Жизненный материал и художественное обобщение

На этот раз «Наша анкета» посвящена проблемам художественно-документальной литературы, которая завоевала широкую популярность у читателей.

Редакция обратилась к писателям, работающим в этом жанре, с просьбой ответить на следующие вопросы:

1.ЧТО ВЫ думаете о возможностях и сегодняшнем состоянии художественно-документальной литературы? Какие причины вызвали ее популярность? Какие ее разновидности (дневники, путевые заметки, очерки, «письма из…» и т. д.) наиболее близки Вам и почему?

2. Какое содержание Вы вкладываете в понятие «документальная основа» такого рода художественного произведения?

3. Какова, на Ваш взгляд, возможная и допустимая степень художественного обобщения в документальном произведении? Насколько строго Вы в подобных произведениях придерживаетесь фактической основы?

4. Каким путем, по Вашему мнению, происходит трансформация реального человека, «взятого из жизни», в художественный образ? Как это проявляется в практике Вашего творчества?

Ниже публикуются полученные ответы.

Анатолий АГРАНОВСКИЙ

Не люблю этот термин – «художественно-документальная литература». Он многое путает и мало что проясняет. Как-то наши предшественники обходились без него. И сейчас это определение не нужно и до той поры не будет нужно, пока не утвердится противостоящее ему – «художественно-вымышленная литература».

Документальными могут быть и роман, и повесть, и пьеса (сейчас ставятся пьесы, писанные по письмам, едва ли не по стенограммам). Строго документален, как известно, «Хаджи-Мурат» Л. Толстого. Писатель был современником своего героя, о его переходе к русским узнал в бытность свою на Кавказе, он тщательно изучал документы и ни в чем против фактов не погрешил. Думаю, однако, что не такие произведения интересуют составителей анкеты.

Речь должна идти, видимо, о том роде литературы, который исстари именуют в России очерком.

В понятие «документальная основа» я вкладываю самое примитивное содержание, – это и есть документальная основа. Подлинные имена героев, точный адрес, полная достоверность описываемых событий.

Само собой разумеется, что не всякий очерк документален. Я бы даже сказал, что не всякий документальный очерк документален. Мне рассказывали молодые кинохроникеры, как они отправились на сибирскую стройку для съемок фильма по одному такому очерку. И адрес в нем был назван, и фамилии сохранены, все честь по чести, но, прибыв на место, они ничего не смогли заснять: люди оказались непохожими, и поселок не тот, и даже великая стройка, досрочно законченная автором этого «правдивого» произведения, на самом деле далека была от завершения. Отсюда вывод: не надо врать. Это относится, впрочем, и ко всем прочим жанрам.

Теперь о допустимой степени художественного обобщения. Думаю, что она в очерке может быть любая. Прежде всего потому, что существует обобщающий очерк, имеющий славное прошлое и богатейшее будущее. Полагаю, что В. Овечкин в «Районных буднях», как и Г. Успенский в «Нравах Растеряевой улицы», «списывал» своих героев с живых людей по тем самым законам, какие действуют во всей литературе. Но и в документальных очерках, истинно документальных, «допустимая степень» чрезвычайно велика.

Не надо только путать, не надо обманывать читателя, не надо вымысел выдавать за правду, а факты объявлять вымыслом. Сочинители легенд – ленивые и нелюбопытные люди. Им неинтересно, что было на самом деле, и лень это разузнать. Разумеется, я имею в виду «легенды» иных современных очеркистов (скажем, о «рязанском чуде»), а не мифы Древней Греции. Плохо, когда очерк прикидывается рассказом. Не лучше, когда рассказ красят под очерк. Мне в таких превращениях, – их не спрячешь, – всегда чудится мольба о снисхождении. Художественную немочь автор прикрывает щитом «документальности», а недостачу остроты, жизненной правды, собственную нечестность, наконец, – «художественностью». Но это не выручает. У каждого жанра – своя сила.

В книге П. Вершигоры есть партизанский разведчик, который свои донесения неизменно делил на три части: «Видел сам. Слышал. Предполагаю». Что-то в этом духе я люблю и в очерке. Полностью применима к нему формула, которую в том же «Хаджи-Мурате» вывел Л. Толстой: «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе». Без этого «вообразил себе» очерка нет. Остальное – технология. Были у меня очерки с вымышленными героями, были строго документальные, были и такие, где «видел сам» перемежалось с «предполагаю» (о чем я честно предупреждал читателя), – всякий раз это решалось наново. Одно скажу: заданность событий и судеб, невозможность женить героя или развести мне, как правило, не мешает.

