теургов», что задача поэта творить не книги, а мир.

Правда, «сад» Хлебникова восходит еще и к стихотворению Вяч. Иванова «Сад роз» из книги «Эрос» (СПб., 1907). Образ зверя, созданный там, мог натолкнуть Хлебникова на осмысление Вяч. Иванова в виде льва. По крайней мере в статье, опубликованной в 1906 году газетой «Русь», М. Волошин указывал на связь образов «сада» и «зверя»: «Некий царь в древности заманил в свой сад Сатира – бога-зверя… Сатир обернул к нему свое бледное звериное лицо…». И далее: «С неотвратимым любопытством Вячеслав Иванов зазывает в свой «Сад роз»… вещего зверя…»^³⁵

Кстати, в рецензии Волошина на «Нечаянную радость» Блока («Русь», 1907) можно увидеть предвосхищение хлебниковского «Иванова»-льва: «Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба…» И прямое предвосхищение хлебниковского приема в описании Брюсова: «У Валерия Брюсова лицо звериное – маска дикой рыси, с кисточками шерсти на ушах: хищный, кошачий лоб, убегающий назад, прямой затылок на одной линии с шеей, глаза раскольника… злобный оскал зубов, который придает его смеху оттенок ярости». Волошин отмечает у Брюсова «характер спеленутой и мумифицированной египетской кошки»^³⁶. Ср. упоминание кошки в «Зверинце» Хлебникова: «Где лайка растрачивает сибирский пыл, исполняя старинный обряд родовой вражды при виде моющейся кошки». Учитывая, что Хлебников в 1907 году уже жил в Петербурге и общался с Вяч. Ивановым и литературным Петербургом, можно предположить его знакомство с рецензией Волошина. Может быть, она дает ключ к расшифровке образов «лайки» и «кошки»? В «Слове как таковом» (подписанном совместно с А. Крученых) Хлебников возвращается к литературным зооморфизмам: «Трудолюбивый медведь Брюсов…» Ср. в поэме «Зверинец»: «Где в малайском медведе я отказываюсь узнать сосеверянина и вывожу на воду спрятавшегося монгола, и мне хочется отомстить ему за

Порт-Артур». При всем том, что в «сосеверянине» можно увидеть звуковой намек на И. Северянина, можно допустить, что монголовидные черты Брюсова отразились в «малайском медведе», а Порт-Артур в данном случае – победа 1907 года символистов во главе с Брюсовым в борьбе за место под солнцем в русской литературе.

Н. Харджиев в комментарии к «Маркизе Дэзес» приводит строки, написанные Хлебниковым на полях «Садка судей». В том числе:

Здесь рыжий тигр идет с лицом магометанина,

И кожи нет, что пулями прострелена и ранена^³⁷.

Сравнение со «Зверинцем» («Где в лице тигра… с глазами пожилого мусульманина…»), возможно, доказывает, что в «Зверинце», как и в «Маркизе Дэзес», за «зооморфизма-ми» скрываются фигуры конкретных литераторов. В поэме «Передо мной варился вар…» (осень 1909 года) изображены Вяч. Иванов, Н. Гумилев, В. К. Иванова-Шварсалон. Н. Харджиев указывает на Ф. Сологуба. Однако в строках, отнесенных им к Сологубу, можно увидеть и портрет Брюсова:

Писатель, который уже сменил надежды на одежды

Всеобщего уважения и почета,

Заслуженной пользуясь славой звездочета,

Которому не закрыты никакие двери спален,

Сидел, и томен, и печален,

Одной рукой держась за локоть,

Набитый мышьяком,

И сквозь общий хохот

Он был один, казалось, не рад обмолвке с пауком.

А впрочем, он был наедине с последними «Весами».

Н. Харджиев указывает на связь «звездочета» со «Звездой Маир» Сологуба^³⁸, однако другие приметы литературного портрета: «двери спален», «локоть,/Набитый мышьяком», подчеркнутое одиночество и номер «Весов» скорее сопоставимы с Брюсовым. По крайней мере морфий вкалывал себе в руку именно Брюсов (см., например, дневник Я. З. Черняка)^³⁹.

Связь с поэтикой Сологуба можно проследить в лирике Хлебникова. Основа сходства – в изображении темного, иррационального начала, присущего еще героям Достоевского (см. знаменитое: «О, достоевскиймо бегущей тучи!..»).

Хлебников в 1908 – 1909 годах создает свое «лихо», свой образ ужаса, который перекликается со многими стихотворениями Сологуба («Лихо», «Недотыкомка серая…»), но особенно с «Чертовыми качелями», незадолго до того опубликованными в «Весах» (1907, N 8) и позже положенными на музыку (А. Архангельским). Строка «Чудовище – жилец вершин…» восходит к сологубовскому черту «В тени косматой ели…», «Над верхом темной ели…». Хлебников использует ключевой в «Чертовых качелях» эпитет «косматый». У Сологуба «косматые ели» связаны с «мохнатою рукой» черта. Хлебников сразу дает «ветви косматых рук». Однако тот факт, что стихотворение было опубликовано в «Пощечине общественному вкусу», заставляет поставить вопрос о том, нет ли у Хлебникова элемента пародирования сологубовского стиля. Сигналом, указывающим на пародирование, могут быть стих второй, рифмовка в стихах втором и четвертом слов «задом» – «взглядом», а также оппозиция: «ужасный» – «прелестный»:

Чудовище – жилец вершин,

Сужасным задом,

Схватило несшую кувшин,

С прелестным взглядом^⁴⁰.

