Язык искусства

Мы выступаем сейчас с особой энергией за все более тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Связь эта – не приходится доказывать – имеет две стороны. Писатель связан с народом не только тем, что он берет у народа, что черпает в народной жизни. Писатель связан с народом еще и тем, что он дает народу. Действительно и неразрывно связан с народом тот писатель, который дает подлинно художественные произведения, нужные народу в его борьбе и работе, помогающие строить коммунизм.

И тут проблема художественного мастерства приобретает особенно серьезное значение. Вот в творческом вдохновении трудится писатель. Стопы чистой бумаги превращаются в вереницы картин жизни. Каким образом становится это возможным? Всякий скажет: благодаря художественному мастерству. Но в чем, собственно, состоит оно? Неоднократно говорилось, что успех творчества зависит от остроты и верности идейной позиции писателя. Каково же соотношение этой позиции и художественного мастерства? Какова связь между идейностью, партийностью творчества и художественным мастерством?

1

Легко произнести слова «художественное мастерство», но значительно труднее, так сказать, ощупать его, оценить во всей реальности.

Здесь невозможен, да и не нужен подробный обзор состояния дел по части изучения писательского мастерства. Но позволим себе отметить три характерных способа разговора о литературе.

Первый из них можно бы назвать философическим. Это общего порядка размышления о тех или иных категориях эстетики. Отнюдь не будучи бесполезными, они вместе с тем не касаются самого писательского мастерства, того именно – как «лапти плести» (по выражению Горького).

Другой способ разговора о литературе чрезвычайно широко представлен в критических и литературоведческих работах. Способ этот можно бы назвать читательским, и состоит он в следующем. Берутся фигуры действующих лиц или картины событий – как они складываются в сознании после прочтения книги. И эти фигуры или события оцениваются путем прямого сопоставления с реальной действительностью. Такое-то возможно в жизни и типично для нее, а такое-то – нет. Такой-то в таком-то положении мог совершить то-то – и оно типично, а вот поступок другого не соответствует жизненной, психологической правде. И так далее – во множестве оттенков и граней анализа и сравнения. Способ этот и естественен и совершенно необходим. Без сопоставления героев и событий книги с жизнью невозможна правильная оценка произведения. В выборе и трактовке героев и событий проявляются и позиция писателя, и его мастерство.

Но необходимо заметить: этот способ изучает лишь содержание книги, имеет дело лишь с тем, что содержится в повествовании. А художественная форма повествования остается при этом как-то в стороне. Между тем мы ведь не можем считать, что роль художественной формы только в том, чтобы донести до нас содержание. Мы постоянно убеждаемся, что форма содержательна. Хорошо помня, какие люди появятся, какие события произойдут в давно знакомых нам замечательных произведениях, мы, однако, вновь и вновь их перечитываем, все с новым и новым удовольствием. И не согласимся признать, что удовольствие это чисто эстетского свойства, что всего лишь сплетением слов и образов мы снова и снова любуемся.

И упомянутый читательский способ разговора о литературе захватывает, значит, не все, что составляет произведение искусства. Невнимание к форме, проявляющееся в таком «читательском» способе разговора о литературе, может порой вызывать некоторые досадные явления, а именно – разнобой мнений, критических оценок. Здесь открывается определенный простор субъективности оценок. Мы видели это, например, в случае с «Сережей» В. Пановой, когда разные критики вычитывали совсем разное в повести, и получалось так именно потому, что не было должного внимания к реальности художественной ткани, к той форме, в которой объективно существует изображение.

Последние годы отмечены усилением внимания к художественной форме. Преодолен наивный страх перед формой, вульгарное мнение, будто формой уместно заниматься только формалистам. И вот в этих опытах изучения художественной формы наметился тот третий способ разговора о литературе, о котором надо упомянуть. Способ этот можно было бы назвать постатейным. Состоит он в том, что произведение разглядывается «по статьям», берутся порознь и рассматриваются отдельные «стороны» или «элементы» мастерства. Это можно видеть во многих монографиях и книгах. Отдельно рассматривается «ритм», отдельно – «образ», отдельно – «рифма», отдельно – «тропы», отдельно – «язык». А «общее содержание» – опять-таки отдельно.!¹:

Способ этот нельзя признать плодотворным; он создает лишь иллюзию анализа художественной формы вместо анализа подлинного. Поясним это, продемонстрировав, что получается, когда берутся за изучение одного лишь «элемента», например «языка».

