Начальник премии закрывает постмодернизм.
Из газет.
Фраза в эпиграфе – название одного из газетных откликов, вызванных оглашением предварительного, называемого коротким (short list), списка лауреатов Букера-97. Первая реакция собравшихся 18 сентября на пресс-конференцию журналистов и литераторов была близка к потрясению, а атмосфера разогрелась до температуры скандала. Московская литературная тусовка (журналисты, критики, представители заинтересованных журналов) восприняла решение жюри как прямой вызов, как желание эпатировать.
Победитель Букеровской премии предшествующего года – Андрей Сергеев, вдруг перейдя на слог старой барышни с Большой Мещанской, всплеснул ручками: «Я не разочарован, я скандализован». Отчего это мы сделались такие чувствительные? Одни расстроились, другие рассердились, и все вместе раскричались (увы, десятилетия жизни в коммунальных квартирах до сих пор определяют тон наших полемик).
Казалось бы – обычное дело. Так всегда и вокруг любой премии, поскольку те, кто ее дает и получает, составляют абсолютное меньшинство по отношению к тем, кто ее не получает и не дает. Так что есть ли смысл вспоминать о шумных разногласиях теперь, когда премия вручена и оказалось, что все не так страшно?
Не для того, чтобы ответить несогласным, но чтобы объяснить, что произошло не только с премией, но с литературной ситуацией, отраженной букеровским зеркалом, я, закончив исполнение обязанностей председателя жюри, берусь за перо. Мне кажется, что для этого есть повод.
Русский Букер был вручен в шестой раз, и, надеюсь, эта британская премия не уйдет из России. Однако она уже не будет занимать в ней прежнего места. Едва ли кому-то даже в нынешнем году пришло бы в голову учредить свою премию в пику Букеру и окрестить ее Анти-Букером, как это произошло всего лишь годом ранее. Такое название подтверждает, что Букер воспринимался как нечто уникальное, едва ли не равновеликое слову Премия. Теперь другие премии начали быстро-быстро учреждаться, не претендуя более на то, чтобы прилепиться к букеровской известности своим названием, но спеша возвыситься над Букером – для начала хотя бы суммой обещанного вознаграждения. Слава Богу. Однако что было, то было, и именно сейчас пришло время вспомнить.
И конечно, сюжет нынешнего Букера был, как никогда, напряженным. Судите сами. На первом же этапе сходит фаворит. Накануне финиша все крепнет слух, что лидирует темная лошадка. Она не придет первой (простите за конноспортивную метафорику – к ней неумолимо влечет то ли английский дух, витающий над премией, то ли напряженность нынешней интриги), но, нет сомнения, Букер этого года сделал то, что от него давно ожидали и чего, как полагали, ему сделать до сих пор не удавалось, – открыл новое имя.
Наконец, изменился характер несогласия с решением жюри. В прежние годы нередко недоумевали, как-то жюри удастся наскрести шестерку финалистов. Теперь же предлагали составить альтернативный список, в котором ни одному из названных жюри лауреатов просто не найдется места. Оказалось, что есть выбор на все вкусы и что вкусы очень разные.
Многое из того, что считали в последние годы новым, вдруг резко обветшало. Об этом жюри хотело сказать своим выбором. У жюри есть своя логика, – на этом признании в конце концов сошлись многие, судя по прессе – большинство. С этим ведь согласились даже те, кто совершенно не согласился с решением жюри и обидчиво иронизировал: «Начальник премии закрывает постмодернизм».
Отклик был чрезвычайно многоголосым. Широко воспользуюсь прозвучавшими оценками, и в особенности несогласными, недоброжелательными. Они звучат в названии моей статьи, в заголовках ее разделов. И в тексте я нередко отзываюсь на прочитанное, услышанное, как правило, не ссылаясь на источник. Гораздо важнее – из чего складывалось общее мнение, и гораздо менее важно знать – кто и как откликался, устно и письменно. В отношении общественного мнения я как бы следую договоренности, заключенной между членами жюри; каждый имеет право сказать, как позиции разделились, но обнародовать только свою.
Неукоснительно буду следовать этому правилу. Эта статья – моя точка зрения на происшедшее.
БЯКА БУКЕР
По вопросам, которые мне задавали во время многочисленных интервью, я не переставал изумляться тому, что журналисты, иногда шестой раз освещающие русского Букера, очень плохо представляют себе механизм присуждения премий и, следовательно, ее цель, характер. Может быть, правда, только в этом году механизмом премии по-настоящему заинтересовались, поскольку заподозрили, что он изменился. К британской фирме Букер в качестве спонсора присоединился Фонд памяти П. А. Смирнова. И если раньше сокрушались по поводу того, что нашу литературу судят и награждают британцы, теперь начали сетовать, что британцы уходят и все в России кончается одним – водкой.
Во-первых, британцы никуда пока что не уходят. Во-вторых, справедливее в оценке те шутники, кто заметил, что союз Букера и Смирнова – подходящее сочетание выпивки и закуски, поскольку семья Букер составила состояние, специализируясь на производстве продовольственных товаров.
Как знак того, что Букер хочет, чтобы его лучше знали, и одновременно как знак того, что у Букера есть своя история в русской литературе, на финальном действе 1997 года явились первые экземпляры книги «Букер в России: 1992 – 1995». Наряду с другими в ее составлении принял участие обаятельный Джон Кроуфут, на ком лежит значительная часть организационных дел по вручению премии.
Букер появился у нас в тот момент, когда прежние премии поблекли и потеряли значительную часть своей привлекательности, ибо официальное признание не приносило больше ни славы, ни денег, выдаваемых в инфляционных рублях.
Те награды были государственными. Букер же, пожалуй, самая престижная британская премия, основан в 1969 году частными лицами – почтенным торговым домом и ежегодно вручается за лучший роман.
Все это: и негосударственное происхождение награды, и ее европейский статус, и то, что одна великая романная культура в трудную минуту пришла на помощь другой великой романной культуре, – сыграло свою роль. Букер приобрел огромную известность и заплатил за нее сполна как публичным интересом к себе, так и публичной хулой. Выдвигаемые на Букер и его не получавшие вдруг обижались и разогревали неприязнь средств массовой информации: что это нас, как колониальных писателей, из-за моря награждают!
Объясняю: награждают не из-за моря. Награждают свои, те, кому английский комитет премии передал ведение дел. Русский совет Букера существует как постоянный, претерпевая небольшую ротацию. Он состоит из известных критиков, издателей: Галина Белая, Лев Аннинский, Андрей Немзер, Виталий Бабенко, Сергей Боровиков, Ирина Прохорова, Арсений Рогинский. Его председатель и представитель британского Букера – сэр Майкл Кейн.
Этим комитетом ежегодно назначается новое жюри и новый состав номинаторов, числом от тридцати до сорока человек. В этом году, как всегда, членов жюри пятеро и у каждого своя специализация. В качестве, как прежде говаривали, представителя культурной общественности – актриса Алла Демидова (чье мнение было всегда очень интересно и веско). Прозаик – Борис Екимов. Западный славист – Вольф Шмид (постоянный председатель жюри Пушкинской премии). И критик – Владимир Новиков. Мне было предложено быть председателем жюри Букера-97.
Что касается номинаторов, то в этом году изнутри жюри прозвучал и, вероятно, был услышан упрек в том, что хотя число их велико, но выбор их замыкается на тех, кто представляет журналы лишь одного литературного направления в Москве и Петербурге, а также всего два провинциальных издания: «Волгу» и «Урал». К иному направлению в списке нынешнего года можно отнести одно-два произведения: например, историческую повесть главного редактора журнала «Москва» Леонида Бородина.
На первом этапе номинаторы определяют круг претендентов, в который каждый может включить не более трех произведений. Второй этап – жюри начинает работать с этим списком, чтобы из него отобрать не более шести лауреатов, имена которых составят short list. Лауреатство предполагает получение денежной награды. Затем – на третьем этапе – среди шести лауреатов избирается победитель премии.
Для Букера-97, присуждавшегося по традиции за лучший роман предшествовавшего 1996 года, самым острым моментом была первая встреча с общественным мнением – объявление короткого списка. К этому времени у Букера сложилась такая репутация, что менее всего от него ожидали или, как выяснилось, были готовы принять решение, претендующее на тс», чтобы изменить принятую в литературе расстановку ценностей. Скорее согласились бы на выбор, никого не устраивающий, но и ни на что не претендующий.
Бытующее обвинение предшествующим букеровским решениям было – в консерватизме. Букер всегда подозревали в том, что он оставался вне текущей ситуации. Так было, когда, как сочли, критик-шестидесятник Л. Аннинский улучил момент наградить писателя своего поколения Булата Окуджаву (1994). Так было, когда за свою не лучшую вещь, которую едва ли можно было счесть романом, а в действительности – по совокупности литературных заслуг премии удостоился Владимир Маканин (1993).
Букер, говорили еще, явился в момент ожидавшихся литературных перемен, новой волны и никого не открыл. Единственным новым именем был первый победитель – Марк Харитонов, но его сочли скорее несостоявшимся открытием. Где-то, как будто бы во Франции, его читают, но у нас он имеет репутацию автора, полюбившегося кому-то из критиков или вовремя представшего в качестве нового имени, а до читателя так и не дошедшего. Так что его репутация была скорее еще одним упреком, поставленным в счет Букеру.