В конце концов мы всегда «сочиняем» своих героев. Даже при самом честном и скрупулезном следовании фактам. Потому что, кроме фактов, есть осмысление их, есть отбор, есть тенденция, есть точка зрения автора. В этом смысле я вижу солидную долю правды в шутке известного летчика-испытателя и хорошего писателя М. Галлая:

– Документальная повесть есть такая повесть, в которой выведены вымышленные персонажи под фамилиями действительно существующих людей.

Что делать, разные писатели, если они писатели, напишут характер одного и того же человека, «взятого из жизни», и выйдут разные портреты. А ремесленник выдаст очерки о десяти передовиках производства – стариках, юнцах, мужчинах, женщинах, – и все будут на одно лицо.

Убежден, что «документальность» сама по себе фантазии не сковывает. Напротив того, она фантазию развязывает. Роман о безногом летчике невозможен, – слишком уж неправдоподобно. А жизнь и это может себе позволить. Очеркисту мешает, фантазию его ограничивает другое – этические соображения. Все же мы пишем о живых, живущих или живших людях. Может быть, поэтому документальная проза, начиная с того же «Хаджи-Мурата», с «Чапаева», всегда брала судьбы выдающиеся, героические, а персонажи отрицательные, как правило, отдавались вымыслу. Хотя, говоря по совести, и тут жизнь нередко подбрасывает нам такие судьбы, которые «сочинять» грех. Иной раз такой встретится законченный негодяй, что и заострять его некуда. В газетных очерках я обычно сохраняю подлинные имена, хоть это и непросто; в журнальных, книжных это пока что не принято. А жаль.

Для меня главное в современном очерке – мысль. Было время, когда очеркисты шли к своим героям за готовым. Они сами все знали, им требовалось всего лишь подтверждение. И не то чтобы они лгали: всегда можно так построить беседу, чтобы услышать от человека то, что нужно тебе. А что не нужно, пропустить мимо ушей. К людям шли за фактом, за краской, за метким словцом, но почти никогда – за мыслью. Повторить описание редко кто решался, – это плагиат. Повторить фабулу тоже обычно стеснялись. А вот мысль повторить в сотый, в тысячный раз – это почему-то не считали зазорным.

Нынешний очерк так уже не может. Ему необходима мысль – живая, острая, незатертая, без приписок и без подтасовок. Если в романе безмыслие как-то еще может быть замаскировано остротой сюжета или живостью диалогов (впрочем, и роман это сегодня не спасет), то в очерке безмыслие всегда на виду. А читатель привык думать, все ему надо понять, во всем докопаться до сути, – надеюсь, от этой привычки его уж не отучишь. Именно очерк обязан первым ответить этой высокой потребности людей, в этом корни его популярности. Тогда он действительно становится разведчиком, выходит на передний край литературы, как это было в тот год, когда появилась классическая вещь В. Овечкина.

Не могу сказать, что в наши дни очерк пользуется какой-то особой популярностью у читателей. Пищу для раздумий дают им сегодня и романы, и рассказы, и повести. Но место свое советский очерк держит прочно, общая кондиция его превысила довоенные нормы, он стал честнее, проблемнее, глубже, очерк по-прежнему нужен и, я думаю, всегда будет нужен.

Александр АДАМОВИЧ

1. У художественно-документальной литературы есть, наверное, свои жанровые границы. Но определять их не берусь. Сегодня они зыбки, как никогда прежде. Потому что документальность стала требованием самого времени, она пронизывает литературу, кино. Вот почему во многие художественные фильмы так Просто, легко, без всяких «швов» вмонтированы кинодокументы. А когда белорусскому прозаику И. Мележу понадобилось ввести в роман «Дыхание грозы» стенографические записи, документы 20-х годов, он сделал это подчеркнуто прямо, потому что и вся эпическая ткань романа воспринимается как художественный документ эпохи, как летопись, хроника народной жизни.

Документальность – это и жанр, но это и стиль, неоднородный, но чрезвычайно созвучный нашему времени. Документальность, однако, не мода, не всего лишь мода. Ее ищут, ее требуют, потому что люди жадно хотят правды и насторожены против полуправды. Было бы удивительно и обидно для человека, если бы в эпоху, когда встал вопрос о жизни и смерти рода человеческого, он не стремился сам разобраться во всем. Было бы странно, если бы после замалчивания некоторых фактов читатель не набрасывался на документы, не испытывал жгучую потребность знать факты, все факты. Смелость перед фактом, всей правдой фактов – это самое малое, что требуется сегодня от литературы, осмеливающейся именоваться документальной.

