«Я работаю огнем». Перевод с испанского, составление и, комментарии Инны Тыняновой

Сердце чтобы – с вешними ручьями,

С соснами

И соловьем железным,

Выдержать способным

Молот

Всех столетий.

 («Пролог»)

Когда в кружках и сообществах передовой испанской интеллигенции, на дружеских сборищах и в маленьких шумных тавернах ночного Мадрида – всюду, где в спорах и горении молодой мысли складывалось так называемое литературное «поколение 1930 года», из которого вышли впоследствии многие крупные писатели демократического направления, – стал появляться невысокий человек с легкой улыбкой и тяжелой глубью взгляда, он представал окружающим чем-то вроде средневекового хугляра: казалось, замечательные его стихи рождались тут же на месте, чудом его поэтического дара, воплощенные в его каком-то по-особому музыкальном голосе, в спонтанной плавности жеста, в артистической мимике лица. Это было, конечно, не так, и за каждым творением Федерико Гарсии Лорки стоял огромный и кропотливый труд, но впечатление это было неслучайным. Неповторимый испанский поэт был слишком неотрывно связан с живой традицией испанской народной жизни, чтоб так просто доверить свои творения мертвой бумаге, – он стремился вновь и вновь воссоздавать созданное им в звучанье живого голоса и в контакте с живыми людьми.

Может быть, именно этим острым чувством сиюминутной реальности творения человека в искусстве, столь присущим Лорке, и объясняется тот факт, что он не стал теоретиком «поколения 1930 года» – теоретиком в общепринятом смысле этого слова. Все «высказывания», «выступления», «лекции», «доклады» Лорки, сделанные в разное время и в разных городах, нельзя определить ни одним из этих слов – это Скорее внезапные озарения, вспышки поэтической мысли, глубинные сопричастия каждому рассматриваемому явлению. Мы можем не во всем соглашаться со взглядами Лорки в искусстве и на искусство. Впрочем, он и сам не выдает их за какую-то строго непреклонную систему. Он сам ищет приобщиться к тайне, проникнуть и проникнуться, понять и почувствовать что-то для себя и не навязать, нет, а только лишь поделиться этим найденным с другими людьми. Теория и история литературы становятся для Лорки не анализом и описанием искусства, а отраслью, ветвью его, такой же равноправной, как сама поэзия, как музыка, живопись и ваяние. Его статьи об искусстве интересны для нас как произведения поэтического гения Лорки, как биография его творческой и животворной мысли. Реальность как основа искусства, проявления жизни как факт искусства, «природность» и народность искусства как основная суть и смысл его – вот те идеи, которые, хоть и обросшие порой целым лесом теоретических наслоений эпохи 30-х годов в Испании, со всей их борьбой литературных школ и течений, являются отправной точкой отношения Лорки к художественному творчеству вообще и фундаментом его собственной поэзии, против которой и послана была фашистская пуля.