Я сейчас пытаюсь реконструировать не чье-то конкретное (и не собственное), а достаточно расхожее мнение о Букере, которое не облегчило нам жизнь. Однако еще более понизил доверие к Букеру выбор непосредственно предшествовавшего года – Андрей Сергеев «Альбом для марок». Он показался настолько нелепым, что никто даже не был скандализован, посмеиватись, а не возмущались: и не роман, и не проза, и неизвестно что и почему. Знаете, как в телеигре «Что, где, когда?»: вместо вопроса порой выпадает музыкальная пауза, – так и Букер, по общему мнению, в прошлом году взял паузу, после которой от него с плохо скрываемой иронией ожидали чего угодно, но только не решений, которые бы что-то действительно пытались изменить и во что-то вмешаться.
Пресса задолго до объявления короткого списка поспешила внятно объяснить Букеру, кто будет его победителем в текущем году – Виктор Пелевин с романом «Чапаев и Пустота». Он был опубликован в «Знамени» (1996, N 4,5), вышел в издательстве «Вагриус» и переводился в нескольких странах. Книжное издание для русского Букера вообще редкость, в отличие от его английского прародителя, для которого свою продукцию представляют именно издатели. У нас же, несмотря на все предсказания, толстые журналы (во всем остальном мире вымершие) все еще держатся, печатают романы и тем самым поставляют материал для работы независимых номинаторов. «Чапаева» назвали десять номинаторов. Это рекорд нынешнего года, не знаю, претендующий ли на абсолютный.
И вот в присутствии взявшейся патронировать Букер и общественное мнение прессы, издателей Пелевина выяснилось, что он не только не будет победителем – его попросту нет в списке лауреатов. Он вне шестерки. Вопросы посыпались беспорядочно, послышались выкрики. Мне пришлось еще раз сказать: «Мы никого не забыли. Список этого года представляет не шесть случайных имен, а позицию жюри. Это наш выбор, и мы сделали его сознательно».
Сказанное было принято к сведению. Возмущение улеглось, чтобы в течение следующих дней расплеснуться по столичным изданиям. Однако уже тогда в числе журналистов, писавших о сделанном выборе, и критиков, его комментировавших, раздавались голоса: а быть может, жюри не так уж и ошиблось или по крайней мере имеет право на свою позицию.
Попробую ее объяснить.
СОЛОМОНОВО ЧИСЛО ИЛИ КОФЕЙНАЯ ГУЩА…
Для того чтобы определить список лауреатов, жюри собралось утром 18 сентября. Это было первое рабочее заседание, ибо предшествующая майская встреча – лишь знакомство и самый общий обмен впечатлениями.
Регламент не предусматривает того, как жюри должно вести свою скрытую от посторонних глаз работу. Жюри работает, как хочет, как сочтет нужным. Я предложил идти путем постепенного сокращения списка, как бы проходя несколько наших собственных туров.
На первом этапе, для того чтобы произведение прошло в наш, так сказать, второй тур, достаточно было хотя бы одному члену жюри, даже без всякой аргументации, сказать «да». Однако мы по каждому кандидату высказывались, ибо полагали, что должны откликнуться на мнение всех номинаторов и никого не обойти молчанием. Здесь оценки были краткими, иногда они сводились к междометиям изумления/возмущения, ибо некоторые вещи могли быть номинированы либо в шутку, либо по недоразумению, либо по дружескому расположению к номинированному автору, – не пройдет, так все же прозвучит. Поэтому не буду еще раз озвучивать названия вещей, показавшихся совершенно негодными и для начального – большого – списка.
От общего числа – сорок два – номинированных произведений мы легко сократились до менее чем двадцати. Второй тур сменился третьим, и каждое решение теперь обсуждалось. Каждый шаг стал медленным, хотя все еще не очень трудным. Мы мотивировали все более подробно, но вплоть до первой десятки не слишком далеко расходились в оценках.
Где-то здесь мы без каких-либо колебаний и единодушно совершили то, что при обнародовании решения жюри вызовет сенсацию, – расстались с романом Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». О нем позже и отдельно. Сейчас скажу лишь, что у каждого члена жюри было право на одно силовое решение, то есть назвать одно имя, которое бы без дальнейшего обсуждения входило в short list. Никто не воспользовался этим правом в пользу Пелевина. Мы попробовали выяснить, кто был бы назван, если бы мы прибегли к такому праву. Прозвучали три имени: Азольский, Уткин, Славникова. Поскольку они ни у кого не вызвали возражения, то и было решено считать их первыми финалистами, а как окажется впоследствии, из них и составится узкий круг претендентов, внутри которого мы спустя два месяца будем определять победителя.
На оставшиеся три места предстояло выбирать из шести-семи произведений. Это давалось тяжело. Тяжело даже для каждого в отдельности, ибо у меня, например, возможных имен было больше, некоторые значились под вопросом. Я хотел услышать мнение коллег, их доводы и лишь тогда определить свой окончательный выбор.
Кто оставался в числе моих возможных кандидатов вслед уже названным первым трем?
Юрий Малецкий «Любью» («Континент», 1996, N 88), кажется, не только у меня, но у многих значился следующим претендентом – вслед первой тройке. Он и прошел бесспорно, хотя как-то сразу без шансов на первое место.
Говорящее название: по-тютчевски – «о, как убийственно мы любим». Он и она, затянувшийся утренний разговор. Он собирается ехать на службу в какую-то отдаленную – за сто верст – церковь, особую, общинную, неогосударствленную. Она просит его остаться – боится приступа. Он с ней беседует, анализирует ее и свои реакции, по привычке иронизирует, сыплет цитатами, а сам все возвращается памятью к первой, настоящей, мифологизированной его сознанием любви – к самарской девушке (живущий сейчас в Германии Ю. Малецкий родом из Самары, так что это отсылка к родным местам). Перебивки плана настоящего выделены курсивом. Необходимая графическая подсказка.
Психологизм вывернутого наизнанку сознания, отталкивающего в своей закомплексованной откровенности. Тягостная исповедь, как будто перенесенная с кушетки психоаналитика, фактом своего неотжатого, художественно не отстраненного бытия приглашающая читателя к мучительному соучастию. Однако сомнения в мастерстве нет. Если есть сомнение, то в жанре: роман ли это? Очень важное сомнение, поскольку с самого начала стало ясно, что никогда прежде на премию Букера не было представлено так много конкурирующих произведений, отвечающих его главному условию – романности. Букер, и английский и русский, – премия за лучший роман года. Роман, который – и это было одним из первых свежих впечатлений от чтения представленного нам списка – опять вернулся в русскую литературу, а не только на прилавки подземных переходов, отливая глянцевыми обложками детективного, эротического и пр. романного чтива. Совершенно явно в нашем первоначальном перечне более половины номинированных произведений имели право называться романами.
Хотя кто решится сказать – что такое роман и что мы можем считать романом, что нет? Жюри некуда было деться от этого неудобного вопроса, поскольку нам предстояло делать практический выбор: либо признать романом и допустить к конкурсу, либо отвергнуть.
В прежние годы жюри часто упрекали, что оно забыло о романности как условии выбора. С нами было иначе. Поскольку я на первой же пресс-конференции сказал о нашем желании следовать этому условию, то тут же кто-то закричал о «доцентской» схоластике. Жюри любой премии обречено на то, чтобы с ним спорили от обратного. У многих ведь и нет другого мнения, кроме как наоборот. Этим приходится утешаться, но нам выбор предстояло сделать не в теории, а между реальными произведениями.
Я не знаю, в какой мере составители букеровских правил сочли бы специфически русский жанр – повесть – отвечающим английскому представлению о романе. У нас повесть может существовать на грани с новеллой, а может – на грани с романом. Место, где эта грань проходит, каждый определит по-своему. Мы согласились, что А. Азольский написал роман (хотя и с авторским подзаголовком – «повесть»); так же, как и Ю. Малецкий. И в том и в другом случае в сравнительно небольшом объеме текста заключено обширное повествовательное пространство – судьбы, событий, времени. Иначе был оценен Сергей Каледин, чья повесть «Тахана Мерказит» («Континент», 1996, N 1) новеллистически собрана вокруг одного повествовательного эпизода, ее реальное происшествие – событие одного дня.
Отсев Каледина сопровождался твердой оговоркой, что мы пошли на это лишь по соображениям жанрового условия конкурса, ибо, кажется, ни у кого не было сомнений, что в остальном это одно из самых сильных произведений.
Для меня исключение Каледина означало невозможность рассматривать как финалиста и Дину Рубину – «Вот идет Мессия!» («Дружба народов», 1996, N 9, 10). Произведение гораздо более подробное, говорливое, обстоятельное, более романное, чем калединское, но сказавшее не больше, а, пожалуй, меньше и с меньшим эффектом пронзительности об израильской повседневности, буднично суетящейся под знаком террористической бомбы.
В моем списке значились еще Виталий Бабенко, Игорь Ефимов, Дмитрий Липскеров. Поддержкой других членов жюри к ним в качестве претендующих на оставшиеся два места в коротком списке добавились Людмила Улицкая и Юрий Буйда. Процедура обсуждения жюри оставалась прежней: мы все еще избегали формального голосования и решали следующую кандидатуру, убеждая друг друга.