Знамениты слова Горького о том, что язык – первоэлемент литературы. Действительно, помимо языка не осуществится литературное произведение. Но является ли язык единственным художественным средством, выражающим то, что хочет сказать писатель о жизни? Ходовое мнение гласит, что это именно так и что художественные средства литературы состоят в неисчерпаемых богатствах возможностей языка. Так, например, А. Ефимов – автор вышедшей в 1954 году в Учпедгизе книги «О языке художественных произведений» – исходит в своем труде из декларируемого на стр. 15 положения, что идея и содержание произведения находят свое выражение в «специфике языка и слога писателя, индивидуального своеобразия его речевых средств» (Курсив мой. – В. Н.). Это – повторяем – ходовая точка зрения, никак не одному А. Ефимову присущая. И вот примечательно, что выходит, когда А. Ефимов прилагает к практике это положение. Он предлагает классифицировать словарный состав произведения, разделяя его на «лексические разряды», а именно:

1. Общеупотребительные слова.
2. Лексика различных стилей литературного языка (публицистическая, художественно-беллетристическая, научно-терминологическая, производственно-техническая и т. п.).
3. Эмоционально-экспрессивная лексика (грубая, фамильярная, вежливая и пр.).
4. Просторечие, диалектика и другие элементы разговорной речи.
5. Жаргонная и арготическая лексика.

Нетрудно заметить, что такое «изучение речевых средств» предполагает умерщвление литературного произведения и рассортировку его на слова «общеупотребительные», «эмоционально-экспрессивные» и т. д. Но это не смущает А. Ефимова, отмечающего с похвальной внимательностью, что, скажем, Щедрин нередко пользовался «общеупотребительными» словами; или что у Пушкина такие слова, как сень являются «архаично-книжными»; а такие слова, как карикатура, – «иноязычными»; а такие слова, как небо, осень, дышать, солнышко, – «жизненно-необходимыми всему народу широко известными словами» и т. д. и т. д.

Мы не беремся судить: весьма возможно, такое изучение для чего-нибудь и полезно. Но можно сказать с уверенностью: для изучения живого искусства оно совершенно бесплодно, ибо как раз и убивает живое искусство.

Между тем именно такое «разъятие музыки как трупа» и составляет, по мнению А. Ефимова, изучение художественного языка. Оно предлагается в разных аспектах: то по линии изучения синтаксических конструкций (например, обращается внимание, что в лермонтовском «Когда волнуется желтеющая нива»»оригинально многократное повторение слова «когда»), то даже по линии изучения пунктуации. (В специальном разделе «Стилистические функции пунктуационных знаков» автор рассматривает, например, «Стилистические функции скобок в сатире Салтыкова-Щедрина». Мы можем узнать, что в «Благонамеренных людях» – «около 170 случаев употребления скобок» и т. д. Мы можем узнать, что у Лермонтова «многоточие обозначает паузу, полную переживаний и глубокого смысла». Мы можем узнать также, что «много индивидуально-авторского наблюдается в употреблении точки с запятой», и т. д.) Никак не отрицая своеобразной ценности таких наблюдений, надо, однако, признать, что и они умерщвляют живое произведение искусства, очень далеко уводят от его подлинного анализа. Повторяем, такой подход к «художественному языку» свойствен никак не одному А. Ефимову. В его учебном пособии лишь сгущены, доведены до крайности те способы, какими пользуется и множество других пишущих о литературе. Происходит своеобразный самообман. Думают, что изучают художественный язык; но ведь он художествен только в живом контексте. Извлекая из контекста отдельные слова, принципы синтаксических конструкций, оценивая их с лингвистической точки зрения, говорят уже не о художественном языке, а просто о языке.

Б. Рюриков в содокладе на Втором съезде писателей заметил: «После дискуссии по языкознанию в наших журналах появился ряд статей. В критических работах подробнее стали рассматриваться особенности языка писателей. Но перелом не был закреплен. Скоро все пошло по прежнему руслу и беглые замечания о языке снова заняли привычное скромное место в конце критических статей».

Отчего так? Почему перелом не был закреплен? Только ли из-за некоей инертности критической»и литературоведческой мысли? Суммируя высказанное в книгах и статьях, появившихся после дискуссии по языкознанию, замечаешь следующее. Был предъявлен ряд требований к языку художественной литературы. Но требования эти, по сути, явились общими для всего, что говорится и пишется, а никак не для именно художественных произведений. Сжатость и точность речи, богатство оттенков языка, недопустимость ненужных иностранных слов или самоцельно выбранных областных, жаргонных речений и словечек- таковы были почти неизменно тезисы всех выступлений о языке литературы, так или иначе варьируемые, подкрепляемые теми или иными цитатами. Требования эти чрезвычайно важны и правильны. Но они – совершенно очевидно – относятся не только к роману или поэме, но и к докладу, и к научной книге, которым ведь тоже не след быть водянистыми, жаргонными и т. д. Стоит обратить на это внимание, и становится понятной причина того явления, о котором упомянул Б. Рюриков. Появившиеся работы «о языке» не подошли еще к специфике художественной литературы. Как же так? – могут спросить. Ведь именно язык составляет специфику литературы по сравнению с другими искусствами – живописью, музыкой и т. д. Правильно. Но язык перестает быть спецификой литературы, если взять ее в другом ряду. Язык составляет специфику как романа, так и научной книги; как» повести, так и доклада; как стихотворения, так и нашей повседневной разговорной речи. Язык является именно первоэлементом литературы, но не составляет всех ее элементов. Чтобы понять специфику художественной литературы, надо сочетать воедино то, что отличает ее от других искусств (язык), и то, что отличает вообще все искусства от других видов человеческой деятельности. Этим последним является образность. «Искусство – мышление образами», – постоянно повторяем мы. Но вот движение, структура, закономерности мышления образами не изучаются нами в той подробности и разветвленности, как изучается язык. О мышлении образами говорим в чересчур общей форме. Нет ли возможности углубить и расширить понимание и изучение этой области?