Знакомясь с теоретическими высказываниями Лорки, мы с вами не станем сейчас прослеживать, где кончается влияние испанского модернизма и где чувствуется давление идей и методов сюрреализма, ультраизма и т. д. Из статей, очерков и выступлений Лорки в данной публикации выбраны лишь те места, которые имеют отношение к психологии или философии творчества, к взаимодействию и противоборству искусства с реальной жизнью, как их понимает Федерико Гарсиа Лорка. Мы проследим за взрывами его безудержной фантазии, за удивительными ходами и переходами его поэтической мысли, чтоб убедиться, что во всем, что он создает, он остается всегда поэтом и что проза его – проза поэта, а самые тонкие его исследования – живое творчество его поэтического гения. Лорка пишет будто говорит, – раздумчиво выбирая слова, вылавливая слово из океана родной речи, чтоб-оно было богато возможностями значения, несло максимальную нагрузку, чтоб заключало в глубине своей зерно той мысли, какую поэт собирается сейчас развить. Он любит употреблять слово в его глубинном значении, не словарном, не общепринятом, но корневом и изначальном, он воскрешает слова, вышедшие из употребления, и сам творит новые, – он бережно несет людям весь образ слова с его традицией складывающихся веками оттенков значений – смысловых, исторических, психологических, эмоциональных, – связанных с самой жизнью слова родной речи, которую Лорка понимает неотрывно от народной жизни родной земли. Всевозможные литературные течения эпохи были для Лорки лишь школой поисков того, какими путями вести и складывать строку или образ. Но образы Лорки, как в стихах, так и в прозе, взросли на глубокой подпочве реальностей исторически сложившейся жизни народа его Испании. Иногда, правда, чтоб найти эту подпочву, надо проследить не менее десяти ступеней ассоциаций, идущих вглубь, вглубь – до корня образа. Но кто знаком с душой народа Испании, с историей народа, обязательно найдет реальную основу самых отвлеченных образов Федерико Гарсии Лорки. Из приводимых здесь отрывков, распределенных по разделам, условно соответствующим рассматриваемым Лоркой проблемам, читатель может познакомиться не только с теоретическими высказываниями замечательного поэта, но и с какими-то чертами его образной системы, с отрезками истории его поэтической мысли, всегда облеченной в форму, ему одному присущую и вместе с тем глубоко связанную с народной традицией его Испании.

ПОЭТИКА

Песне хочется стать светом и гореть в темноте как фосфор и разлиться сиянием лунным. Свет не знает, чего он хочет. Он струится в опаловых гранях и, встречаясь с самим собою, улетает, чтоб снова вернуться.

(«Песни», 1921 – 1924)

Ну что я тебе скажу о Поэзии? Ну что я скажу об этих тучах и облаках, об этом небе? Смотреть на них, смотреть, смотреть, смотреть – и больше ничего. Понимаешь, поэт никак не может говорить о Поэзии. Лучше предоставим это критикам и ученым. Ибо ни ты, ни я не знаем, что такое поэзия. Ни один поэт не знает.

Вот оно – гляди. Я держу огонь в руках. Я понимаю огонь. Я работаю огнем. Радостно и свободно. Но если я начну рассказывать тебе об этом огне, ты справедливо упрекнешь меня в литературщине. Я постиг все поэтики и мог бы рассуждать обо всех, если бы только не менял свое мнение каждые пять минут. Почем я знаю: а вдруг в один прекрасный день я страстно увлекусь плохой поэзией, как сегодня безумно увлекаюсь (как все мы сегодня безумно увлекаемся) плохой музыкой. Однажды ночью сожгу Парфенон, чтоб снова начать на рассвете воздвигать его и не окончить никогда.

Я, правда, говорил иногда в моих выступлениях о Поэзии, но вот о моей собственной поэзии я уж совсем не могу говорить. И не потому, что не отдаю себе отчета в том, что делаю. Напротив, если правда, что я поэт милостью бога – или дьявола, – то правда и то, что я поэт милостью техники и большой работы. И милостью полного сознания того, что же такое стихи.

(Записано с голоса поэта его современниками. Впервые опубликовано в 1932 году.)

Я отдаю с этой книгой весь юный пыл, все муки и безмерность стремлений – точный образ детских и отроческих моих дней, тех, что связывают воедино сегодняшнее мгновение с еще недавним детством.

Сумбурные эти страницы несут в себе верный отсвет моего сердца и моих желаний, окрашенный в тона, какие придала ему, овладев, животрепещущая вокруг жизнь, новорожденная моим глазам.

Каждая из этих поэм, которые я сейчас передаю в твои руки, читатель, родилась вместе с каждой новой завязью на звучащем дереве моей жизни в цвету. Безжалостно было бы презреть эту книгу, так цепко связанную с самой моей жизнью.

Над слабостью ее, над скудостью, в которой признаюсь, стоит одна ее сила, среди прочих, открытых покуда лишь мне, – напоминать каждое мгновение о неистовом детстве, нагишом носившемся по лугам моей долины на фоне горной гряды.

(«Оправдательное слово к книге поэм», 1921)

«Поэзия – это вовремя сказанное слово».