Я без внутреннего сопротивления согласился поддержать Улицкую, хотя было очевидно, что «Медея и ее дети» займет позицию среди финалистов, не претендуя на окончательную победу. Слишком явным был перепад уровня между первой и второй частями романа. Вначале мифологическая подсветка была не только обозначена в названии, но реально приведена в действие. Крым – Таврида, русское напоминание об Элладе, об античности. Многонациональное единство рода, собравшееся вокруг бездетной Медеи, – потомство ее братьев и сестер. Но потом миф разбился о быт, а повествование заболталось беллетристикой.
Если Улицкой хватило первой части, чтобы оказаться среди финалистов, то почему бы не последовать той же логике в отношении Дмитрия Липскерова? Первая часть его романа «Сорок лет Чанчжоэ» («Новый мир», 1996, N 7, 8) явилась для меня одним из самых сильных читательских впечатлений Букера-97. Может быть, и правы те, кто узнает в, нем и «Сто лет одиночества», и всю традицию антиутопии, но узнавание – еще не приговор в художественной вторичности. Мы все время твердим о Европе и Азии, сошедшихся в пространстве, именуемом Россией, но редко кому удается так, как Липскерову, явить эту встречу, сплести повествовательное полотно из мотивов мифа, фольклора, реалистической русской прозы прошлого века и настроить со всей непреложностью на ожидание катастроф века нынешнего. Если это и Гарсиа Маркес, то наложившийся на Салтыкова-Щедрина и Замятина, что произвело поразительный эффект неожиданности.
Финал, однако, хаотичен, а миф требует непогрешимой логики. Автор не совладал с достоинствами собственного повествования: так всего оказалось много, так все разнообразно, что связать концы с концами удается, лишь доверившись тому, что в мифе все легко становится всем и каждый персонаж легко удваивается, расслаивается, оказывается имеющим несколько воплощений. Конечно, есть аргумент: роман о конце города, то есть цивилизации, о низведении ее к первобытному состоянию и должен разрешиться хаосом. Это так, но хаотичны сами основания изображенного и обреченного к уничтожению бытия.
Я очень хотел видеть среди финалистов исторический роман Игоря Ефимова «Не мир, но меч» («Звезда», 1996, N 9, 10). Мне возражали, что роман тяжел для чтения, скучен. Не могу с этим согласиться. Исторический роман (если это серьезный роман, работающий на уровне истории, а не условных имен и бутафорских костюмов) всегда начинается трудно. А здесь одна из самых темных эпох европейской истории рубежа IV – V веков: Рим, варвары (визиготы с Аларихом и Атаульфом), христианство, раздираемое ересями. Роман написан от лица Альбия Паулинуса, происходящего из знатной римской семьи еретика-пелагианца.
Начало – медленная повествовательная раскачка, ибо это популярное введение в историю. Поскольку Альбий собирает материал для своей хроники, то рассказчики меняются – он слушает мнения, голоса, свидетельства. Постепенно обозначаются лица и личности. Эмоциональный нерв – судьба Галлы Пласидии, сестры императора западной части империи – Гонория, побывавшей замужем и за просвещенным визиготом Атаульфом, и за соправителем императора из военачальников – Констанцием.
К финалу романа крупно выступает личность самого рассказчика, покидающего свою юную возлюбленную именно тогда, когда он понимает, что любит; проведя три года в тюрьме за пелагианство, он узнает, что любимая им девочка выросла и стала женой императора Восточной Римской империи.
Стилистически то, что начиналось как холодноватая историческая хроника, завершается с ощущением романа и героя. В духе Т. Уайлдера и Е. Замятина («Бич Божий») – хроникальная сжатость в тоне, в то же время принадлежащем человеку, внутренне приближенному к эпохе, одному из них, непосредственно слышащему и передающему их голоса.
Что же касается достоинств романа И. Ефимова, то по крайней мере одно из них сейчас представляется чрезвычайно редким. Большинство произведений в списке Букера гораздо удачнее в своем начале, чем в завершении. Симптом того, что автору легче войти в определенную традицию романной прозы, подхватить ее, овладеть ее техникой, но что дальше? Известно, как говорить, но неясно, что сказать. Роман Ефимова в этом смысле – очевидное исключение. В нем есть не только рассказ, который развертывается повествовательно, но он сам представляет собой растущее и достигающее завершенности художественное целое, оставляющее читателя с ощущением прожитой жизни, конец которой совпадал с концом великой эпохи.
Ощущение жизни особенно редко в том жанре, что мы согласно признаем интеллектуальной прозой. Жизнь там по определению приносится в жертву интеллекту; впрочем, интеллекту или еще чаще – эрудиции, опережающей развитие мысли и впечатлений потоком буйной фактографии. Именно по этой причине я был решительным противником романа Юрия Буйды «Ермо» («Знамя», 1996, N 8), стоявшего вторым по числу собранных им рекомендаций.
Кто-то уже пошутил, что роман достоин степени кандидата филологических наук, а не литературной премии. Может быть. Хотя едва ли. Автор – человек, безусловно, образованный, он многое упомянул, но, в сущности, мало о чем сказал.
Есть такое английское выражение – name dropping, то есть называние имен с целью обнаружить свою светскую или культурную осведомленность, причастность. Имена и факты сыплются, изливаются потоком, захлестывают. При этом каждое отдельно взятое имя и название как будто бы вполне уместно, корректно, но в совокупности их невыносимо много, точнее – они невыносимо утомительны. Как будто читателю предлагается самому дописывать вслед каждому упомянутому имени, названию, факту ассоциативный план романа, но для того, чтобы сделать игру увлекательной, автору предстояло сделать сначала увлекательными свои реконструкции – увлечь собственным почином. Роман получился из числа тех, что бывает, вероятно, гораздо интереснее писать, чем читать.
Год назад Букер уже присуждался «записной книжке» А. Сергеева, и стоило ли повторять этот опыт, распространяя его не то на конспективные выписки, не то на распечатанную картотеку. Один пример, взятый почти что наудачу:
«Богослов раннего Средневековья Ириней из Лугдуна (Лиона) употребляет выражение «вить веревку из песка» как метафору тщетности каких-либо усилий. Друг Жорж Санд – Морис де Герен – пишет о печати тайной абсурдности, которой отмечено всякое творческое усилие. По мнению же других авторов, от Гомера до Стефана Малларме, боги посылают людям испытания, чтобы будущим поэтам было о чем петь. Ничтожно малый элемент мира – книга – вбирает в себя мир, становится всем миром, замещает собою мир.
Китайский император Цинь Шихуанди (ему приписывают сомнительную заслугу строительства Великой стены) велел уничтожить все книги, которые не содержали полезных сведений по земледелию, медицине и астрологии. Нам известны и другие примеры такого рода».
Примеров такого рода – масса, но к чему здесь они? Боюсь, что решительный китаец разделался бы и с трудом Ю. Буйды, ибо сведения, изобилующие в его сочинении, никак нельзя признать полезными и очень трудно решить, к чему они относятся, зачем собраны. Если существует постмодернизм, то «Ермо» – его порождение, представляющее осколочное мышление, осколочное состояние культурной памяти, удержавшей массу неизвестно к чему относящихся подробностей.
Оправдание метода предполагается в личности героя – Ермо-Николаева, американского писателя русского происхождения, по масштабу и характеру таланта поставленного рядом с Буниным и Набоковым. Весь роман – ретроспективная реконструкция его жизни и творчества. Впрочем, к названным именам по своей манере роман Ю. Буйды отношения почти не имеет. Немножко к Набокову (хотя я понимаю, что писателя Ермо, как и писателя Бунду, у Набокова «раздражало избыточное внимание к стилю», им гораздо менее свойственное). Чтобы составить более точное впечатление о «Ермо», представьте, что «Башня из черного дерева» Фаулза написана с вкраплениями культурной фактографии под Борхеса. Вот что-то в этом духе, хотя и приблизительно, как любая аналогия.
Любая литературная аналогия хромает, поскольку дает представление о том, вслед кому движется автор, но не о том, насколько удачно. Я, кажется, понимаю замысел: за наворотом фактов где-то в глубине должна проблескивать жизнь писателя Ермо. Если у Набокова из глубины почти всех его вещей сквозила ностальгическая опустошенность, то здесь сама и вся целиком жизнь отзывается этой пустотой, ставшей одним из самых сильных, навязчивых впечатлений для того, кто был увезен из России пятилетним ребенком и вынес из нее лишь несколько крупиц беглых воспоминаний. Опустошенность человеческой памяти компенсируется памятью культурной. Отношения с пустотой у людей и вещей в романе предполагаются очень сложными, однако признаюсь, что на моем пути к тому, чтобы проникнуться этой сложностью, слишком рано, едва ли не с первых его страниц, непреодолимым препятствием стала невозможность вчитаться в эту избыточную, выталкивающую прозу. Мозаика на поверхности повествования не пропускает к жизни, обещанной на его глубине, ибо глубина, если ее и предположить, неразличима, а повествование о ней утомительно. Для меня просто нечитабельно.