Причин популярности документальной литературы и художественной литературы, обогащенной документальностью, много. Не последняя (в ряду других) та, что художник здесь в большей степени рассчитывает на то, что читатель – существо мыслящее, и не старается за него выполнять всю мыслительную работу. Сегодня просто глупо делать вид, что тебе, автору, все известно и все понятно. Не поучающее слово, а убежденное слово действительно знающего человека (и знающего границы своего знания) ценится думающим читателем. Одно из главных достоинств, например, великолепной, нестареющей повести П. Нилина «Жестокость» в удивительно точной, выверенной самим временем интонации: «Да, это было, я был при этом, было это так, но разберись в этом сам, человек 60-х годов, и мне помоги понять, что же было и куда пошла жизнь».

2. Документальная основа в любом художественном произведении, по-моему, лишь тогда основа, когда она сращена с личностью автора. Степень этого сращения прямо влияет на художественность также и чисто документальной литературы. Писатель всегда должен иметь право сказать: «Я это знаю (именно это) лучше всех на свете…» А иначе нельзя браться за перо, иначе это бесчестный поступок, а не творчество.

Если документальность (в широком смысле этого слова) – характерное качество стиля нашей современной прозы, то как согласовать это с тем бесспорным фактом, что возрос и лирический, субъективный момент в прозе? Вспомним хотя бы «Владимирские проселки» и «Каплю росы» В. Солоухина, повесть Я. Брыля «На Быстрянке», очерки Е. Дороша и т. д. Но ведь и «документ» (самый объективный) выполняет в современной литературе не просто познавательную, а подчеркнуто гражданственную функцию. Разве не в этом главная причина популярности произведений С. С. Смирнова?

3. Степень художественного обобщения в документальном (как и в любом другом) произведении диктуется, видимо, лишь чувством меры и правды. Но очевидно и то, что сегодня мера эта очень активно «контролируется», выверяется требовательностью того мыслящего читателя, которому дорог именно «черный хлеб фактов», самой реальности.

4. Уловить момент, когда «правда факта», действительности становится «правдой искусства», так же не просто, как и проследить за любым качественным скачком в природе. Качественного перехода может и не произойти, хотя романисту будет казаться, что он сам видит, слышит то, что рисует. Особенно легко впасть в подобное заблуждение именно тем, кто опирается на прототипы, на память. Нам кажется, что мы видим, слышим, но, может быть, это память наша звучит, «оживает», а вовсе не слова наши. Как в «Неведомом шедевре» Бальзака: художник убежден, что он нарисовал прекрасно, а зритель видит лишь мертвые краски, не рождающие форм, не пробуждающие ощущений. Вот почему так трудно, а вовсе не легко пишущему на основе прототипов. Легкость работы тут кажущаяся, обманчивая. Нарисовать, «воплотить» встреченный в самой жизни характер – это означает взять его, но одновременно и освободиться от него, реального, ради того, уже нового, который рождается в слове. Но, наверное, ни у кого это не происходит резко – разрыв, расставание с прототипом. Даже имя реального человека какое-то время присутствует в сознании, и не сразу решаешься «перекрестить» человека, чтобы не улетучился тот воздух, которым он окружен, пока он надежно не подключился к новой системе и не зажил заново.

Что, мне кажется, особенно важно удержать, сохранить – так это реальную «несимметричность» факта и характера, которая, по словам Л. Толстого, есть первая примета жизни в художественном произведении. Вот тут-то самой реальности можно довериться полностью. Реальность способна предложить несравненно больше разнообразия и неповторимости, чем самая богатая фантазия. Ведь программу человеческому мозгу задает окружающий мир, природа, по отношению к которой мы уже – «запоминающая система».

Да, непреходяще важна полновесная фактическая, документальная основа в художественном творчестве, но это ничуть не облегчает, а должно усложнять художническую задачу, которая всегда стоит и перед документалистами: чтобы правда факта дорастала до правды искусства. И этого каждый пишущий должен пожелать прежде всего самому себе.