(из разговора с другом)

ПОЭТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Каждая тема, связанная с литературой и искусством, или в каком-либо аспекте сопричастная с ними, становится для Лорки поводом для глубоких раздумий о самом предмете искусства, о природе и построении образа, о таинстве самого процесса «творения» художественных ценностей. Так, читая в 1927 году в своей родной Гранаде лекцию, посвященную третьему столетию со дня смерти одного из самых сложных поэтов Испании – Луиса де Гонгора, с необычайной глубиной проникая в основу основ его многослойных метафор, Лорка уделяет много времени рассуждениям о природе метафоры вообще, о процессе поэтического творчества, об образности самого языка, лежащей в основе самых сложных поэтических построений. Интересно при этом, с каким упорством ищет он первозданное, народное в самом что ни на есть утонченном и отвлеченном поэтическом стиле, с какой страстной убежденностью провозглашает приоритет народного образного мышления, незримое его влияние на всю подлинную поэзию. Как осторожно старается он нащупать зыбкую границу возможного в искусстве, как беспокойно ищет его сплетений, соприкосновений с жизнью, как раздумчиво пытается определить соотношение центробежной и центростремительной сил в союзе и противоборстве реальной жизни и искусства. И анализ творчества Гонгоры, сам по себе талантливый и тонкий, отступает перед силой поэтических прозрений, с такой страстью устремленных к людям, дабы разделить с ними восторг открывания вечных ценностей человеческого духа.

И слова острием косы

срезали души цветов…

 («Книга поэм», 1921)

…Я всем сердцем и всей моей доброй волей хочу попробовать занять вас хоть на короткое время захватывающей игрою поэтического волнения, столь необходимой в жизни каждого человека, приобщившегося к культуре.

Поэтический образ – это всегда трансляция смысла.

Язык строится на фундаменте, состоящем из образов, а наш народ – обладатель невиданного образного богатства. Назвать «крылом» выступ крыши – это великолепный образ. Или назвать лакомства «небесным салом» и «монашкиными вздохами»… Это не только образно, но еще и весело и остро. А назвать купол «половинкой апельсина»? И так без конца… В Андалусии народная образная мысль достигает высочайшего богатства и тончайших оттенков чувств.

Глубокий поток, медлительно текущий по полям, называют «водяным волом», тем указывая и его объемность, и стремительное буйство, и силу. Я сам однажды слышал, как один землепашец из Гранады сказал: «Тростники любят, когда река их языком лижет». Водяной вол и язык реки – это образы, созданные народом, и они очень близки к манере поэтического видения самого сложного поэта, такого, как дон Луис де Гонгора.

…В истории испанской лирики существуют и борются две группы поэтов. Поэты, называемые народными и неточно обозначаемые как национальные, и поэты, точно названные поэтами культурно-книжного, а для старых веков – придворно-куртуазного стиля. Люди, творящие свою поэзию, бродя но дорогам, и те, что творят ее, сидя за столом и глядя на дорогу сквозь свинцовую пыль оконных стекол.

Поэт должен быть учителем в пяти смыслах, или вернее в пяти чувствах, расположенных в таком порядке: зрение, осязание, слух, обоняние и вкус. Чтоб сделаться владыкой самых прекрасных образов, поэт должен растворить ворота, ведущие во все эти чувства, и часто вынужден превысить их вместимость или даже замаскировать различие их природы.

Чтобы метафора обрела жизнь, ей необходимы два главных условия – форма и радиус действия. Центральная завязь – и окружность перспективы вокруг. Завязь раскрывается в цветок, поражающий нас своей неведомостью, но в радиусе света, окружающем его, мы познаем имя и аромат этого цветка. Метафора всегда управляема зрением – порою обостренным, – и это именно зрение придает ей реальность. Даже самые ускользающие английские поэты, такие, как Ките, принуждены прочерчивать границы своих метафор и фигур, и Ките спасается благодаря своей чудесной пластичности из опасного поэтического мира видений. Потом он воскликнет, естественно: «Только Поэзия может поведать свои сны». Зрение не позволяет тени замутить очертания образа, вырисовавшегося перед глазами. Слепорожденный не может быть поэтом – ваятелем объективных образов, ибо не имеет представления о формах и пропорциях Природы. Слепой лучше чувствует себя на бескрайнем, лишенном света поле Мистики, пустынном от реальных предметов и пронизанном длинными ветрами мудрости.