Может быть, начитанность автора была бы менее утомительной, если бы его стиль обострился неожиданностью оценок, а так аналогия с конспектом буквально преследует. Может быть, повествование стало бы более читабельным, если бы в перемежающих подробности из истории культуры кусках жизни было более жизни, если бы цитатность вместе с памятью не поразила и слух, не замечающий того, как вокруг многих существительных вьются паразитирующие эпитеты из числа наиболее расхожих и не самого лучшего вкуса: «Тетушка с тонкой чашкой, в которой золотится пахучий чай, строго поглядывает поверх очков на Софью Илецкую, гостившую у них каждое лето, но на этот раз поразившую всех внезапной женственностью, вдруг созревшей красотой, пышными рыжими кудрями и локонами, голубыми глазищами, каллиграфической походкой, привлекавшей внимание к крутым бедрам, обтянутым бело-розовым шелком, и красивым кривым ногам, которые она ставила так твердо и бойко, словно ни на йоту не сомневалась в своем праве на восхищенное мужское внимание».
Набоков или Арцыбашев? Во всяком случае, стилистически это свидетельство не о смерти речи (новый вариант смерти богов – по убеждению Ермо), а о ее навязчиво-тлеющей литературной жизни.
Несправедливо не сказать о впечатляющей и точной (хотя избыточной и без разбору мешающей хрестоматию с современным джентльменским набором) эрудиции Ю. Буйды и о том, что гораздо более ценно для романиста, – о воображении, с которым реконструируются сюжеты романов, пьес и единственного великого фильма Ермо – «Макбет». И все-таки признаюсь, что для меня полторы страницы о «Макбете» и его русском переводе в романе Виталия Бабенко «Нуль» («Вагриус») показались более питательны, чем культура всмятку у Буйды.
Бабенко написал детектив, и я поддержал его кандидатуру хотя бы уже за то, что у него вне- (анти-) литературный жанр обрел литературное достоинство.
Автор-рассказчик – Синицкий; герой-рассказчик – Сергей Андриенко. Повествовательная дистанция – прием для оценки речи, для мотивировки усредненного стиля. Он принадлежит Синицкому, которого именно за эту косноязыкую усредненность языка и бранит его высокоталантливый друг, писатель и любитель изучения этимологического словаря Андриенко. Если в повествовании властвует едва ли не обязательная для детективного жанра стилистически стертая речевая беглость (Дороти Сейерс говорила: «В детективе стиля должно быть не более, чем в кроссворде»), то словесная глубина, во всяком случае, обозначена как проблема, отрефлектирована в литературных беседах приятелей.
Я не Скажу, что обширный культурный пласт романа совершенно органичен, нередко он выглядит хотя интересным, но отступлением в виде цитат или размышлений. И все же, даже не вполне поглощенный повествованием, этот план интересен сам по себе и уместен как черта сознания в романе, рассказывающем о резкой перемене в судьбах людей, порожденных «самой читающей страной» (кстати, этот миф опровергается американскими впечатлениями героя, чья поездка в Сан-Франциско – страницы хорошей путевой прозы).
Наконец, насыщенность литературными аллюзиями уместна и сюжетно, поскольку герой – издатель, попадающий в переделку из-за подготавливаемой им к изданию сенсационной «Черной книги денег». Это книга о деньгах новых русских, о желании понять, как люди делали незаконные деньги, как уходили от советского прошлого, с которым герой порывает, выходя из собственного многолетнего пьянства, и к которому его насильно возвращают.
В погоню за сенсационной книгой устремляется мафия. Хорошо сделанный детективный сюжет с убийствами, с неожиданной развязкой-предположением о будущем тех двенадцатилетних, кто больше не читает книг и презирает читающих. Так что книги и память о прочитанном здесь – необходимое действующее лицо. Мне хотелось поддержать и саму эту книгу, и то, что в ней Бабенко рискнул побороться за литературу на чужой территории, слишком легко отданной во владение литературным поденщикам.
Итак, Липскеров и Буйда, Ефимов и Бабенко – четверо на одно оставшееся последним место в букеровской шестерке. Мы решили попробовать, кто победит, если мы пойдем по пути голосования. Победил бы Буйда. И тогда я единственный раз воспользовался своим положением председателя жюри, обратившись с просьбой не принимать такого решения. С Буйдой в списке я бы уже не смог вполне искренне сказать, что это наш выбор – в том смысле, что это наша позиция.
Для меня «Ермо» – знак того же сознания, загипнотизированного пустотой, что «Чапаев и Пустота» (кажется, так следует ставить ударение и в фамилии героя, и в понятии, относящемся не столько к пустому пространству, сколько к наличию в пространстве провалов, пустот). Эти две книги созданы в разных жанрах, даже для читателя разного возраста и, быть может, разного круга, но их объединяет, с моей точки зрения, готовность авторов принять представление о культуре как о большой свалке, где можно сыграть в игру «сделай сам» и сложить забавную мозаичную картинку из разбросанных осколков. Можно порезвиться и один осколок заменить другим, полюбопытствовать, на что похожей получилась новая выкладка. Минутная игра, минутная резвость, не имеющая смысла. Игра, в которую играют одни с равнодушием, другие с увлечением, третьи с ерническим энтузиазмом. И чем легче эта интертекстуальная игра и это отношение принимаются сегодняшним читателем, тем менее хочется в ней участвовать и ее поддерживать.
Подводя итог представлению о культуре, которое я только что попытался обрисовать, и моему собственному, я бы сказал: меня в культуре интересуют линии связи, их – линии разрывов. Я бы хотел устанавливать связь неслучайных совпадений, они полагают, что «чем случайней, тем вернее», во всяком случае, тем интересней слагается подобие целого.
Не уверен, что у Буйды именно так на уровне философий, но получилось так в данном случае, где фактографические подробности торжествуют над попыткой романа. Вот почему я голосовал против него. Жюри пошло мне навстречу. Шестое место досталось Дмитрию Липскерову.
Итак, каким же получился наш окончательный short list уже не по именам, а по изданиям, которые в нем представлены? До этого, признаюсь, я думал о произведениях, и результат преподнес некоторый сюрприз. Малецкий представлял «Континент», Славникова – «Урал», остальные четверо – «Новый мир». Это даст повод прессе сказать о триумфе «Нового мира» над здравым смыслом.
В прежние годы в букеровской гонке лидировали «Знамя» и «Дружба народов». Естественно, что теперь их интересы оказались ущемленными. Оттуда полетят самые ядовитые стрелы. Однако у меня не было оснований опасаться обвинения в преступной пристрастности к «Новому миру», журналу, с которым я никогда не был связан, никогда в нем не печатался. В его лучшие годы мое отношение к принятому в нем курсу было гораздо более сдержанным, чем это тогда водилось. Неофитский религиозный энтузиазм в период перестройки, на мой взгляд, сильно снизил литературный уровень «Нового мира», и я, помнится, дважды называл его в анкетах года худшим журналом. Теперь же я бескорыстно рад, что появился журнал, независимо от того, как он называется, который вернул читабельность литературе, а себе – читателя. Я просто слышал от нескольких читающих людей (и смутно знающих о премиях, рейтингах, иерархии имен), что после паузы они вновь подпишутся на толстый журнал и им будет «Новый мир».
СТРАСТИ ПО ПЕЛЕВИНУ
Я знаю, какой была бы реакция прессы, введи жюри Пелевина в список финалистов. Сказали бы, что мы пошли на поводу у общественного мнения, что надо ли было собирать жюри, чтобы вынести это и так всем известное решение. Приблизительно так нам и скажут, когда будет объявлен победитель Букера-97.
Любой человек, согласившийся работать в любом жюри, должен снять с полки Маршака и зазубрить сказку о дедушке, мальчике и осле («…Глянь-ка, – толкует досужий народ, – дедушка едет, а мальчик идет» и т. д.), принять ее как высшую мудрость и прекратить жалобы.
Реакцию на наше решение мы прекрасно представляли, ни рукоплесканий, ни народного ликования не ждали. Надо сказать, мы предполагали возмущение еще большее и готовились к худшему. Когда нужно было окончательно одобрить сделанный выбор и проголосовать за список финалистов, один из членов жюри предупредил: «Я знаю, как откликнется такое-то издание: поместят фотографию жюри с подписью «Козлы».
Менее всего хочу представить наше решение в героических токах, но не поплыть по течению и решиться было важно хотя бы уже потому, что фактор страха играет серьезную роль в литературной ситуации последних лет.
Литература никак не оправится от шока, пережитого в конце 80-х, когда из андерграунда всплыли новые имена. Пришли мрачные (даже когда они ерничают), важные (по имени-отчеству подписывающиеся), уверенные, что кончилось время вышивать реалистической гладью, – пришло время вышивать апокалипсическим крестом. Прошелестел первый слушок о постмодернизме. Тогда им казалось, что постмодернизм едва ли не они и создали, как и все остальное. Во многих изданиях запаниковали – как бы не отстать от жизни, не прослыть ретроградами. Печатали то и тех, что и не хотели бы печатать, сообразуясь со своим вкусом и разумением. Начали платить оброк, калым, дань тому, кто уже более не был персонажем грядущим, а явившимся и расположившимся надолго.
Начали рождаться странные монстры вроде обновленного журнала ((Октябрь», в отделе прозы которого бродит призрак секретарского реализма (все ли помнят, что так именовали эпос, творимый начальниками Союза писателей?), но в отделе критики записками «литературного человека» делится глубокомысленный г-н Курицын. Они, пришедшие, больше не мыслят пределами своего литературного кружка, где, как им первоначально казалось, все рождалось впервые. Они более не считают, что термин «постмодернизм» придумал Марк Липовецкий1. Теперь свои вкусы они пытаются навязать в качестве новой нормы, и кому, как не господину Курицыну, было благословить в путь к читателю книжное издание романа «Чапаев и Пустота»!