А ведь это тем более важно, что язык, как известно, безразличен к классам, к мировоззрению, готов служить любому делу; превосходным языком может быть написано и прогрессивное, революционное произведение, и глубоко реакционное. Иначе с образами. Будучи отражением жизни в сознании определенных людей, образы являются конкретным продуктом определенного мировоззрения. Вопрос о единстве мировоззрения и творчества не может быть достойно освещен путем сопоставления: мировоззрение – язык. Вопрос этот может быть разработан путем прежде всего сопоставления: мировоззрение – образность. Какие же возможны пути для такого сопоставления?

2

Мы раскрыли, предположим, 9-ю книжку «Знамени» за 1957 год и погрузились в чтение романа В. Кожевникова. Идет время; развертывается лента повествования. И если преодолев читательское увлечение – приглядеться к тому, как идет наше восприятие, то заметишь, что повествование движется не сплошняком, а ему свойственна очень ясная и определенная структура. Ее подчеркивает и сам автор, разграничивая повествование главами, абзацами. Но и внутри абзацев легко ощутить ряд звеньев. Попробуем при помощи отточий подчеркнуть эту структуру в таком, например, отрывке:

«- Ну, значит, я пошел, – объявил Тима… но, сделав несколько шагов, оглянулся… увидел спину отца… сутулую, с уныло опущенными плечами… и, проникаясь жалостью, крикнул:-Папа, обожди!

— Ну, что скажешь? – спросил папа… стараясь спрятать от Тимы свои грустные глаза. – Папа, – сказал Тима громким шепотом… и предложил: – Давай я тебя поцелую. -… Он обнял отца… за обросшую волосами жилистую, худую шею… и изо всех сил поцеловал его в колючую щеку. – Тима, – …сипло сказал папа, – ты знаешь, что… – И протирая запотевшие очки пальцами… добавил… – Ты хороший человек, вот. -… И надевая снова очки… попросил: -… Люби маму, она у нас, знаешь, необыкновенно хорошая.

И, бережно поцеловав Тиму в лоб… глубоко засунув руки в карман., ушел.., а из его правого протоптанного валенка… волочился по снегу вылезший кусок портянки.

В конюшне… Тима обнял за шею Ваську и… прижимаясь лицом к его шерсти… тепло пахнущей потом… шептал дрожащими губами:

— Уехала мама, уехала.., а там, в деревне… говорят… коммунистов бандиты убивают… Ты слышишь?.. Зачем папа отпустил маму?.. Зачем?»

Рассматривая структуру повествования, видишь, что она представляет собой как бы ряд микроскопических глав. Главка о том, как Тима хотел уйти, как обернулся и каким увидел отца. Главка о том, как отозвался отец. Главка о том, как Тима поцеловал отца. И так далее. А вникая в каждую из этих «микроглавок», видишь, что она состоит из ряда картин. Скажем, первая из главок состоит из того, что и как сказал Тима; из того, как он оглянулся; из того, какова была увиденная им спина отца и плечи; из того, что он почувствовал и что, почувствовав, крикнул.

Что же представляют собой эти – разной величины и масштаба – звенья повествовательной структуры? Это, разумеется, образы.

В критическом и теоретическом обиходе слово образ обычно означает чаще всего образ человека, который выступает в произведении. Образ Онегина, образ Мересьева и т. д. Именно в силу только такого- в самом широком смысле – понимания образа оказывается возможным то пренебрежение к специфике разных искусств, которое подчас с огорчением замечаешь. В самом деле, ведь герой есть и в лирике, и в скульптуре, и в пьесе, и в живописи, и в романе, и в опере, и в балете. И критические оценки образа героя даются часто совершенно одинаково – идет ли речь о кинофильме, или, скажем, о барельефе.