Поэтический образ раскрывается в поле зрения.

Осязание учит нас свойству и качеству лирической материи. Качеству… почти живописному. А образы, творимые другими чувствами, подчинены первым двум рядам.

Поэтический образ есть, таким образом, обмен формой, назначением или целью между предметами или идеями Природы. У него есть свои плоскости и свои орбиты. Метафора соединяет два антагонистических мира посредством конного скачка воображения.

…Яблоко в своем мире так же бесконечно, как море в своем. Жизнь яблока, начиная от нежности цветка, до того мгновения, когда, золотое, падает оно с дерева в траву, – такая же таинственная, как вечно повторяемый ритм прибоя. И поэт должен знать это. Величие стихотворения не зависит от масштаба темы, от ее пропорции и эмоции. Можно создать эпическую поэму о борьбе лейкоцитов в ветвистом плену вен и можно вызвать у людей ощущение величия бесконечности, дав им форму и аромат одной лишь розы.

Разумеется, поэт не создает свои образы внутри самой природы, но уносит предмет, вещь или действие в темную глубь своего мозга, и оттуда они выходят преображенными для великого скачка в другой мир, с которым сплавляются.

…Что может быть неосторожнее, чем читать мадригал, посвященный розе, с живой розой в руках? Что-то окажется лишним – или роза, или мадригал…

У всякого большого поэта – свой особый мир. Мир, в котором действуют основные свойства вещей и их характерные различия.

Поэту, собирающемуся писать поэму (я знаю это на собственном опыте), смутно мнится, что идет он на ночную охоту в далекий глухой лес. Неведомый страх шелестит в его сердце. Чтоб успокоиться, хорошо выпить стакан свежей воды и провести пером по бумаге несколько черных, незначимых черт. Я говорю «черных», потому что… так и быть, открою вам тайну… я не признаю цветных чернил. Поэт отправляется на охоту. Тонкий ветер холодит стекло его глаз. Луна, круглая, как охотничий рог из гибкого металла, звенит в тишине последних веток. Белые олени внезапно являются на прогалинах меж стволами. Вся огромная ночь укрылась под пологом шелеста. Вода, глубокая и покойная, разбрыкалась блесками в тростниках… Надо пускаться в путь. И это – самое опасное мгновение. Поэт должен взять с собой нарту тех мест, которые хочет пройти, и должен не смутиться душой пред тысячами красот и тысячами уродств в одежде красоты, какие пройдут перед его глазами. Он должен залепить уши воском, как Одиссей в виду сирен, чтоб попасть своими стрелами в живые метафоры, отвернувшись от фальшивых метафор-соблазнов, сопровождающих его на пути. Это очень опасное мгновение, ибо если поэт отдастся этой толпе ряженых, он никогда не сможет воздвигнуть свое произведение. Поэт должен идти на свою охоту спокойно и бесстрашно, даже тайно. Он будет тверд, и не пойдет за миражами, и с заботливой осторожностью станет подстерегать трепещущую живую плоть, вступающую в гармонию с замыслом поэмы, которую он провидит. Придется порою издавать долгие крики в поэтической пустыне, чтоб отпугнуть фривольных злых духов, намеревающихся утащить нас в сторону легковесных фигур, дарящих приятную популярность и лишенных эстетического смысла, согласия и красоты.

Состояние вдохновения – это состояние замкнутости и отстраненности, а вовсе не творческого динамизма. Надо дать отстояться облику замысла, для того чтоб он прояснился. Я не верю, что большой художник может работать в состоянии лихорадки. Даже мистики начинают творить, только когда неуловимая голубка Святого Духа покинула их кельи и уже скрывается в облаках. Возвращаешься из вдохновения, как возвращаешься из чужой страны. Поэма – это рассказ о путешествии. Вдохновение дает образ, но не одевает его. И чтобы одеть его, надо наблюдать с незыблемым терпением и без опасных пристрастий характер и звучание слова.