г. Минск

Ираклий АНДРОНИКОВ

В последние годы в нашей литературе успешно развивается жанр «научного поиска», начало которого восходит к концу 30-х годов, в частности к трудам академиков А. Ферсмана и И. Крачковского, поведавших в своих книгах «Занимательная минералогия», «Занимательная геохимия», «Воспоминания о камне», «Над арабскими рукописями» не только о результатах, но и о ходе своих работ, о движении мысли ученого, о его удачах и затруднениях, – словом, о процессе научного творчества. И специальные области – геология, геохимия, арабистика – сразу же стали доступны не только геологам, химикам, историкам и лингвистам. Эти книги открыли широкий доступ к наблюдению процесса научного мышления огромному числу людей, которые прочли и полюбили эти труды. Без преувеличения можно сказать, что такого рода литература способствует демократизации науки, вербует в нее новые силы. Литература же получает новый и важный способ приобщения читателя к ходу научного рассуждения. Как назвать книги Ферсмана и Крачковского? Художественно-документальными их назвать никто не решится. Как художественно-документальный или, еще вернее, как научно-художественный этот жанр стал развиваться в сфере изучения истории литературы и собственно исторических дисциплин. Точное размежевание провести тут пока еще трудно, ибо и той и другой разновидности нового жанра присуще построение напряженного сюжета, в основе которого лежат «приключения» исследователя, его погоня за истиной, движение его мысли, претерпевающей затруднения и «торжествующей» в самом конце. Мне уже приходилось называть в этой связи имена академиков М. Алексеева, Б. Рыбакова, М. Тихомирова, труды которых воспринимаются как приключения, хотя проблемы, интересующие ученых – пополнение фонда тургеневских рукописей, взаимосвязь древних былин с реальными фактами русской истории и вопрос о существовании библиотеки Ивана Грозного, – никак не вызвали бы в ином изложении, в ином построении такого всеобщего интереса. Не раз упоминал я имена других вольных или невольных партизан этого жанра, профессоров: искусствоведа М. Гуковского, историка древнего мира И. Амусина, палеонтолога Р. Геккера, писателей Г. Шторма и А. Дунаевского, литературоведов Е. Таратуты, Л. Голубевой, Л. Большакова, театроведа С. Осовцова, музыковеда Б. Доброхотова, историка Н. Эйдельмана. Несомненно, примыкает к этому жанру и знаменитая «Брестская крепость» С. С. Смирнова. С исторической романистикой этот жанр не имеет ничего общего. Ни один из авторов не вторгается во внутренний мир героя исследования, не пишет, о чем тот подумал, кому что сказал и кому улыбнулся. Нет! В названных выше трудах речь идет только об этапах научной работы. И если в процессе рассказа возникает образ исследуемого, то как результат совместных размышлений о нем автора и читателя.

Жанр крепнет. Находятся у «его сторонники. Находятся и противники, с иронией именующие его «романическим литературоведением». В полемику сейчас вступать не хочу, – отвечу на вопрос, касающийся природы жанра, и, думаю, менее погрешу против истины, если поделюсь собственным опытом.

Иногда меня спрашивают: в какой мере сочетается в моих рассказах «Загадка Н. Ф. И.», «Портрет», «Подпись под рисунком», «Тагильская находка», «Личная собственность», «Сокровища замка Хохберг», «Утраченные записки», сначала рассказанных с эстрады, а потом обретших и письменный вид, – как сочетается в них действительно бывшее с художественной трансформацией материала?

Могу ответить совершенно точно: все, что касается «дела» – исследовательской части повествования, – соответствует истине в той мере, в какой может соответствовать ей не протокол, а правдивый рассказ. Ясно, что, вспоминая, мы выбираем те положения и факты, которые всего лучше передают суть дела, самое главное. Отсекаются ненужные подробности, удаления в сторону от основной линии поисков (если эти удаления никак не отразились на них!), опускается множество не идущих к делу подробностей, – словом, если можно применить здесь плотничий термин, сметаются в сторону стружки. Но все, что сообщается, – соответствует обстоятельствам, все это было. Я, может быть, возился дней десять, может быть, месяц, покуда достал нужную справку, и виноват в этом я, – это не интересно никому. Важно, что я ее получил. Публикуется не дневник работы, а рассказ о ходе работы. Но, может быть, самая большая трудность проистекает из смысла работы. Тогда об этом стоит упомянуть. Если меня упрекнут после этого в том, что я недостаточно протоколен, я не обижусь. Но все же должен напомнить: в процессе поисков у меня были свидетели. К одним я приходил, рассчитывая получить от них ускользающую нить поисков, другие меня консультировали, третьи так или иначе помогали работе. Даже в том случае, если бы я очень хотел уклониться от истины и придумать какой-нибудь хитрый сюжетный ход, я все равно не смогу этого сделать и вынужден передать суть дела в соответствии с истиной.

Но чтобы действительное событие и построение напряженного сюжета, не согласованные между собой, друг другу не помешали, не разрушили впоследствии хода рассказа, я обычно проявляю предусмотрительность. И, относясь к исследованию не только как к таковому, но и как к будущему рассказу, заранее «просматриваю» возникающий в ходе работы сюжет и позволяю оказать самому себе помощь.

Получив с Украины интересные сведения о неизвестном стихотворении Лермонтова, можно было бы послать письмо, и выяснится, что ехать не надо. А я не посылаю письма. Я еду. Это нужно мне для рассказа, если даже окажется лишним для дела. Или нужно выяснить чей-то адрес, и это легко сделать по телефону. Нет! Это неинтересно! Надо поехать, надо увидеть того человека, от которого я собрался что-то узнать, посмотреть, где и как он живет, как выглядит, как разговаривает, – это пригодится мне как рассказчику. Такого рода «предварительную режиссуру» я себе позволяю и не вижу в этом дурного. Было на самом деле? Было! Значит, я точен, излагаю факты в соответствии с истиной.

И, наконец, третье: отношение к предмету рассказа. Оно может быть веселым, ироничным, лирическим… Ведь в ходе рассказа каждый из нас вносит в него, даже непроизвольно, момент субъективного восприятия. А разве архиакадемичный исследователь, который хочет вас убедить в своей правоте, не субъективен в своем убеждении или в своем заблуждении? В аргументации, в истолковании наблюденных явлений, в выводах? С одним вы спорите, – он не прав, с другим соглашаетесь. Различные субъективные свойства ученых не препятствуют познанию истины, если она подтверждена экспериментальным путем или правильным ходом рассуждений и выводов. Но попытки начисто убрать свое представление о предмете исследования, да еще в области знаний гуманитарных, вряд ли может завоевать нашей науке много увлеченных сторонников. Я как-то читал биографию одного из величайших поэтов мира, написанную, к слову сказать, большим советским ученым. Он хотел быть наиболее объективным в изложении фактов. Поэтому в биографии не употребляются эпитеты и вообще никакие определительные слова. «Вскоре»? Нет! (Для тебя «вскоре», а для меня «не вскоре»!) «Молодой»? Нет! (Для тебя «молодой», а для меня «не молодой»! Все относительно.) Нельзя сказать слова «ссылка», – впервой половине прошлого века оно не употреблялось. Гораздо точнее: «Через шестнадцать лет такой-то («поэт» нельзя сказать, потому что он писал не только стихи, но и драмы и прозу!), – такой-то получил предписание отправиться из такого-то города в такой-то, к месту своего назначения». Нет сомнения, что самое бесстрастное изложение мы находим в энциклопедических словарях. Но нет сомнения и в том, что их никто не читает: их открывают только для справок. Что же касается исследований, изложенных приблизительно, вяло, в том стиле, который почему-то принято называть научным, – в котором нет никакой энергии, не ощущаешь заинтересованности самого автора, – то, полагая, что подобная форма не к лицу настоящей науке – «неприлична предмету» (как говорили в прошлом столетии), – никак не могу признать ее приоритета над живым изложением, совмещающим ход исследования с его результатами и теми соображениями, которые возникают в ходе работы. Не подумайте, однако, что автор этих строк призывает все научные сочинения писать в духе приключений и поисков. Как говаривал Лермонтов, «Боже его избави от такого невежества». Кстати, справедливо будет упомянуть и о том, что в последнее время все большее число научных трудов в нашей гуманитарной области отличают изящество стиля, выразительность, точность, краткость и ясность изложения. Чтобы не ходить далеко за примером и не обидеть кого-то, назову коллективный труд – тома´ «Литературного наследства», все материалы которого не только существенны для науки, но писаны точно и сильно и «приличны» предмету исследования. Тем не менее множество научных трудов по-прежнему пишется вяло, замысловато и скучно. И часто даже не от неумения изложить дело просто и живо, а от ложного убеждения, что писать нужно именно так, что научное изложение не терпит живых оборотов речи. Проверить это нетрудно: задайте вопрос тому же ученому в приватной беседе, и языком живым, энергическим, с увлечением, не опасаясь внушить вам свой взгляд в «неакадемических» формах, не скрывая личной заинтересованности в доказательстве истины, – этот сугубо академический в статьях и докладах ученый предстанет пред вами совсем вином виде. И все это происходит в пределах совершенно научного, доказательного изложения существа исследуемой проблемы.

Заметьте, что книги, написанные учеными, страстно заинтересованными в утверждении своих идей и ниспровержении ошибочных взглядов, – книги первооткрывателей в науке, – и написаны страстно, и читаются без особого труда, даже в тех случаях, если речь идет о предметах, далеких от вашей собственной специальности. Прежде всего я имею в виду труды Маркса и Ленина. Труды И. Павлова, И. Сеченова, К. Тимирязева, скажем, книги С. Вавилова и Б. Асафьева. Не говорю о близкой нам исторической области – о трудах Ф. Буслаева и И. Забелина, В. Ключевского и С. Платонова, М. Нечкиной, Е. Тарле (имею в виду не научно-популярные труды, а такие книги Е. Тарле, как исследование о континентальной блокаде или о Крымской войне). Если говорить начистоту, то вторжение искусства в область науки в той или иной мере происходит всегда, особенно, повторяю, в области гуманитарных знаний. Это и отбор материала, и композиция лекции, книги. И ритм речи, письменной или устной. И слог, и весь тон повествования. И характер его обращенности – к узкому ли кругу ученых, к студентам, к аудитории неспециалистов. Тут всегда налицо искусство изложения и налицо отбор, следовательно, элементы искусства внедряются в науку неизбежно, внедряются с давних пор. Либо отсутствуют в ней, не делая от этого научное произведение более научным.

Итак, если вы меня спросите, сочетается ли с научно-документированным в моих рассказах то самое, что мы называем «художественным», скажу: сочетается.

Разумеется, я точно передаю смысл речей и поступков современников наших, когда я описываю или изображаю их в публичных моих выступлениях. Об этом я уже говорил. Но передаю из их разговоров только то, что кажется мне характерным, – другими словами, то, что в них для меня интересно. Тут, конечно, возникают довольно значительные сгущения, – ведь достаточно сдвинуть вместе три остроумные реплики вашего собеседника, сказанные в получасовой беседе, и он получится у вас остроумцем. Три недоуменных вопроса, три «старомодных» выражения, выдвинутые на первое место, очертят облик человека неуверенного или не вполне современного. Если же к этому прибавить ироническую интонацию по отношению к самому «разыскателю» (всерьез говорить о столь близком тебе самому персонаже рассказа и неприятно, и не очень прилично!), то мера перевоссоздания действительности, я думаю, покажется ясной. И все же «деловая», исследовательская часть повествования останется при этом и обоснованной, и строго научной. Говорю это к тому, что в подобного рода рассказы проникли некоторые элементы моих устных рассказов, не связанных с жанром научного поиска и в других случаях для этого жанра не обязательных.

В этих «собственно устных рассказах» моих сюжетом служит развивающийся характер. В основу тоже положено каждый раз действительное событие и образ реального человека, выступающего под своим собственным именем в окружении столь же реальных людей. Но тут метод работы иной, – тут одно событие накладывается на другое, разные разговоры спрессовываются в один, характерные черты усиливаются, гиперболизируются. Многое придумывается в духе изображаемого лица. В итоге же должно получиться изображение, обобщающее черты характера. Эти черты должны сложиться в живой портрет, в котором манера человека говорить и смеяться, думать и слушать, двигаться и реагировать в избранных мной для него обстоятельствах никак не может в точности соответствовать воспоминанию другого очевидца первоначального, исходного события. Но по прошествии известного времени даже и очевидец, иной раз даже и сам персонаж не могут сказать вам, в чем заключается отклонение от действительного события, хотя сгущенность и отклонение от факта чувствуют. Некоторые же очевидцы начинают меня уверять, что именно так и было в действительности, хотя я-то могу поручиться, что многие эпизоды придуманы мною самим и в действительности их даже и не бывало. Надобно только делать это весьма аккуратно: осторожно смешивать действительность с вымыслом.

В этих «собственно устных рассказах» я хотел бы подчеркнуть другое – то, что мешает передать их на бумаге и подтверждает для меня их принципиальную «устность». То, как человек сказал, в устном рассказе зачастую превращается в что он сказал: манера говорить, интонация, улыбка, жест, темп речи, темп мысли, подтекст, вся характерность (непередаваемые на бумаге) превращают совершенно даже незначащие слова в существенные способы раскрытия характера. Тут уже речь должна идти о соотношении слова письменного и устного, об их разной природе, о праве живого рассказа именоваться жанром литературы… Но об этом поговорим в другой раз.

Что же касается изображения живых людей в сочетании с рассказом о ходе научных поисков (возвращаюсь к теме нашего разговора), то это столкновение разнородного материала и разнородных задач не мешает рассказам сохранять научную достоверность. Зато является возможность сопрягать эпоху нынешнюю с прошедшей: прошедшее оказывается фактом сегодняшней жизни, а сегодняшнее – продолжением истории. Читатель учится логике рассуждения. И если профессия музейного работника, архивиста, библиотекаря, историка литературы, музыки, изобразительного искусства, историографа в самом широком смысле этого слова воспринимается в результате возникновения нового жанра, как дело живое и увлекательное, то, мне кажется, симбиоз подобного рода науки с литературой науке не вреден, а литературе может оказаться весьма полезным, если только «игра стоит свеч», если то, о чем ведется рассказ, действительно интересно.

Гумер БАШИРОВ

В одной из библиотек Казани проводилась читательская конференция. Обсуждали новые произведения писателей. Вначале все шло хорошо. Мы рассказывали о том, как эти книги были написаны, читали отрывки, а читатели задавали вопросы, высказывали свои мнения. Все «испортил» довольно мирный на вид молодой человек. Когда речь зашла об одной из обсуждаемых книг, он спросил автора:

– Это взято из жизни или вы все выдумали сами?

Автор повести не очень внятно начал объяснять, что книги, которые «списаны» непосредственно с самой жизни, это не совсем «то», а настоящее художественное произведение, такое, как это, вообще-то создается путем… и т. д.

Молодой человек покачал головой:

– Опять выдумка!

И удалился с равнодушным видом.

Этот случай смутил всех нас. Хотя упрек относился только к одному писателю, но в сочинении таких «выдумок» в той или иной степени были повинны мы все.

Эта история свидетельствует, что авторитет художественного вымысла несколько поколеблен в глазах читателей. Мне могут возразить, что рассказан все же случайный эпизод. К сожалению, случаи, когда читатели предпочитают правде искусства правду жизни, я наблюдал не раз. Характерно, что, когда разговор идет о произведениях классиков, такие вопросы у читателей не возникают.

Я не имею намерения противопоставлять художественно-документальную литературу литературе собственно художественной. Однако сравнения возникают неизбежно, на них наталкивает существо вопроса.

По-моему, одна из основных причин растущей популярности художественно-документальных жанров тесно связана с отражением в литературе событий Великой Отечественной войны. Как всем известно, последняя мировая война так потрясла людей, причинила человечеству столько зла и лишений, наши народы пережили такие ужасные трагедии, что это не забыто до сих пор и не скоро забудется. В памяти людской останутся и всемирно-исторические подвиги, совершенные нашим народом. Героические события, описанные в произведениях художественно-документальной литературы живо, со знанием дела и с документальной точностью, нередко заставляют потускнеть некоторые художественные произведения. Не секрет, что литературе последних лет нанесли особенно большой урон те книги, в которых авторы глубокое, всестороннее и добросовестное исследование жизни подменили легкой и приятной прогулкой по ней, где все совершается легко и красиво, без особого труда, напряжения сил.

Еще одна причина популярности художественно-документальной литературы, по-моему, вызвана восстановлением ленинских норм в общественной жизни нашей страны. В печати начали появляться очерки, воспоминания, письма о таких волнующих всех исторических, событиях, которые оставили в жизни людей глубокий, порой неизгладимый след, но долгое время оставались в зоне неизвестности.

Как происходит трансформация реального факта в художественный образ?

Помню, однажды, во время поездки по колхозам, мы с одним моим другом-писателем любовались видом миниатюрной мельницы и окружающей ее природой на реке Вятке. Меня очаровал этот своеобразный и красивый пейзаж. Представьте себе, из-под крутой горы с силой вырывался мощный родник и над берегом реки, достаточно высоко, в обрамлении кустарников образовалось глубокое и поэтическое голубое озеро. Кто-то запрудил его и поставил здесь мельницу. Как не восхититься мудростью природы, ее умением рационально и умно распределять свои возможности! Как удалось ей так красиво и к месту «вписать» это озеро в ландшафт окружающих гор, зеленых лугов!

Думаю, этот запомнившийся мне пейзаж может быть в любое время извлечен из кладовой памяти и пойдет в «дело». Воображение дополнит его деталями, которых потребует замысел произведения и которые помогут передать то, что меня волнует. И наверное, непременно останется вызванное этим видением настроение сказочности…

И вот что еще интересно. Оказалось, что мы оба – я и мой друг – увидели эту мельницу, этот пейзаж совершенно по-разному. Своеобразие и красота этого тихого уголка, конечно, покорили и моего товарища. Но в прозрачно чистой воде пруда он увидел также брошенные кем-то старые и грязные покрышки автомобиля, осколки разбитых бутылок. Его возмутила такая неряшливость, неблагодарное отношение некоторых людей к прелестным дарам природы. А почему совершенно заброшена годная еще к эксплуатации мельница?

– Как же так? – спрашивал он. – Это же расточительство! Разве так можно хозяйствовать?..

Если мой друг когда-нибудь об этом напишет, он, наверное, обогатит эту картину своими красками, и у старой мельницы появится иной «портрет», чем тот, который нарисовал бы я.

Трансформация явлений действительности в художественный образ у каждого литератора происходит по-своему и в каждом отдельном случае по-разному. Это процесс очень сложный, противоречивый… Даже один и тот же прототип в иных случаях может служить исходной точкой для создания совсем непохожих характеров: какими-то своими, может быть, даже существенными чертами они непременно будут отличаться друг от друга и, может быть, не очень ясно, еле уловимыми признаками, но в той или иной мере отразят своеобразие миропонимания своих создателей.

Иван ВИННИЧЕНКО

Мои мысли о художественно-документальной литературе?

Я уже высказывал их однажды на страницах «Литературной газеты», и мне придется, вероятно, в какой-то мере повториться.

Но сперва несколько предварительных замечаний.

Вот меня спрашивают: какая разновидность художественно-документальной литературы наиболее мне близка – дневники, путевые заметки, очерки или, допустим, «письма из…»? Ну, конечно же, очерки (я ведь очеркист!), а стало быть, и дневники, и путевые заметки, и «письма из…», потому что и то, и другое, и третье – это ведь, в сущности, не что иное, как разновидности документального очерка. Вообще я поставил бы знак равенства между художественно-документальной литературой и очерком, ибо не только дневники, путевые заметки и «письма из…», но и мемуары, и художественные биографии, и литературные портреты современников, и документальные повести, и то, что называют обычно «лирической прозой», и научно-художественная литература, и художественная публицистика – все это, по сути дела, очерки и одновременно разновидности художественно-документальной литературы.

Могут сказать: «Ну, а куда вы денете обобщенный очерк? Его-то уж никак не подверстаешь к документальной прозе!» А почему бы и нет? Он ведь всегда очень крепко привязан к фактическому материалу, и за каждым его героем неизменно стоит вполне реальный прототип (как, например, живой, реально существующий человек Иван Александрович Федосеев – за Иваном Федосеевичем из деревенских дневников Е. Дороша). Если же всего этого нет и произведение, именуемое очерком, действительно обобщенное, построенное в основном на художественном вымысле, то, спрашивается, какой же это очерк? Это будет уже рассказ, и то обстоятельство, что в нем, как и в очерке, поднимается та или иная общественно важная проблема, ничуть не меняет дела. Разве не может быть и нет в действительности публицистически острых, проблемных произведений «чистой прозы», таких, скажем, как рассказы Г. Радова, как повести В. Тендрякова, как последний роман Е. Мальцева?..

А теперь по сути самого вопроса (о том, какая разновидность документальной прозы наиболее мне близка). Не слишком ли схоластичен этот вопрос? В самом деле, какой в нем смысл? Допустим, выяснится, что один из писателей-документалистов по тем или иным причинам особенно неравнодушен к путевым заметкам, а другой – к «письмам из…». Ну и что? Какой из этого можно сделать вывод? Да и не всегда удается строго разграничить все эти разновидности художественно-документальной прозы. Вот недавно в «Советском писателе» вышла моя книга «Их не снесет». В подзаголовке ее написано: «Пять невыдуманных историй». Но что это на самом деле: документальные повести, литературные портреты современников или проблемные публицистические очерки?

Право же, затрудняюсь сказать. Скорее всего и то, и другое, и третье одновременно.

Столь же схоластичен, на мой взгляд, и более широкий вопрос анкеты – об отношении к художественно-документальной литературе вообще. Почему? Да потому, что уже самой жизнью определилось отношение к ней. Она настолько глубоко пустила корни в нашу общественную жизнь, настолько прочно приковала к себе внимание самых широких читательских масс, что и значение, и огромные художественные возможности ее, немногим уступающие возможностям «чистой прозы», построенной на художественном вымысле, стали для всех очевидны. Словом, мне думается, что, отвечая на данный вопрос анкеты, вряд ли можно сказать что-либо принципиально новое.

А вот вопрос о том, какие причины вызвали столь широкую популярность художественно-документальной литературы, представляется мне исключительно важным, ибо оттого, насколько глубоко и правильно мы осмыслим основную, социальную суть этих причин, будет зависеть, по-моему, весь ход дальнейшего развития не только «невыдуманной», но и всей художественной литературы вообще.

И вот тут-то я вынужден буду в какой-то мере повториться.

Наблюдающаяся в последнее время широкая популярность Художественно-документальной литературы неразрывно связана, по моему глубочайшему убеждению, с теми огромными социально-экономическими и политическими сдвигами (а стало быть, и сдвигами в сознании людей), которые произошли в нашей стране и которые вызвали – не могли не вызвать! – новую волну необычайной творческой активности народных масс. Люди стремятся проникнуть в самую суть окружающих нас явлений жизни, разобраться в их противоречиях и сделать какие-то свои, самостоятельные выводы. В этом и помогает им литература, и прежде всего «невыдуманная», документальная, основанная на достоверных жизненных фактах. Отсюда и ее популярность. Но отсюда же и встающая перед нею необычайно важная проблема.

Люди хотят познать истину. И потому обращаются к произведениям литературы, основанным не на вымысле (выдумать-де можно все что угодно!), а на конкретных, «невыдуманных» фактах. Стало быть, документальные произведения должны содержать самую что ни на есть чистую, объективную правду…

Но что такое правда?

На первый взгляд этот вопрос может показаться странным. Но только на первый взгляд. В самом деле, правда есть правда, от нее никуда не денешься. Но иной раз и самая чистая, святая правда может обернуться неправдой.