Однако еще вольготнее, чем в издательствах, «литературные человеки» чувствуют себя на желтеющей ниве ежедневной прессы, где буйно и воспроизводятся. Несколько поколений одновременно обслуживают сейчас нашу периодику. «Известия», сначала прежние, а теперь – новые, безропотно отдались старейшине этого племени – Константину Кедрову, чьими усилиями для меня лично «Известия» из ежедневной газеты превращены в ежеквартальное издание, ибо требуется время, чтобы пережить пикантные вымыслы этого литературного кулинара и преодолеть отвращение к подающей их газете. Особенно абсурден Кедров в качестве литературного наблюдателя. Его рассеянное сознание в связи с Букером наблюло лишь отсутствие Пелевина в списке победителей и ракового соуса ко второму блюду, обещанного в меню, а все остальное просто переврало и перепутало: кто говорил, что говорилось.
Ситуация очевидна, но неисправима, пока никто не хочет признаться, что ее видит. Понятная брезгливость, однако ситуация не изменится, пока «литературные человеки» будут верховодить, утверждая своей коллективной волей новую эстетическую категорию – омерзительного. Под ее знаком обитает и трудится крепко сбитая литературная тусовка.
Заключительному букеровскому действу на сей раз повезло, ибо проходивший где-то в Европе семинар по жизни и творчеству Сорокина, говорят, кое-кого оттянул на себя. Они – непременные участники литературной жизни здесь. Они необходимы в качестве экспериментального материала для лабораторных опытов наших западных коллег на семинарах славистов по сниженной лексике или в качестве экспонатов, демонстрирующих, что не умерло российское хамство, живо-здоровехонько и даже вполне легализовалось в нашей давно уже не изящной словесности.
Я сказал о желании противостоять омерзительному на пресс-конференции. Слова эти отнесли только к Пелевину, ибо его отсутствие было замечено. Что ж, он имеет отношение к этому направлению, но его, кажется, почитают главным образом не за это, а за причудливо организованное зрительное воображение. Его тексты – звено, соединяющее прежнюю фантастику с новой письменностью, которую только и способно потреблять компьютеризованное сознание. Как говорят люди, знающие этот вариант западной нелитературы, Пелевин – случай умеренный, соответствующий нашему скромному уровню компьютеризации. Ему предстоит либо развиться, либо уступить место более радикальным кибер-панкам или еще кому-нибудь.
Пелевин не писатель, а слагатель текстов, речевых, но лишенных языка. Он работает интонацией, разговорным блоком, идиомой, конструкцией. Он работает образами компьютерной графики и ее приемами. И неплохо это делает, создавая не очень сложные, но действующие модели сознания. На уровне то ли телевизионного клипа, то ли рекламы безопасного секса; одно лицо перетекает в другое, мужское в женское… Так и у Пелевина: футуристическое кафе перетекает в чапаевский штабной вагон, картина боя – в буддистское видение. Продолжив компьютерную метафору, скажу, что, ворвавшись в пространство культурной памяти, эта программа действует на нее как вирус – пожирает.
Отдавая должное умелости автора и его осведомленности во вкусах потребителя, никак не хочу поддержать его усилий. Тем более литературной премией увенчать нелитературную текстовку. Хотя и понимаю, что такого рода продукции потребуется все более, и тиражи ее будут увеличиваться, что именно за ней – будущее. Но не все же будущее.
Что это – постмодернизм, на который якобы своим решением покусилось букеровское жюри? Слово, не так давно сделавшееся у нас известным, но «слово то понравилось». Поначалу казавшееся мудреным, оно давно укоренилось на российской почве. В определенном смысле мы имеем на него больше прав, чем кто-либо еще, но это едва ли может сделать кого-нибудь счастливым. Почему?
Помню, как в первые годы перестройки, когда подземные переходы пестрели у нас афишами театральных групп и студий, с минимум двадцатилетним опозданием зазывавшими на спектакли по пьесам Беккета, Ионеско, Пинтера и прочих европейских абсурдистов, я подслушал на улице фразу, поразившую меня своей мудростью. В душный летний полдень где-то возле «Краснопресненской» до меня донеслось невнятное гудение разговора двух мужчин, шедших позади. Я не вслушивался и не разбирал слов, пока вдруг один из них внятно, категорично, с расстановкой не отчеканил: «Я не люблю театра абсурда, потому что я живу в театре абсурда».
Я тоже не люблю постмодерна, потому что я живу в постмодерне. У нас с Западом разное отношение искусства к действительности. Там искусство в достаточно благополучном бытии обнаруживает проблемы, диагностирует их и пугает сознание тем, что случится, если… У нас же проблемы сначала со всей непреложностью сваливаются нам на голову. Не Жак Деррида величайший деконструктивист, а Михаил Горбачев, разобравший систему, которой не предвиделось ни конца ни краю. За это ему большое спасибо, жаль только, что конструктивные идеи у нас в явном дефиците и сколь долго пребывать нам в деконструированной реальности (сиречь в переходном периоде) – неизвестно.
То, что у нас зовется литературой постмодерна, глубоко вторично по отношению к тому, что происходит в нашей жизни. В желании пойти дальше действительности наш постмодернизм умеет лишь удвоить и утроить «свинцовые мерзости». Сначала это производит впечатление, но быстро надоедает. Вот и теперь – надоело читать старые новинки о крахе больших дискурсивных систем (то есть идеологий), о том, что означающее разминулось с означаемым… Это в теории. А еще больше надоело на практике потреблять чернушные тексты, составленные из отходов языка и культуры, которые якобы единственно и удалось подобрать на том месте, где прежде что-то было.
Да и было ли? Это, впрочем, уже никому и не интересно, ибо обломки и обмылки и есть предмет увлечения доморощенных постмодернистов, в том числе беспорядочные, понаслышке натасканные обрывки самой постмодернистской теории. Увы, острота Ф. И. Тютчева, вернувшегося из своей первой поездки за границу, и теперь верна: «Остро сравнивал он наших ученых с дикими, кои бросаются на вещи, выброшенные к ним кораблекрушением».
Чем меньше знаешь, тем легче делать открытия, тем большим новатором каждый себе представляется. Естественно, ведь тогда всё – как в первый раз. Обрывок любой идеи – повод для глубокомыслия. Недавно нас мрачно пугали: «смерть автора», «конец культуры» и вообще конец всего. Сейчас, кажется, немножко смягчились: вроде ни автор, ни культура не помрут, а вот со словом беда – ничего больше не означает, для смысла сделалось абсолютно непроницаемо. Один путь – обострить зрительный нерв, довериться теле- и компьютерному экрану.
Глупо было бы сопротивляться и твердить, что компьютер ничего не изменил в нашем сознании. Каждый, кто многие часы ежедневно проводит перед его экраном (который и сейчас передо мной), что-то знает о переменах. Однако это не первая атака и не первый вызов иных культурных факторов, пережитые словом. Микро- и телескоп, «Оптика» Ньютона в начале XVIII столетия изменили строй поэзии, обратив ее в сторону описательности (об этом есть классическое исследование в русле школы «биографии идей»: M. H. Nicolson «Newton demands the Muse»). А спустя несколько десятилетий Лессинг написал «Лаокоон», напомнив, что зрение зрением, а у поэтического слова есть иные выразительные способности, помимо зрительных.
Давайте и сейчас повременим торопливо провозглашать гибель литературы, смерть слова, чей удел якобы быть придатком компьютерного экрана. Напомню, что одним из культурных последствий компьютерной эры, наряду с недоверием к слову, стало и особое к нему внимание: сочли, что его способность сверстывать информацию в образы, метафоризировать это есть едва ли не прообраз того, как работает компьютер. Так что синдром компьютерного зрения – это не смертельный диагноз, а победа Пелевина над словом не безусловна и не окончательна: и слово не вовсе стерлось, и автор не умер, и нам еще предстоят открытия.
НОВОЕ ИМЯ
В нескольких интервью, которые я давал в промежутке между оглашением короткого списка лауреатов в сентябре и определением победителя, назначенным на 27 ноября, меня спрашивали, правда ли, что мнение председателя жюри фактически предопределяет окончательный выбор. Не знаю, бывало ли так раньше, но в этом году так не было и быть не могло. Пять членов жюри, каждый с равным правом голоса и со своим сложившимся вкусом. Влиять я ни на кого не мог, кроме как доводами убеждения, и, более того, понимал, что при принятии окончательного решения останусь не только в меньшинстве, но скорее всего в одиночестве.
Мы не стали делать для себя секрета из того, кто будут основными претендентами, и, прежде чем расстаться перед оглашением короткого списка лауреатов, еще в сентябре, обменялись мнениями: кто бы победил, если бы мы голосовали в тот же день. Прозвучали три фамилии: Азольский, Уткин, Славникова.
В последующие два месяца в нескольких интервью я говорил о том, что для меня открытием стала Ольга Славникова и что уровень ее прозы мне кажется наиболее высоким, хотя строение романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» («Урал», 1996, N 8 – 12), на мой взгляд, далеко не безупречно. Было приятно увидеть, что в инкубаторе екатеринбургского авангарда, где проклюнулось не одно мрачно-величественное дарование, могло явиться что-то столь безусловно талантливое и настоящее.