(«Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора, 1927)

«Может быть, когда-нибудь мне удастся выразить необыкновенные реальные рисунки, какие вижу в мечтах».

«Умывай глаза мылом родной речи (только по утрам)».

(строки из писем)

ЧАРОНОСНЫЙ ДУХ ИСКУССТВА

Две другие знаменитые лекции Лорки – о колыбельных песнях и о чарах в искусстве – столь, казалось бы, различные по содержанию и предмету исследования, объединены внутренней взаимосвязью, лежащей в самых обстоятельствах их создания… В 1929 году Лорка поехал в Соединенные Штаты Америки. Впечатление от пребывания там сложилось у поэта какое-то страстно отрицательное. Среди небоскребов и гигантских проспектов Нью-Йорка ему было душно, тесно, страшно. «Задыхаюсь я в этом тумане», – жаловался он в письме к товарищу из Америки. «Бессонный город», – горько окрестил он Нью-Йорк, в котором услышал лишь «грохот висячих мостов, где рыщут зубастые автомобили», увидел лишь «глухую лихорадку улиц», «бешеную агонию без цели», ад, устроенный по последнему слову техники, где машины перемалывают людей. Откликом на пребывание в Соединенных Штатах, наряду с его горькой, гневной, неистовой книгой стихов «Поэт в Нью-Йорке», явился и ряд лекций об искусстве, прочитанных в основном на Кубе, куда он с восторгом вырвался из ужаснувшего его грохота Северной Америки.

Почему именно тогда обратился Лорка к таким темам, как детские колыбельные песни, таинственное искусство андалусского пения, древнейшее традиционное празднество боя быков? Видимо, потому, что после «крематория с желтыми глазами», после «пляски смерти» в «слепой панораме Нью-Йорка» испанского поэта еще более потянуло ко всему, что олицетворяет живую жизнь и живое искусство. Металлической смерти необходимо было противопоставить свежий хлеб народной традиции, чистоту воображения ребенка, творческое богатство простых людей из народа. При этом народное искусство интересует Лорку не только как предмет исследования, но и как школа творчества. Подобно безвестным поэтам из народа, он предпочитает «факт эмоциональный», и поэтому, даже когда мы не совсем согласны с его рассуждениями, нам неизменно остается близкой глубоко народная основа его творчества во всех областях – поэзии, прозе, истории и теории литературы.

Лорку всегда и во всем больше всего интересует традиция, народный корень искусства, «руда, где блещет золото неподдельной поэзии», как определил народное искусство Александр Блок в своей замечательной статье «Поэзия заговоров и заклинаний». Он испытывает особый, горячий интерес к безымянному искусству, к скромным артистам из народа. Меткое слово, глубокие и чистые мысли и мнения, острые наблюдения и мудрые оценки простого человека своей Испании собирал Лорка всю жизнь с терпеливой и вдумчивой любовью, чтоб дать этим словам и оценкам почетное место во всех своих работах.

Не случайно и то, что поэт Федерико Гарсиа Лорка очень редко говорит о поэзии вне ее связи со всеми остальными видами искусства. Литература неотрывна в его понимании от музыки, пения, танца, театра, живописи, архитектуры, ваяния. Он и сам был художником, собирал, аранжировал и пел народные песни, играл на рояле и на гитаре, ставил спектакли в передвижном студенческом театре «Ла Баррака», сооружал детские кукольные театры. Он понимал и воплощал искусство как синтетическое целое, твердо веря в кровную органическую связь всех искусств. И вера эта тоже была традиционной и уходила глубокими корнями в древние героические эпохи его Испании, когда средневековые хугляры распевали по большим дорогам и ярмаркам отрывки из поэм о подвигах освободителей родной земли, превратившиеся впоследствии в первые народные романсы, на фундаменте которых выросла проходящая сквозь все века песенная народная традиция испанской поэзии.