По крайней мере в «Учителе и ученике» (1912) Сологуб удостоится уничижительного эпитета «гробокопатель». В этой же статье А. Ремизов назван насекомым (в скобках). Можно предположить, что в случае с Сологубом, как и Ремизовым, отталкивание от опыта бывшего «учителя» – естественная реакция «ученика». Однако в «Учителе и ученике» зафиксировано и то реальное, что отличало Хлебникова от символистов и Сологуба (еще в «Зверинце»), – несогласие с тем, что «русская жизнь есть ужас». В статье «Учитель и ученик» обозначается водораздел между взглядом на мир писателей и тем, как он отражается в народных песнях. «Или те, кто пишет книги, и те, кто поет русские песни, два разных народа?» – в этом риторическом вопросе есть реминисценция из «Загородной поездки» (1826) А. С. Грибоедова. Описывая, как слушают дворяне пение крестьян, Грибоедов размышлял: «…народ единокровный, наш народ разрознен с нами, и навеки! Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами»^⁴¹.

Противопоставляя народной песне целый ряд писателей (из символистов – Брюсова, Мережковского, Сологуба), Хлебников делает исключение для Блока, А. Белого и Вяч. Иванова. В ключе, близком «теургам», осмысляет Хлебников тему России. «Соловьевство», воспринятое через Блока, А. Белого и Вяч. Иванова, сказывается во многих ранних произведениях. Оно сказалось и в хлебниковских провидениях будущего. (Это не противоречит пародированию имени В. Соловьева в «петербургской шутке на рождение «Аполлона»» – «Чертик», 1909).

Связь с «соловьевством» отразилась и в стихотворении «Россия забыла напитки…», в котором как бы продолжается блоковский стилистический ряд («ведуны с ворожеями», «ведьмы… с чертями» – «Русь», 1906), навеянный фольклором и Гоголем. Фольклорная символика вкупе с воззрениями на историческую роль России «соловьевцев» проявились в одном из первых опубликованных стихотворений («Студия импрессионистов») «Op. 1». По характеру символики оно примыкает к поэме «Зверинец». (На это указал автор, переиздавая «Op. 1» в книге «Изборник стихов. 1907 – 1914» (Пг., 1914): «Олень, превратившийся в льва, – образ России».) В обоих произведениях есть определенное сходство в изображении оленя: метафоры связаны с ветвистыми рогами, «перевоплощающими» оленя из зверя в растение. В «Зверинце»: «Где видим дерево-зверя в лице неподвижно стоящего оленя». В стихотворении: «Олень, олень, зачем он тяжко/В рогах глагол любви несет?» Лев, в которого превратился олень, может быть прочитан двояко^⁴² :

Как олицетворение силы и могущества, «дремлющего» до поры до времени в олене (здесь аллюзии с образом России – спящей красавицы в статье Андрея Белого «Луг зеленый» и блоковской «Русью»: «Ты и во сне необычайна»; «…за дремотой тайна…»). 2. В свете льва-«Иванова» из «Зверинца» как указание на Вяч. Иванова, писавшего в стихотворении «Цусима» (18 мая 1905 года) о возрождении мощи России:

Огнем крестися, Русь! В огне перегори

И свой Алмаз спаси из черного горнила!

В руке твоих вождей сокрушены кормила:

Се, в небе кормчие ведут тебя цари.

Хлебников прокомментировал, как отмечалось выше, переиздание «Op. 1» в книге «Изборник стихов. 1907 – 1914»: «Олень, превратившийся в льва, – образ России»^⁴³. В этом издании появилось новое название – «Трущобы».

Влияние «соловьевцев» в интерпретации темы России сказалось у более позднего Хлебникова, в стихотворении 1916 года:

О, если б Азия сушила волосами

Мне лицо – золотым и сухим полотенцем,

Когда я в студеном купаюсь ручье.

Ныне я, скромный пастух,

Косу плету из Рейна и Ганга и Хоанхо.

«Остаточная» связь с младосимволизмом проявилась в частом обращении Хлебникова к «небесной лексике». Правда, «закаты» предстают в непривычном виде, как, например, в стихотворении «Крымское» (датируется концом 1908 года, опубликовано во втором выпуске «Садка судей», 1913 год). Если согласиться с предположением комментаторов, что под инициалами «В.» и «И.» скрывается Вяч. Иванов^⁴⁴, то «соловьевский»»ясный закат», рифмующийся со строкой: «Своими красными красками кат!», – сознательная трансформация. Можно найти другие примеры сознательной игры с привычной у символистов лексикой и рифмовкой слов:

О, этот туч в сеть мигов лов!

И крик невидимых орлов!

И еще: пашни – башни.

В стихотворении появляется Бог. Обращаясь к нему («И обращаясь к тучам…»), лирический герой Хлебникова называет свой язык «коснеющим, детским, несмелым». И в финале – тема учителя-ученика, восходящая к Вяч. Иванову и другим младосимволистам, вопрос: «И, кроме того, ставит ли вам учитель двойки?» – и иронический ответ, за которым можно прочесть желание бывшего ученика идти в работе со словом (и самое главное – в осмыслении мотива России) своим путем:

Старое воспоминание жалит.

Тени бежали.

И старая власть жива,

И грустны кружева.

И прежняя грусть

Вливает свой сон в слово «Русь»…

«И любите ли вы высунуть язык?»

Финал – и особенно полемический запал в последнем стихе из «Крымского» – вероятно, обусловил включение стихотворения в «Садок судей 2», долженствовавший продемонстрировать разрыв с символизмом.

Можно увидеть полемику Хлебникова с символизмом – и опять как в языковом плане, в связи с «небесной» лексикой, так я по отношению к прозападнической ориентации взглядов символистов, в том числе «соловьевцев», в стихотворении (условная датировка – 1910 год):

Мы желаем звездам тыкать,

Мы устали звездам выкать,

Мы узнали сладость рыкать.

Будьте грозны, как Остраница,

Платов и Бакланов,

Полно вам кланяться

Роже басурманов.

Пусть кричат вожаки,

Плюньте им в зенки!

Слово «звезда» – особенно в русской лирике со времен Лермонтова – одно из самых употребимых у символистов, начиная с Сологуба (знаменитая «Звезда Маир») и кончая Блоком («Шлейф, забрызганный звездами…» и др.). Полемика с «вожаками», как можно предположить, обусловила отбор этого стихотворения («Мы желаем звездам тыкать…») в книгу «Мирсконца» (совместно с А. Крученых; М., 1912). Тем не менее перекличка с символизмом продолжала оставаться в лирике Хлебникова. Это касалось проблемы взаимоотношений искусства и действительности. Хлебников, как и символисты (и романтики), шел в русле поэтики произвола.

Любопытно, что другое, более позднее (1912 год) стихотворение – «Ночь, полная созвездий…», в котором Хлебников следует устойчивой в поэзии, в том числе символистской, метафоре «ночь – книга», осталось при жизни поэта не опубликованным. В нем «ночь», «созвездия» в сочетании с темой судьбы («жребий») вступают в поле традиционного символистского сцепления. В печать шло стихотворение, например, того же 1912 года, где «небо» дается в сниженном виде:

Небо душно и пахнет сизью и выменем.

О, полюбите, пощадите вы меня!

Я и так истекаю собою и вами,

Я и так уж распят степью и ивами.

А. Крученых включил хлебниковское стихотворение в одну из своих самых эпатирующих книг – «Помада», где поместил (помимо «Дыр бул щыл») цикл стихотворений, «написанных на собственном языке. От др. отличается: слова его не имеют определенного значения»^⁴⁵ :

Та са мае

Ха ра бау

Саем сию дуб

радуб мола

аль.

В докладе «О новейшей русской литературе» (1913) Маяковский противопоставлял как раз «небо» Хлебникова «кондитерским, парикмахерским образам» у символистов^⁴⁶. Направленность против символизма заключается лишь в одной строчке. Далее (в стихах втором и третьем) Хлебников доводит спародированное самим Блоком: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком!», благодаря неожиданной замене «клюквенного сока» общечеловеческим – «собою и вами», до, казалось бы, невозможного после Блока трагического накала.

Однако и в этом случае, как и во многих других, полемика с символизмом была использована окружением Хлебникова, в данном случае А. Крученых в его сборнике «Помада», в целях литературной борьбы^⁴⁷. Судьба быть опубликованным посмертно – у другого пятистишия конца 1912 года, «обрамляющего» (по хронологии создания) вместе с «Ночью, полной созвездий…» скандальное «Небо душно и пахнет сизью и выменем», в котором небо дается не столько в символистском, сколько в нейтральном ключе:

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

Все же и после 1912 года перекличка Хлебникова с символистами не прекращалась, продолжая и диалог, начатый в прежние годы. Например, с С. Городецким и с его стихами из книг «Ярь», «Перун» (оба сборника – СПб., 1907) в рифме «ярь» – «жарь». Однако отголоски Городецкого погружены в том же стихотворении 1908 года в перекрещивающееся влияние других символистов – например, Брюсова:

Вечер. Тени.

Сени. Лени.

Через Брюсова (балладу «Раб» и два одноименных стихотворения – «Клеопатра», 1899, 1905) обращается Хлебников к пушкинским «Египетским ночам», предвосхищая брюсовскую попытку «дописать» поэму. Тень Брюсова в обработке темы мотылька. Поэт употребляет и слово «мотылек» в самом традиционном контексте («Мчась по текучему лучу,/ Летит без воли мотылек…»), но во избежание повтора употребляет в стихотворении «Сон лихача» областное (новгородское) слово «бабурка»^⁴⁸ :

Зачем я сломил

Тело и крыло

Летевшей бабурки?