Открывая последнюю встречу жюри и пользуясь правом председателя, я предложил каждому назвать не одного предполагаемого им победителя, но дать два-три имени, имеющие право на победу. Тогда бы у каждого члена жюри при окончательном голосовании была возможность поддержать не только своего первого кандидата, но и расставить по степени предпочтительности другие варианты. Я, пока что в алфавитном порядке, не отдавая предпочтения никому, назвал три фамилии: Азольский, Славникова, Уткин. Однако остальные члены жюри определились твердо и окончательно, рейтингового голосования не получилось. Осталось обменяться мнениями в последней попытке убедить коллег в своей правоте.
Я снова говорил о Славниковой. И сейчас скажу о ее романе несколько более подробно, не только по причине своего к нему пристрастия, но еще и потому, что сразу после объявления короткого списка я услышал от нескольких московских критиков: да кто она такая, кто ее читал и, вообще, где достанешь «Урал»? Ничего, к сентябрю оказалось, что «Урал» в Москве доставаем, Славникову прочли, вспомнили, что лет пять назад ее проза печаталась (и была замечена) в журнале «Согласие», в прессе появились рецензии, – и прозвучало мнение, что она и должна стать победителем.
История провинциальной семьи, где женщины традиционно рожали по одной дочери, а мужчины между тем успевали сгинуть в войнах, репрессиях или раствориться в советском быту. Мать и дочь. Мать – учительница. И для своей дочери – учительница более, чем мать. Накапливаются обоюдные обиды, которых не дано изжить. Мать, Софья Андреевна, впрочем, их не изживает, а бережно хранит и лелеет, они – ее компенсация за страдания, которых якобы никто не может ни понять, ни оценить. Для дочери неизбывно замыкается круг вины и одиночества, разорвать который Катерина Ивановна пытается, пожалуй, лишь в детстве, когда начинает воровать – хотя бы так прикоснуться к чужой жизни. От отчуждения некуда деться.
Роман начинает сцена похорон матери, за которой следует подробное воспоминание о жизни – ее и дочери. Закончит роман сцена бегства дочери из опустевшего дома. Круг жизни разомкнулся настолько, что из него выпало все, ее прежде наполнявшее, в ней бывшее, планируемое, а осталось одно – свобода уйти. Полная свобода – от прошлого или в обладании прошлым? Быт прорезается фантастикой. Приходит старик с поклажей домашних заготовок и спрашивает о матери (называя ее девичьей фамилией – Меркулова). Катерина Ивановна узнает в нем репрессированного деда со старой фотографии. Потом видит его еще раз (он или просто похож?) торгующего на улице грибами. «…Встреча с дедом только лучше дала ей ощутить бесповоротность собственного отсутствия». Но ее бегство уже состоялось: одна улица перетекает в другую, уводит Катерину Ивановну прочь – из дома, из города, из пространства и времени, куда глаза глядят.
Финал оставляет Катерину Ивановну одну на шоссе; к ней на скорости приближается междугородний автобус, сбоку незамеченный притаился тракторок; и фраза о том, «чему через минуту было суждено превратиться в месиво железа и крови» – это о Катерине Ивановне? Смерть – самый легкий способ рассчитаться с персонажем.
После плотной прозы, вбирающей в свою длинно раскручивающуюся фразу и детали восприятия, и детали воспринимаемой жизни, финал наступает стремительно и неожиданно. Приходит время превращений. В том числе и для стрекозы из заглавия романа, вделанной в рамку и годы провисевшей на стенке.
Стрекоза – предсмертное видение Софьи Андреевны: стрекоза снимается со стены, растет, летает – чудовище с мордой, поросшей грубым волосом. То, что в общем представлении связано с чем-то прекрасным, легким, летающим, обернулось угрожающим и страшным. Но это видение не способно отогнать столь же неожиданно явившейся к Софье Андреевне в последний миг и столь ей прежде несвойственной мысли о том, как она была счастлива в жизни и что даже ее вечное недовольство и жалобы были лишь своего рода предупреждением себе, чтобы не погрузиться полностью в это счастье.
Мотив стрекозы повторится как сопутствующий прожитой жизни в изображении «забывшей умереть» соседки Комарихи. Я бы сказал, что этот персонаж – знак подлинно романного мастерства у Славниковой. Персонаж второго плана, сопровождающий события, навязывающий себя другим персонажам, своим присутствием соединяющий разрозненные линии и, наконец, являющийся в финале, чтобы замкнуть всё, здесь происшедшее. Комариха – на протяжении многих лет единственный человек, которому ее бесцеремонность позволила переступить порог квартиры Софьи Андреевны и навязать свое присутствие. Она не нарушила царящего здесь отчуждения, но лишь овеществила его: чашка, из которой она пьет чай, прибор, которым она пользуется, хранятся неукоснительно отдельно, неприкасаемо.
Сначала Комариха приходила по вызовам завуча – Софьи Андреевны в школу, где учился ее дурашливый Колька. Потом воспользовалась проживанием в одном доме и начала ходить к завучу на квартиру, лелея мысль поженить сына с учительской дочкой. Однако матримониальная судьба Николая повернется иначе. Он женится на Маргарите, единственной подруге Катерины Ивановны. Обе трудятся в машинописном бюро в НИИ, где Катерина Ивановна прочно обосновалась, дважды провалив экзамены в педагогический институт. Устроив свою жизнь, Маргарита строит планы замужества для Катерины Ивановны. Кандидат в женихи – ее приятель художник Сергей Сергеевич Рябков. Он узнает в Катерине Ивановне родственную душу, видя, как она бесцельно крадет чужое, ибо сам делает то же – не для того, чтобы присвоить, а чтобы как натуру вставлять в свои натюрморты. Он ее просит «поработать» в гостях, где его артистическое воображение пленено двузубчатой вилкой. Их брак – как будто бы дело решенное. Оба ждут смерти больной Софьи Андреевны, но когда она умирает, к Катерине Ивановне приходит чувство окончательного отчуждения из-за своей последней вины – желала смерти матери. Ей кажется теперь, что мать не похоронена, но навсегда осталась на своем диване.
Настойчивая Маргарита не оставляет усилий выдать подругу замуж и уговаривает все заинтересованные стороны собраться для решительного разговора в однокомнатной квартирке Катерины Ивановны. Однако выжившая из ума, но не утратившая своей хитрости Комариха пронюхала о замысле, сочла его покушением на жизнь учительницы и, ненавидя невестку, решила помешать ей. Она первой прокралась в квартиру Катерины Ивановны, где, вооружившись вилкой, посягнула на жизнь художника Рябкова. Никем не замеченная и уже принявшая решение Катерина Ивановна выскользнула из подъезда, успев заметить «скорую помощь», толпу и «скорченную фигурку с черным кустиком знакомой бороды». Мать, которую все не удавалось похоронить? Во всяком случае, «Катерина Ивановна поняла.., что теперь она окончательно свободна».
В изображенной жизни, отличительные черты которой – бессобытийность и отчуждение, каждое событие, которому все же удается случиться, и каждый персонаж, которому удается навязать себя, укрупняются (стрекоза до размеров собаки) в своей мифологизированной единственности. Подруга – одна, соседка – одна, комната, где живут мать и дочь, – тоже одна. Поездка в деревню к матери отца и – единственная! – встреча дочери с отцом, деревенским донжуаном, вырастают в отдельное повествование и читаются как едва ли не вставной сюжет.
Обыкновенная и чисто советская история о том, как человек под грузом быта отпадает от жизни. Советский быт, о котором мы так много читали в последние годы, который литература во всей детальной, словесной, натуралистической неприглядности обрушила на нас. Уже как будто бы мы устали от него вплоть до непереносимости, нежелания снова читать о нем, слышать, видеть на сцене и экране. У Славниковой он же – узнаваемый, но отодвинутый от нас эстетической дистанцией, когда не мы, читатели, погружаемся в быт, а быт раскрывается под прикосновением слова, увиденный новым зрением.
О нем писательница говорила на заключительной пресс-конференции, вероятно, не в первый раз объясняя, почему ее проза не фигуративна, почему в ней, в отличие от классического романа, нет выписанных запоминающихся характеров. «Мои характеры, – сказала Ольга Славникова, – моя оптика; я не пишу, непосредственно беря из жизни, но стараюсь понять чужие ситуации настолько, чтобы через них увидеть в жизни то, что мне не дано видеть своими глазами».
Ощущение чужой жизни как чужой, в которую невозможно перевоплотиться, которая лишь частично проницаема для авторского опыта, но в преломлении которой можно увидеть несравненно больше, нежели в упор направленным взглядом. Вероятно, это черта современного романного мышления. Роман – авторский жанр, и здесь давно предсказанная «смерть автора» действительно означала бы конец жанра, но автор пока жив, а вот его отношения со своими героями и со своим жанром теперь складываются иначе, чем в его классический период: то ли более отчужденно, то ли более равноправно.
«Стрекоза» – сложное, строгое и точно написанное целое. Нелегкое, но вознаграждающее чтение. Медленная (фолкнеровская по типу?) проза. Повествование без прямой речи, в авторском течении которой отчетливо звучат чужие голоса.
Несколько обескураживающий, это мое мнение, финал. Он оставляет такое впечатление, что нечто становившееся ясным и самому автору лишь в процессе писания, некое вызревавшее решение было принято под занавес, но не вполне подготовлено всем ходом повествования. Оно даже осталось не вполне доступным объяснению, и не этой ли неясности в искупительную жертву была принесена жизнь Катерины Ивановны? Она освободилась от гнета заведенного порядка, семейной традиции и, сначала желая этого, затем отшатнулась, почувствовав осуществимость своего желания, от суетливой беспорядочности нудно ноющего роя Комарихиных наследников. Как будто от них она ушла, а не от своего прошлого, напротив, к своему прошлому, к семейной памяти, но обретаемым где-то вне пределов этого существования и в каком-то новом небывалом образе.
Не обещанием ли дома является дед с поклажей домашней стряпни? А ощущение счастья, вдруг испытанное матерью в предсмертное мгновение и относящееся едва ли к пережитому, но – к самой жизни, все-таки бывшей? Лишь таким полувопросом, полупредположением могу откликнуться на финальный порыв и прорыв в какие-то пространства над бытом и повседневностью. Но и предполагая, ощущаю этот астральный финал как неожиданный ход, как своего рода детективную развязку совсем недетективных отношений и именно поэтому не могу отделаться от ощущения его неподготовленности, недостаточной проясненности.
Возможно, я не прав и допускаю это именно потому, что воспринял роман О. Славниковой в его неожиданности как то, чего еще не было. Впрочем, элемент безусловной неожиданности и открытия был во всех трех романах, из которых на последнем этапе жюри пришлось выбирать победителя Букера-97.
БУКЕР В «КЛЕТКЕ»
Мне нравятся многие из тех газетных заголовков, которыми я здесь воспользовался для названия собственных разделов. Одни точно фиксируют ситуацию. Другие экономят время на повторении очевидного, сосредоточивая в себе расхожее и банальное. Какой заголовок напрашивался после того, как был отвергнут Пелевин? Конечно, вариации на тему «Букер и пустота». «Букер в «Клетке» – отклик на окончательную победу Азольского. Говорят, что именно этот выбор победителя был наиболее очевидным в последний день.
Должен признаться, что для меня одним из побуждений рассказать подробно весь ход букеровской процедуры послужили постоянно долетающие – устно и в печати – слухи о том, что все было решено заранее, а поэтому тем, кто проиграл, и не нужно было волноваться. Этот слух (как кажется) исходит от авторов, в разное время номинированных на премию и ее не получивших, и если он служит восстановлению их душевного покоя, то пусть будет. Я же вспомнил, как еще перед началом букеровской гонки этого года Лев Аннинский делился опытом председателя жюри: «Про меня писали, что я беру взятки; посмотрим, чего про вас напишут». Теперь могу сказать, что про взятки я пока что не слышал. Версии колебались между: его заставили, он из новой литературной мафии, он из другой литературной ситуации и нашей не понимает. Последнее мнение, как все-таки внутрилитературное, ближе к истине. Хотелось бы быть из другой, чем создатели всех этих версий.
Если что-то и было предрешено в последний день, то жюри этого не знало; если для кого-то решение было очевидным, то не для жюри, мнение которого разделилось между Уткиным и Азольским. В этой патовой ситуации мне предстояло расстаться с надеждой сделать, на мой взгляд, самый справедливый и сильный ход – назвать победительницей Славникову и уже бесповоротно сказать о новом имени в нашей литературе. Мне был оставлен выбор между одним из двух кандидатов, набравших большее число голосов.
Я предупредил, что в моем списке вторым номером стоит Анатолий Азольский. Признаюсь, что без внутреннего сопротивления отдавал ему свой голос, хотя немало можно сказать против его романа и немало в пользу романа Антона Уткина.
Неожиданность, предложенная Антоном Уткиным в романе «Хоровод» («Новый мир», 1996, N 9 – 11), состояла в том, что на беглый взгляд могло показаться смелостью повторения: он стилизовал исторический роман о николаевской эпохе под романтическую прозу того же времени. История любви, начавшейся в момент возвращения русской армии после победы над Наполеоном и завершившейся четверть века спустя. Любил дядя, расхлебывает последствия и пишет историю племянник. В романе Уткина до предела доведен вальтер-скоттовский прием с повествователем, скрывшимся в кулисе событий, не имеющим своего лица, чтобы острее рассмотреть чужие.
По поводу Уткина мне приходилось читать и слышать два отрицающих мнения. Для одних он – постмодернист, взявшийся за традиционную форму, чтобы ее пародийно обессмыслить. Вторые считают его эпигоном Марлинского, а его роман не более чем ученическим упражнением, написанным чуть ли не на спор. Во всяком случае, «Хоровод» – первое произведение тридцатилетнего автора, историка по профессии.
Если роман и был начат как опыт литературной игры, то автор смог с первых страниц убедиться и убедить других, что он справляется с ее правилами и побеждает читательское недоверие своим умением избежать очевидного анахронизма, так легко разрушающего иллюзию прошлого. Проза Уткина, безусловно, отзывается не только знанием эпохи, но способностью почувствовать ее стиль по ассоциации с современной ей (или близкой по времени) литературной манерой – романтической.
Много хуже выглядит роман на уровне сюжетного целого. Интрига лихо закручена, но распутывается с комической навязчивостью, с которой у повествователя повторяются встречи с нужными людьми – способными продолжить для него историю именно с того места, где она перед этим оборвалась. Это очевидный технический просчет. Или постмодернистское издевательство над наивностью старой формы?
Не думаю, чтобы издевательство или пародия. Пародийное задание не ощущается (кроме, быть может, как в эпизодах), а вот стилизация выполнена широко и свободно: Уткин пишет в романтической манере, не отказываясь от последующего опыта русского романа, так что Марлинский в его исполнении не исключает ситуаций, стилизованных под Тургенева или даже под Достоевского. Я имею в виду историю собственной женитьбы повествователя на юношеской возлюбленной его друга Неврева – Елене.
Эта история занимает всю последнюю – третью – часть романа. Встреча героев в деревне, куда каждый удалился со своей жизненной неудачей. Странное начало их любви – интерес, влечение, отталкивание, объятья горничной, в которые повествователь попадает, прежде чем объясниться с хозяйкой. Потом Париж, русский католический салон Свечиной (одно из многочисленных подлинно исторических имен и обстоятельств, вплетенных в течение романного сюжета), увлечение Елены демонической фигурой Александра. С ним рассказчик будет стреляться на дуэли, пожалуй лишь в последний момент узнав в своем противнике сына своего покойного дяди («мальчик с табакерки»), плод его бурного увлечения польской красавицей. Читателю уже давно была понятна тайна рождения Александра, и лишь повествователь, наследовавший простодушие вальтер-скоттовских героев, чтобы предвосхитить недогадливость доктора Ватсона, оставался в неведении.
Я не знаю, был ли у Уткина амбициозный план создания того, что сегодня именуют метароманом, то есть романом о романе, рефлексирующим его эволюцию, но возможность подобной рефлексии (предусмотренной замыслом или невольно подсказанной реальным опытом современного стилизующего сознания) здесь возникла. Во всяком случае, на уровне сюжетных ситуаций. Ибо на иных уровнях «Хоровод» гораздо более ощутимо отзывается из послеромантического будущего сходством не с Тургеневым или Достоевским, а с любовной мелодрамой. Сомкнулись две формы авантюрно-любовной прозы, лишь в глубине которой просвечивают возможности развития в сторону русской классики, но и это не так уж мало.
Читая «Хоровод», я все время ловил себя на каком-то смутном, ускользающем сходстве и понял, что имел в виду, читая книгу, выдвинутую на Малого Букера (и ставшую одним из двух победителей премии), присуждавшегося в этом году «за историко-философское исследование в области литературы», – Александр Гольдштейн «Расставание с Нарциссом». Там, где автор сопоставляет две империи – Британскую и Русскую, заходит речь об ослабленном в русской культуре чувстве авантюры и экзотики. Как своего рода исключение Гольдштейн приводит романы Константина Леонтьева. Это и была необходимая, напрашивающаяся аналогия: «Хоровод» вполне может быть прочитан как звено, восстановленное в боковой ветви русского романа, соединяющей романтическую прозу с Леонтьевым-романистом. От готической экзотики средневекового замка к нервной, пряной чувственности среднерусского поместья.
У меня не было и нет сомнений в достоинствах прозы Антона Уткина. Если это литературная игра, то умная и достаточно увлекательная. Если это стилизация, то мастерская по отношению к стилизуемому образцу и не буквальная, а с верным ощущением перспективы избранной манеры. Если это образец постмодернистской рефлексии, то не смешивающий деконструкцию с разрушением и остроумие с ерническим вандализмом.
И все-таки… «Хоровод», изобличающий вкус и стилистическое мастерство во многих своих главах и эпизодах, наивен, порой беспомощен как роман, как законченное и движущееся целое. Хотя внешне он схож с любовной мелодрамой, но вместо эмоций в нем – картон и бутафория. Хотя «Хоровод» и любопытен как ретроспективный опыт русской прозы, но и здесь попадания выглядят скорее непреднамеренными, случайными. То ли это следствие того, что сложное произведение явилось авторским дебютом, то ли роман действительно был начат по случаю, да так до конца и не обрел более глубокой мотивации, ни литературной, ни эмоциональней.
«Клетка» («Новый мир», 1996, N 5, 6) Анатолия Азольского в отношении напряженности целого, безусловно, выигрывает. Хотя и имеющая подзаголовок «повесть», она представляет собой еще один роман ставшего в последние годы известным автора, кто и в свои шестьдесят семь лет остается достаточно недавним литературным именем.
История о том, как он, бывший морской офицер, а тогда – электромонтер, принес свой первый роман в «Новый мир» к Твардовскому, но и дважды в 1967 году анонсированный роман не мог быть напечатан, – эта история хорошо известна, не буду ее повторять.
И без того уже с избытком говорилось, что опять Букер присужден не за произведение, а за судьбу, в то время как авторская манера устарела на те самые четверть века, что он опоздал дебютировать, а тема его романа – лет на семь, когда прокатилась волна антисталинской прозы. Вот бы ему успеть вместе с «Белыми одеждами» Дудинцева, тогда бы он пришелся ко времени, сегодня же хочется поддержать мастерство, а не судьбу, литературу, а не политику.
Не могу с этим согласиться и считаю, что роман Азольского литературно современен, причем на фоне всей антисталинской прозы.
Диапазон ее выбора широко раскинулся между двумя монументальными фигурами – Солженицына и Шаламова. За первым – убеждение, что в любых условиях есть жизнь, что человек выживает, пытается и должен пытаться выжить. За вторым противоположная мысль – о невозможности человеческого в лагерном аду. Шаламов стал Кафкой лагерной прозы и одним из тех, кто провозгласил в нашем антиутопическом столетии крушение гуманизма. Солженицын продолжил опыт русского романа прошлого века.
В этом смысле – продолжения той или иной традиции (и, разумеется, не уравнивая по значению роман Азольского с Шаламовым или Солженицыным) – «Клетка» родственна романному опыту XVII и XVIII веков. Я имею в виду плутовской роман. Дело не в том, что Азольский решил написать пикареску, а в том, что он избрал тип героя, тип отношения к жизни, который повлек его в сторону этой романной традиции.
Еще раз напомню о замечании Александра Гольдштейна, что в пределах русской имперской ментальности авантюрный момент всегда был ослаблен. Полагаю, что в литературе он был ослаблен еще более, чем в действительности. Русская литература – дело серьезное. Детектив, приключение в ней всегда были понижены в своем статусе – до чтива и в своем качестве почти выведены за пределы собственно художественности.
Может показаться, что сталинская действительность менее, чем какой-либо другой период истории России, располагала к такому подходу. Думаю, что нет. Во всяком случае, мой собственный опыт знакомства с лагерными рассказами начался в детстве именно в жанровом ключе пикарески. Вернувшийся после восемнадцати лет на Колыме, мой родной дед – Василий Андреевич Перов не утратил доставшегося ему от предков-крестьян ни физического, ни психического здоровья. Многое было страшным: тюрьма, допрос, пытка, корабельный трюм, лагерь, тайга, урки… Дед ничего не подписал из того, что ему вменялось в вину, чем, видимо, спас себе жизнь, он получил от нее все, что полагается в таких случаях по лагерному сюжету. Однако пафос его рассказов был неожиданным: они меня убивают, а я их обману, я приму вызов. Потом, читая лагерную прозу, я всегда удивлялся тому, что либо совсем не встречал памятной с детства интонации, либо звучала она уж очень эпизодически.
У Азольского я ее снова услышал: его герой принял вызов.
В отличие от плутовского романа, у Азольского повествователь – автор, а не герой. Это меняет интонацию прозы. Она не похожа на безыскусную исповедь, а скорее представляет ее поспешную запись другим человеком, который в потоке событий, подробностей не успевает поставить точку, иногда чуть ли не на целую страницу разгоняя фразу. Что остается, так это характер самого слова – прежде всего фиксирующего, повествующего, не успевающего в потоке речи обзавестись приличной стилистической отделкой.
И жизнь Ивана Баринова от самого ее рождения авантюрна. Уже в колыбели его, родившегося в Петрограде в 1920 году, полупридушил забравшийся в квартиру грабитель. Ленинградский сорванец, минский студент, ибо к этому времени родители, почуявшие опасность, исходившую от родной власти, меняют место жительства, затем – белорусский партизан. Тюрьма, подвал для пыток, еще одно рождение, когда его, недостреленного немцами, вытаскивают из-под трупов. Однако доблестный офицер не успел ни насладиться послевоенной жизнью, ни вернуться в университет: предан девушкой, арестован тем, кого считал лучшим другом и кто обманом заставляет его подписать признание в том, что еще до войны Баринов был завербован немецкой разведкой…
Дальше… Дальше в современном плутовском романе не обойтись без элементов боевика (по «Клетке» уже снимается фильм, как говорят, весьма крутой), чтобы вырваться из тюрьмы НКВД, спастись самому и попытаться спасти своего двоюродного брата – гениального генетика. От его занятий и название романа, означающее клетку памяти, ген, а не узилище, хотя и этот смысл, даже если не предусмотренный автором, напрашивается.
Обо всем этом и повествует роман, более эпический в каждой своей фразе, чем в своем сравнительно небольшом объеме. Как будто перед нами наскоро записанный сценарий жизни, фиксирующий ее основные события, порой ставя их через запятую, вгоняя в одно предложение. Нагая, событийная проза, в которой властвуют глаголы. Когда же являются прилагательные и наречия, то нередко выглядят в ней поспешным украшением, книжным штампом, знаком ненужной сентиментальности в этом жестком, стремительно катящемся по своим длинным фразам повествовании.
На пресс-конференции, наутро после присуждения премии, Азольский рассказал, что роман был написан для журнала «Континент», принят непрочитанным, а затем перед отсылкой в набор отвергнут по причине своего объема, который оказался больше предполагавшегося и неподходящим для этого небольшого журнала. Спустя полгода (вероятно, также не прочитанным) роман появился в «Новом мире». Я понимаю, что Азольский сейчас – имя, и он может выбирать, где печатать свой роман, вероятно, имея возможность не принять редакторское вмешательство. Я никогда не был редактором и привык воспринимать тексты, как они написаны автором, однако при чтении «Клетки» мне не раз приходило в голову, насколько легко было освободить текст от компрометирующих его своей мелодраматической раскраской стилистических подробностей: «Безжалостные минуты самобичевания, ужасная ночь, оседившая волосы…»
И все-таки я отдал предпочтение Азольскому. Не за судьбу, а за роман, хотя невозможно отделить писателя от его произведения. Не за тему, а за ее разработку в этом романе, за его неожиданный жанровый поворот.
Не скрою, я был рад, когда после объявления победителя ко мне подошла (наверняка огорченная) Ольга Славникова и сказала: все правильно, сегодня нужно было дать премию Азольскому. В этот момент я порадовался и окончательному, и своему первоначальному выбору, ибо, определяя победителя (что бы ни говорилось в правилах по вручению премии), невозможно отделить написанное от личности написавшего.
Наутро после присуждения премии на пресс-конференции (до которой не снизошел ни Уткин, ни Липскеров) Славникова очень хорошо говорила о романной оптике. Букер-97 назвал лауреатами и победителями тех, кто, не порывая с романным прошлым, возвращая к жизни разные периоды жанровой традиции, попытался сделать роман своим новым зрением и не уступил слова компьютерной графике.
* * *
Когда я вышел с заключительного заседания жюри, сэр Майкл Кейн, глава Букеровского комитета, тактично не присутствовавший при процедуре выбора победителя и о нем не спрашивающий, задал лишь один вопрос: «Вы довольны?» – «На девяносто процентов». – «Это высокая степень удовлетворенности», – засмеялся сэр Майкл.
Я действительно был удовлетворен. Конечно, чтобы быть вполне в этом уверенным, следовало подождать хотя бы день-два, отойти от горячки спора. Рассказывают, что в истории английского Букера значится такой случай. В 1971 году Джоя Фаулз, бывший членом жюри, проснулся наутро и забеспокоился, справедливым ли оказался выбор. Решил, что несправедливым, и начал обзванивать своих коллег, чтобы пересмотреть его. Фаулза никто не поддержал. – Сейчас я могу сказать, что я никого наутро не обзванивал и ничего пересмотреть не хотел бы. Ничего, начиная со списка финалистов. Или, быть может, самую малость. Мне очень жаль, что в списке не было И. Ефимова и В. Бабенко, но если меня спросить – вместо кого, то, боюсь, я бы не решился на какие-либо передвижения.
Обычно задают вопрос, какие впечатления были самыми важными. В том, что касается сопутствующего работе жюри отклика в прессе, главное впечатление было печальным: полная незаинтересованность литературой, неумение освещающих событие журналистов (подавляющего большинства) рассказать о происходящем по сути. Так, как они писали, можно было писать о награде за что угодно, хоть о победителе на собачьей выставке. Знак профессионализма – в нескольких словах дать оценку литературному событию. Этого профессионализма у нашей прессы нет.
Главное впечатление относительно самой литературы в том, что она снова у нас есть. Что-то произошло. Роман возвращается в литературу, ставшую снова читабельной. Пишутся произведения, а не тексты. Так что жюри не нужно было своим выбором планировать сюрпризы. Они были спланированы реальным положением вещей, а нам оставалось их заметить.
- Его книга: М. Липовецкий, Русский постмодернизм, Екатеринбург, 1997, – была выдвинута в этом году на Малого Букера и представляет собой достаточно полное, академически спокойное описание того, что подразумевают у нас под этим термином.[↩]