Между тем ведь есть в произведении (и даже составляет все произведение) музыкальная образность, или живописная образность, или сценическая образность и т. д., которая именно и создает образ человека, выступающий из произведения в целом.

Вот, например, по началу «Стихов о советском паспорте» создается картина обстановки, в которой развертывается изображаемое. Создается – четырьмя строками. «Подлинному фронту купе и кают… чиновник учтивый движется… Сдают паспорта, и я сдаю… мою пурпурную книжицу». Ясно: картина возникает в прямой зависимости оттого, каковы эти строки; именно они создают художественное изображение, которое видится нам. Образ, возникающий в строфе, создается из образов, рисуемых строками. Собственно, поэты в своей практике давно и хорошо это знают и называют, скажем, по «длинному фронту купе и кают…» – образом, понимают стихи как ряд образов, считают образом не одну лишь фигуру героя. И в этом смысле теория несколько отстала от практики.

Художественное произведение состоит из образов бесконечно различного порядка и масштаба. Его структура может быть сравнена со структурой живого организма. Здесь есть образы – «атомы», образы -«молекулы», имеющие образное значение, но еще отвлеченное, лишенное дыхания конкретной, именно этой жизни. «Ну, значит, я пошел», «Ну, что скажешь» и т. д. Из них возникают образы – «клетки» – уже живые. Так, например: «Ну, что скажешь?» – спросил папа, стараясь спрятать от Тимы свои грустные глаза». Из таких вот образов – «клеток», живого показа черточек характера сложится на протяжении книги образ характера Сапожкова. Есть в художественной структуре и образы событий, и образы эпохи, и образы классов, и образ нынешнего дня, глядящего в то время, К изучению закономерностей сложной структуры этого переплетения и взаимопроникновения еще, к сожалению, почти и не приступала наука о творчестве.

Могут спросить: а зачем говорить особо об образной структуре? Разве ей не соответствует целиком и полностью синтаксическая структура? В том-то и дело, что не соответствует.

Вот, например, в цитированном отрывке надо считать, с точки зрения грамматики, одной фразой, одной синтаксической единицей следующее: «И, бережно поцеловав Тиму в лоб, глубоко засунув руки в карманы, ушел, а из его правого протоптанного валенка волочился по снегу вылезший кусок портянки». А вот с точки зрения образной структуры здесь пять единиц. Скажем, «волочился по снегу вылезший кусок портянки» – представляет собой завершенный образ и т. п.

Далее. С точки зрения грамматики, здесь перед нами шесть единиц измерения, шесть слов. А с точки зрения образности – всего два звена. Взятые по отдельности, ни «волочился», ни «по снегу» не имеют конкретного, картинного образного значения. Только «волочился по снегу» и «вылезший кусок портянки» оказываются единицами живой образности.

Такое несовпадение образной и речевой структуры можно видеть на любом примере. А ведь тут мы взглянули на, так сказать, «микроструктуру». Если же обратиться к образной структуре гораздо более крупной – эпизодам, главам, частям, сюжетным линиям, – то уже просто не найдешь той синтаксической структуры, которая бы ей соответствовала. И нетрудно заметить, какая из этих структур главная, а какая – подчиненная.

Словесная структура может быть – в известных пределах – изменена, и мы не ощутим особого ущерба. Например, вместо «вылезший кусок портянки» можно сказать «вылезший конец портянки». Вместо «из его правого протоптанного валенка» можно сказать «прохудившегося» и т. д. Можно спорить, какое слово лучше. Но существенной беды не причинит эта замена. А если мы уберем образное звено, представим себе, скажем, эту картину без валенка и волочащейся портянки, то картина кое-что потеряет в своей общей выразительности.

Функция языка и в художественной литературе, как везде, является коммуникативной. Язык передает нам в наивозможнейшей ясности и точности (и тут-то критерии так называемой «работы над языком») то, что говорит движение образов.

Эта двойственность структуры литературного текста уже привлекла внимание переводчиков. В 5-й книжке «Звезды» за 1957 год находим статью Е. Эткинда «Вопросы художественного перевода», где он резко и даже саркастически выступает против мнения И. Кашкина.

Мнение это состоит в том, что переводчик должен «воспроизводить не отдельные слова, а реальность, которая содержится в тексте подлинника». Е. Эткинд недоумевает: что же может еще быть «за текстом», какой – такой «за текст»?

Мнение И. Кашкина продумано не вполне. И потому Е. Эткинд может его, так сказать, «подловить» на примере с Жуковским, Н. Заболоцким и Шиллером. И. Кашкин находит, что «по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр» в «Ивиковых журавлях» Шиллера. Е. Эткинд справедливо замечает, что «ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера».

Слабость позиции И. Кашкина состоит в том, что он считает «за текстом» некую – вообще – «объективную действительность». Но заслугой И.