Плачет село

Над могилой девчурки.

Произведение не печаталось при жизни. Однако сознательное использование стиля примитивизма (см. о параллельном процессе в живописи В. и Д. Бурлюков, об их увлечении примитивистами в воспоминаниях Б. Лившица^⁴⁹ ) позволило стертую тему изобразить новыми средствами, непохожими на брюсовские.

В лирике раннего Хлебникова есть след ученичества у М. Кузмина. Помимо указанного выше стихотворения «Вам», посвященного Кузмину (вероятно, из-за обозначения адресата послания не только в посвящении, но и в самом тексте было впервые опубликовано тринадцать лет спустя после его создания), кузминское начало можно увидеть в «Опыте жеманного» (1909). Читатели могли угадать в нем использование кузминской лексики («очаровательная погода», «в виде неги», «значения любви чар»), подчеркнутой в рифмовке «панны» – «пенны» и обозначенной не без иронии в концовке:

…А согласно махнувшие в глазах светляки

Мне говорят, что сношенья с загробным миром легки.

Пародирование приемов Кузмина стало причиной публикации «Опыта жеманного» в эпатажной «Дохлой луне» (М., 1913).

В ранней лирике Хлебникова заметно влияние Бальмонта. Оно рассыпано – по отдельным словам (выше приведен пример с «Гори!»), строкам («…Я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце/И жилу моей руки соединила общая дрожь…»), в строе всего стихотворения «Люди, когда они любят…». Хлебников использует знаменитые бальмонтовские повторы ключевого слова, обеспечивающие музыкальность. Самый яркий пример такого повтора у Бальмонта:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

У Хлебникова параллельно идут два повторяющихся ряда:

1) глагол «любят» четыре раза + существительное «любви»;

2) прилагательное «длинные» («взгляды», «вздохи») два раза + существительное «удила».

Однако наиболее часто Хлебников обращается к аллитерации Бальмонта. Маяковский в статье на смерть Хлебникова резко разводил искания двух поэтов в этой области. Со знаком «плюс» («не разорвешь – железная цепь») он оценивал хлебниковские строки:

Леса лысы.

Леса обезлосили. Леса обезлисили, —

и негативно («само расползается») знаменитую строку из»Челна томленья» Бальмонта: «…Ч уждый ч арам ч ерный ч елн». Е. П. Григорьев, обращающий внимание на то, что Хлебников отрицал обвинения критиков в подражательности Бальмонту, тем не менее пишет: «Не исключено, например, что строчки типа чуждый чарам черный челн именно своей бесперспективностью, в глазах Хлебникова, укрепили его в мысли о 5 особой значимости начального согласного в слове».

(Исследователь делает примечание: «А не только идеи Бодлера и Малларме о звуковых соответствиях… или неоднократно упоминаемые им народные заговоры…»^⁵⁰.)

Тем не менее ранний (и не только ранний) Хлебников идет за Бальмонтом в достижении звуковой инструментовки «неудобных» в этом отношении согласных в начале слова («Ж мут, ж гут ж естоких ж алоб в ж елоб…») и в середине. Так, в «Утренней прогулке», не печатавшейся при жизни поэта, выстраивается звуковой ряд из согласных «ж» («медвеж ьей», «помаж ет», «свеж ий», «расскаж ет») и «ш» («Ш агает Крепыш, /О, горы зеленых,/Сереющих крыш !»). С согласным «ж» работает Хлебников в стихотворении «В лесу» (рифмуются: «пиж мы» – «выж ми»). Там же – эксперимент со звуком «л»: «Л ял я на л ебеде – Л ял я л юбовь!»

В какой-то степени результатом поэтических достижений Бальмонта воспользовался Хлебников (а вслед за ним и А. Крученых) и в своих знаменитых стихотворениях-манифестах «Заклятие смехом», «Бобэоби пелись губы…». И. Анненский видел главную заслугу Бальмонта в том, что он первым создал в поэзии «беглый язык намеков, недосказов, символов». Он был нужен «для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний… восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение». Цель этих исканий Бальмонта Анненский видел в активизации творческого начала у читателя: «Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом». Возможным этот акт сотворчества читателя и поэта становился, по мысли Анненского, если отбросить «пассивное состояние (читателя. – О. К. ), ждущее готовых наслаждений»^⁵¹.

На «звуковую действенность» как «основной организующий принцип стиха» у Брюсова, Бальмонта и других символистов указывал В. Жирмунский^⁵². Это проявлялось в следующем: 1) в «неясности словоупотребления, затемнении логического и вещественного смысла слов»; 2) в «особенности синтаксического построения и композиции»; 3) в «богатстве звуковой выразительности – в рифмах, внешних и внутренних, аллитерации, словесной инструментовке и т. д.»^⁵³.

Встречный процесс – 1) создание языка поэзии намеков, иносказаний, где важна не столько внутренняя форма слова, сколько внешняя, музыкальная оболочка, когда без ущерба смыслу произведения можно одно слово заменить другим; 2) становление нового читателя, способного прочесть такой «текст», – этот процесс и подготовил эксперименты Хлебникова в «Заклятии смехом». Но первым, как указывала Ахматова, был на этом пути Анненский. Он воспользовался сломом поэтических настроений, о которых писал в статье «Бальмонт-лирик», в стихотворении «Колокольчики». В нем, считала Ахматова, «брошено зерно, из которого затем выросла звучная хлебниковская поэзия»^⁵⁴. Анненский с помощью небольшого авторского вступления («Глухая дорога. Колокольчик в зимнюю ночь рассказывает путнику свадебную историю») настраивает читателя на определенное восприятие звукописи:

Динь-динь-динь,

Дини-дини…

Дидо Ладо, Дидо Ладо,

Лиду диду ладили,

Ладили, не сладили,

……………………..

Колокблы-балабблы,

Колоколы-балаболы

Накололи, намололи,

Дале боле, дале боле…

Накололи, намололи,

Колоколы-балаболы.

Трудно предположить, известны ли были «Колокольчики» Анненского Хлебникову и футуристам (впервые опубликовано лишь в 1923 году в книге «Посмертные стихи Иннокентия Анненского», Пг.)^⁵⁵. Важен, однако, не факт знакомства с текстом, а совпадение исканий Анненского и футуристов.

Хлебников пошел дальше Анненского, наполняя меняющимся смыслом производные от одного слова («смех»), но смысл ис каний шел в русле исканий Анненского и Бальмонта, создавших условия для того, чтобы читатель вслед за поэтом «наполнял» словесную оболочку смысловым содержанием. Кстати, Анненский, введя в заглавие стихотворения название танца «кэк-уок», предвосхитил и хлебниковские эксперименты в инструментовке гласных в «Бобэоби пелись губы…», которые во многом восходят к символизму^⁵⁶. Как подчеркивал Р. Якобсон, «слово в поэзии Хлебникова утрачивает предметность, далее внутреннюю, наконец, даже внешнюю форму»^⁵⁷.

Следует Хлебников и другому приему символистов, восходящему к подчинению смысла слова его внешней форме, – употребление экзотизмов. Это сказалось даже в стихотворении зрелого периода «Суэ» (1915). Хлебников прокомментировал два опорных слова, близких по звучанию: «Суа – солнце, суэ – сыны солнца (испанцы)»^⁵⁸. Комментарий проясняет смысл стихотворения, однако он улавливается из всего звукового строя произведения. Подчинение смысла внешней форме проявляется и в цифровом написании числа «3» (читатель сам должен следовать ритму стиха, достраивать его):

3 дня он лежал на цветах из углей,

3 дня он из клюва колибрина не пил.

«Суэ», вопреки заявлениям футуристических манифестов, одно из самых музыкальных у Хлебникова (см. ритмический повтор: «Он гордость смирил еле-еле./Он сделался скоро темней и смуглей,/Он сделался черен…») и строится на передаче тончайших настроений. Ощутима в «Суэ» и связь (и по конкистадорской тематике, и по мелодике) с поэтикой Н. Гумилева. Можно предположить: именно это предопределило лишь посмертную публикацию «Суэ» в 1924 году.

Однако чаще (и это сближало его с Есениным и Клюевым) Хлебников в качестве экзотизмов использует диалектизмы и архаизмы. Если Брюсов и символисты в выборе названий цветов, например, тяготели к иноязычной лексике («орхидеи», «криптомерии», «азалии»), то Хлебников заменяет «орхидеи» украинизмом «чёботы» («зозулиш чоботи»), являющимся гуцульским названием одного из видов орхидей. Заметим, однако, что русский читатель скорее идет за другим, устоявшимся значением в русском языке – «сапоги», «мужская и женская обувь». Достигая, как и символисты, смыслового «мерцания» слова, Хлебников добивается того эпатирующего, нарушающего привычное восприятие текста начала, к чему стремились в свое время и символисты.

Любопытно, что в стихотворении «В лесу» (с подзаголовком «Словарь цветов»), опубликованном в сборнике «Четыре птицы» (М., 1916) и долженствующем подчеркнуть принципиально отличную от символистов «поэтику цветов» (с упором на славянизмы – «пижма», «ольха», «калужница», «дурника», «молодика», «жость» и др.), Хлебников употребляет (вопреки ожиданию потенциального читателя) «чёботы» и в значении, как у Даля, «высокий башмак, по щиколотки, ботики с острыми кверху носками», и, можно предположить, – в гуцульском диалекте как обозначение цветка:

Подъемля медовые хоботы,

Ждут ножку богинины чёботы.

Можно было бы привести другие примеры связи Хлебникова с символизмом на уровне поэтического языка. Однако важнее подчеркнуть более глубинное подключение к наследию символистов – на уровне взгляда на мир, того, что условно определяется в категории взаимоотношений искусства и действительности. Отсюда декларации Хлебникова: «Огнивом-сечивом высек я мир…»; «Я не знаю, Земля кружится или нет,/Это зависит, уложится ли в строчку слово».

«Поэтика произвола», связанная с такой точкой зрения на мир, который предстоит переконструировать, проявилась в теме зеркала у Хлебникова. В стихотворении 1908 года «Времыши-камыши…», опубликованном в «Требнике троих» (М., 1913), тема зеркала и в эстетическом плане, и в стилевом исполняется традиционно для символистов. Идея равнозначности двух миров отражается в зеркальном принципе: восьмистишие делится (без строфического обозначения) на две части, зеркально отражающие друг друга (правда, со сдвигом, это достигается перестановкой слов):

Времыши-камыши

На озера береге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

На берега озере

Времыши, камыши,

На озера береге

Священно шумящие.

Первая строка повторяется в шестой, вторая – в пятой и седьмой, а в строках третьей и четвертой демонстрируется принцип зеркальности («каменья временем» – «время каменьем»).

Однако в более позднем обращении к теме зеркала в стихотворении «Пен пан» (конец 1915 года) водная поверхность изображается по-иному. Следует отметить, что «Пен пан» написан по мотивам картины Врубеля «Пан» (1899). Есть определенное совпадение с блоковским стихотворением 1899 года «Гамаюн, птица вещая», написанным, как обозначено в подзаголовке, под впечатлением картины В. Васнецова. И у Хлебникова, и у Блока осмысляются живописные образы мифологических существ, у обоих – зеркальная поверхность воды (Блок подчеркивает: «На гладях»).

Хлебников, однако, в отличие от Блока, оставившего начиная сю второго стиха водную «гладь» без всякого внимания, положил в основу своего стихотворения смещенный зеркальный принцип. Это проявилось и в рифмовке, подчеркивающей смещенное отражение: «о бесе» – «о себе»; «на пне» – «пен пан»; «жемчуг» – «могуч меж»; «ивы» – «и вы»; «вдов вод» – «овод»; «воздух» – «худ зов» и т. д.

Хлебников – почти в абсурдистском ключе – доводит до логического конца устойчивую у символистов и у «мирискусников» метафору «озеро – зеркало». Его лирический герой заявляет:

Я озеро бил на осколки

И после расспрашивал: «Сколько?»

И это утверждение многомирия свидетельствовало о продолжении диалога с символизмом, который приобрел особое звучание в 20-е годы. Сентябрем 1921 года датируют публикаторы стихотворение «Русь, ты вся поцелуй на морозе!..», которое можно трактовать как отклик на смерть Блока. В первой строке – блоковское совмещение образов «Русь» и «она» (см. стихотворение «Русь»), опрокинутое в другое лирическое произведение Блока – «Она пришла с мороза…». К Блоку восходит прием метафоризации у Хлебникова. А далее можно увидеть цитаты из одного из самых «символистских» (по своей поэтике) стихотворений Блока – «Шлейф, забрызганный звездами…», в котором представлена и почти вся «небесная лексика» («синий, синий, синий взор», «земля и небеса», «вихрем поднятый костер», «жизнь и смерть», «факел-кубок», «млечный путь», «купол синий»,«шлейф кометы» и т. д.). Характерна для Блока концовка:

Дай серебряных коснуться складок,

Равнодушным сердцем знать,

Как мой путь страдальный сладок.

Как легко и ясно умирать.

Хлебников в измененном виде обращается к блоковской лексике, трижды повторяя, как у Блока, эпитет «синий»:

Синеют ночные дорози.

Синею молнией слиты уста,

Синеют вместе тот и та.

А в конце появляются аллюзии из «Двенадцати» («Черный вечер…»):

А ночь блестит умно и черно.

Цитата из «Двенадцати» – в стихотворении «На глухом полустанке». И не только в стихах:

Ветер дикий трех лет,

Ветер, ветер…^⁵⁹

но и во всем строе произведения, основанном на часто встречающемся у Хлебникова многоголосии, в том числе лозунгов, толпы и авторской иронии:

Ухая, охая, ахая, всей братвой

Поставили поваленный поезд,

На пути – катись,

И радостно говорим все сразу: «Есть!»

Рок, улыбку даешь?

И наконец, почти предсмертными словами Блока «заговорил» Хлебников осенью 1921 года:

Мой белый божественный мозг

Я отдал, Россия, тебе:

Будь мною, будь Хлебниковым.

И трагическая концовка, отсылающая к гибели Блока:

Все это делал, как нищий,

Как вор, всюду проклятый людьми.

Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, тексты Хлебникова цит. по: Велимир Хлебников, Творения. Общая редакция и вступ. статья М. Я. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса, М., 1986.[↩]
См. стихотворение 1909 года Вяч. Иванова «Подстерегателю», где обозначено «ученичество» Хлебникова («…робкий мой подстерегатель,/ Лазутчик милый!..», «…совопросник, соглядатай/Ловец, промысливший улов…»).[↩]
Н. Харджиев, Комментарий к поэмам и стихам. – В кн.: Велимир Хлебников, Неизданные произведения. Поэмы и стихи. Ред. и коммент. Н. Харджиева. Проза. Ред. и коммент. Т. Грица, М., 1940, с. 418 – 419. См. там же письма Хлебникова к Вяч. Иванову.[↩]
Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец. Воспоминания. Вступ. статья М. Гаспарова. Подгот. текста, послесловие, примеч. А. Парниса, М., 1991, с. 33. Как пишет далее Лившиц, «Пикассо постигнет участь Рембо» (с. 36). Речь идет о фотографии с картины Пикассо, которую показал во время той же поездки в поезде Лившиц Давиду и Владимиру Бурлюкам и которая оказала влияние на художников.[↩]
Ср. указание на «фрейдизм» Хлебникова: «В поисках «звездного языка» Хлебников (но не Крученых) в известной мере предвосхитил современные эксперименты по выявлению того «подъязыка», который соответствовал бы подсознанию… сохранившаяся среди рукописей поэта статья «Ответ Фрейду» имеет прямое отношение к экспериментальной филологии,..». – В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля. В. Хлебников, М., 1983, с. 26.[↩]
Валерий Брюсов, Среди стихов. 1894 – 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии, М., 1990, с. 412.[↩]
Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, с. 73.[↩]
А. Е. Парнис указал на знаменательное в этом отношении письмо Е. Гуро от 10 октября 1909 года: «Вяч. Иванов его хвалил, но пока никуда не пристроил» (см.: А. Е. Парнис, Вячеслав Иванов и Хлебников К проблеме диалога и о ницшевском подтексте «Зверинца». – «De Visu», 1992, N 0, с. 43.[↩]
Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, с. 110.[↩]
См.: Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, с. 121.^[↩]
Опубликовано в книге ранней (1906 – 1908) лирики В. Хлебникова «Творения» (М. [Херсон], изд. «Первого журнала русских футуристов», 1914).^[↩]
Поэтические тексты цит по: Велимир Хлебников, Неизданные произведения; Велимир Хлебников, Творения.^[↩]
В хлебниковском словаре В. Григорьева слова «кружеток» нет (В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля). Оно указано лишь в кн.: Наталья Перцова, Словарь неологизмов Велимира Хлебникова, [Б. м.], 1995, с. 189.^[↩]
Велимир Хлебников, Творения, 1986, с. 659^[↩]
См.: Макс Фасмер, Этимологический словарь русского языка в 4-х томах, изд. 2-е, т. III, М., 1987, с. 62.^[↩]
Ср. у А. Вознесенского: «воскресень».^[↩]
См.: «Русский семантический словарь. Опыт автоматического построения тезауруса: от понятия к слову», М., 1982, с. 488.^[↩]
О неологизмах у Хлебникова см.: Н. Харджиев, Маяковский и Хлебников;. – В кн.: Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, М., 1970, с. 97 – 105; В. Гофман, Язык литературы, Л., 1936; В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля. См. также работы В. П. Григорьева и других авторов (в том числе Г. О. Винокура, Ю. И. Тынянова, Р. Якобсона) в списке литературы, приложенном к этой книге (с. 203 – 212).^[↩]
См. замечание Б. Лившица в связи с Хлебниковым о Дале: «Весь Даль с его бесчисленными речениями крохотным островком всплыл среди бушующей стихии… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием» (Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Л., 1989, с. 335, 336). То есть Лившиц полагал, что языковой материал Хлебникова лежит вне далевского пласта и несопоставим с ним. На наш взгляд, это не совсем так: во многих случаях Хлебников черпал слова из Даля.^[↩]
К. Бальмонт, Избранное. Стихотворения. Переводы. Статьи. Сост. В. Бальмонт. Вступит, статья Л. Озерова. Примеч. Р. Помирчего, М., 1980, с. 79.^[↩]
Там же, с. 82.^[↩]
См.: «Словарь русского языка» в 4-х томах, т. 1, М., 1981, с. 491.^[↩]
См. коммент. в кн.: Велимир Хлебников, Творения, 1986, с. 698. Хлебников называл повесть «Серебряный голубь»»лучшей из тех, которые он читал». Ср.: О. Самородова, Поэт на Кавказе. Воспоминания. – «Звезда», 1972, N 6.^[↩]
В библиографии Силлова первый «Садок судей» датируется 1909 годом (см.: Велимир Хлебников, Настоящее. Поэма. Альвэк. Стихи, М., 1926, с. 34).^[↩]
Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, 1991, с. 30.^[↩]
Велимир Хлебников, Творения, 1986, с. 679.^[↩]
Там же.^[↩]
Подробнее о Ницше, о влиянии его стиля см.: А. Е. Парнис, Вячеслав Иванов и Хлебников. К проблеме диалога и о ницшевском подтексте «Зверинца»; см. также: А. Е. Парнис, Новое из Хлебникова. – «Даугава», 1986, N 7, с. 106 – 107; Р. В. Дуганов, Об учителе и узнике. – В его кн.: «Велимир Хлебников. Природа творчества», М… 1990.^[↩]
О своеобразии жанра и стиля «Зверинца» см.: A. Uiyteklinde, «Зверинец»: проза или поэзия? – В кн.: «Velimir Chlebnikov (1885 – 1922): Myth and realitu», Amsterdam, 1986, p. 513 – 528 и др.^[↩]
Следует указать, однако, что этот риторический прием повторяется ниже, в предпоследней строфе: «О, серые морщинистые горы!» – и восходит к «Слову о полку Игореве», упоминание о котором и завершает поэму.^[↩]
В конце поэмы появляется единожды Ich-Erzahlung: «He знаю…»^[↩]
Белый указывал на другой сологубовский неологизм из этого ряда: «немытька» (Андрей Белый, Мастерство Гоголя. Исследование, М. -Л., 1934, с. 292).^[↩]
Хлебников в измененном виде процитирует эту прозаическую «строфу» в стихотворении «Я переплыл залив Судака…»: «Я сказал, что сердце современного русского висит, как нетопырь».^[↩]
А. Е. Парнис, Вячеслав Иванов и Хлебников. К проблеме диалога и о ницшевском подтексте «Зверинца», с. 42, 41. Ср. у Б. Лившица, называвшего «художественный Олимп обеих столиц»»домашним зверинцем» (Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, Л., 1989, с. 399).^[↩]
Максимилиан Волошин, Лики творчества, Л., 1988, с. 477. Там же Волошин указывает на сходство Сатира («бога-зверя») с Китоврасом из одноименного стихотворения («Китоврас») с эпиграфом из С. Городецкого, в книге которого «Ярь» появился этот образ Кентавра.^[↩]
Там же, с. 484, 485.^[↩]
Велимир Хлебников, Неизданные произведения, с. 397.^[↩]
Там же, с. 426.^[↩]
Личный архив Н. Я. Черняк.^[↩]
Следует указать и на стихотворение Блока 1905 года о смерти девочки, которое могло оказать воздействие на сологубовские «Чертовы качели», а также и на Хлебникова:

В лапах косматых и страшных

Колдун укачал весну.

Вспомнили дети о снах вчерашних,

Отошли тихонько ко сну. ^[↩]
А. С. Грибоедов, Сочинения, М. -Л., 1959, с. 388. См. также аллюзии из «Горя от ума» в пьесе «Маркиза Дэзес», пародирующей окружение журнала «Аполлон», а также статью: Л. К. Долгополо в, А. В. Лавров, Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX – начала XX в. – В кн.: «А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции», Л., 1977, с. 118 – 120.^[↩]
См.:

Но вдруг у него показалась грива

И острый львиный коготь,

И беззаботно и игриво

Он показал искусство трогать.^[↩]
См.: В. П. Григорьев, А. Е. Парнис, Комментарии. – В кн.: Велимир Хлебников, Творения, 1986, с. 662.^[↩]
Там же, с. 660.^[↩]
А. Крученых, Помада, [М., 1913], с. 3.^[↩]
См.: В. Катанян, Маяковский. Хроника жизни и деятельности, изд. 5-е, дополненное, М., 1985, с. 76.^[↩]
См. признания мемуаристов, в том числе В. Маяковского, о Хлебникове: «Сам за всю свою жизнь он не напечатал ни одной строчки» (В. В. Маяковский, Сочинения в одном томе, М., 1941, с. 497). См. цитату из Блока («клюква смерти») в стихотворении 1916 года «Веко к глазу прилепленно приставив…».^[↩]
См. словарь Даля. На употребление диалектизма «бабурка» обратил внимание В. П. Григорьев (В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля, с. 34).^[↩]
Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец, М., 1989, с. 45.^[↩]
В. П. Григорьев, Грамматика идиостиля, с. 59.^[↩]
Иннокентий Анненский, Книги отражений, М., 1979, с. 102.^[↩]
В. М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с. 174.^[↩]
Там же, с. 202.^[↩]
Анна Ахматова, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1986, с. 203.^[↩]
См.: Н. А. Богомолов, Примечания. – В кн.: И. Ф. Анненский, Кипарисовый ларец. Сост., автор вступит, статьи и примеч. Н. А. Богомолов, М., 1990, с. 361 – 362.^[↩]
См. указание Брюсова на Малларме и Рембо.^[↩]
Роман Якобсон, Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову. – В кн.: Роман Якобсон, Работы по поэтике, М., 1987, с. 313.^[↩]
См.: В. П. Григорьев, А. Е. Парнис, Комментарии. – В кн.: Велимир Хлебников, Творения, 1986, с. 666.^[↩]
См.: Роман Якобсон, Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер – пение…». – В кн.: Роман Якобсон, Работы по поэтике, с. 317 – 322; а также: В. П. Григорьев, А. Е. Парнис, Комментарии. – В кн.: Велимир Хлебников, Творения, 1986.^[↩]

Рекомендуем