С таким пониманием искусства тесно связаны рассуждения Лорки о глубоко национальном характере вдохновения испанского искусства и раздумья о «чарах» в искусстве. Под «чарами» Лорка понимает не нечто таинственное и иррациональное, а глубинный корень искусства, который он исследует на примере своей Испании как естественно питаемый особенностями ее исторического развития и исторически складывающегося характера ее народа. «Чары» Лорка видит не во всяком искусстве, а особенно в искусстве народного направления – в испанском народном танце и пении, в традиционном зрелище

боя быков, в гениальных творениях Гойи, Эти поиски глубокого корня испанского искусства настолько занимали Лорку, что он посвятил этому одну из самых ярких своих статей.

Всадник. Ножи из золота стремятся прямо в сердце. Серебряные сносят голову как лист травы.

Амарго. А разве не годятся они, чтоб делить хлеб?

Всадник. Люди делят хлеб руками.

(«Диалог Амарго»)

Сегодня я не собираюсь ничего определять. Я хочу только пролить свет. Не рисовать, а всего лишь навести на мысль. Точнее, воодушевить. Разбудить уснувших птиц. Где увижу густую тень – разрезать ее отсветом длинной тучи и подарить карманные зеркальца сеньоритам, которые пришли послушать меня.

Я хочу спуститься к камышистым берегам. К подножью рыжей черепицы крыш. На край деревни, где тигры сказок едят детей. Я далек в эту минуту от поэта, смотрящего на часы, я далек от поэта, сражающегося со статуей, от борющегося с дремотой, от спорящего с анатомией; я сбежал от всех моих друзей и ухожу с тем вон мальчишкой, что ест неспелое яблоко и смотрит, как муравьи пожирают мертвую птицу, раздавленную автомобилем.

Ищите меня по чистым душою улицам простых селений, но бродячему ветру и ползучему свету тех мелодий, которые поэт старых времен Родриго Каро назвал «почтенными матерями всех песен». Повсюду, где открыто навстречу колыбельной розовое ушко мальчика или белое ушко девочки, в страхе ожидающее булавки, открывающей дырочку для сережки.

Во всех моих странствиях по Испании, немножко уже устав от соборов, мертвых камней, одушевленных пейзажей, я всегда искал что-то живое, бессмертное, какую-то стихию, где минуты не замерзают и живут в трепещущем сегодня. Из всех существующих бесконечностей я искал и преследовал две: песни и сласти. В то время как собор навсегда остается пригвожденным к своей эпохе, окрашивая безнадежным вчера изменчивый вокруг пейзаж, песня внезапно выныривает из этого вчера в настоящее наше мгновенье, живая, вся бьющаяся и дрожащая как лягушонок, вдруг врастает в панораму как новейший куст, принося нам живой свет ушедших дней, поднятый дуновением полдня.

Все путешественники идут по ложному следу. Чтоб лучше узнать знаменитую гранадскую Альгамбру, например, очень было бы полезно, даже поучительно, прежде чем пуститься в долгий путь по ее внутренним дворикам и залам, поесть божественных миндальных лепешек или андалусских медовых пряников, испеченных монашками, и еще других разных чудесных вещей, которые своим ароматом и вкусом дарят нам подлинный климат дворца, когда он еще был живой, и старинное освещение и отправные точки атмосферы придворной жизни.

В мелодиях песен, как в сластях, укрылась взволнованность истории, неотступный свет без дат и фактов. Любовь и ветер моей страны живут в песнях и вкусной массе халвы, принося нам живую жизнь мертвых эпох, в противоречье камням, колоколам, людям о характером и даже речи…

Потаенная мелодия, укоренившаяся своими кровеносными сосудами и нервными клетками в глубине поэтических текстов, питает их живым теплом истории, даже когда они пусты по содержанию или не имеют другой ценности, кроме простого напоминания о прошлом.

Прежде чем продолжать, я хочу предупредить вас, что не претендую на исчерпывающее объяснение тех явлений, о которых говорю. Я поставил себя в план поэтический, где «да» и «нет» всех вещей одинаково достоверны. Если вы спросите меня: