«Все, что душу облекает в плоть…»

В 1905 году Блок написал статью «Краски и слова», где сетовал, что современные «взрослые писатели»»ослепли», «отупели к зрительным восприятиям». Тоска по простоте и ясности «красного, зеленого, белого» была своеобразной реакцией на «профессиональный символизм», который год от году становился все глубокомысленнее. Блок слишком хорошо знал – этот глубокомысленный профессионализм убивает поэзию. И искал выход: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно».

Со свойственным ему даром предвиденья, вернее, предчувствия Блок предсказал неизбежность появления поэта, который, схватив радугу, все сможет нарисовать – «воздух, озеро, камыш и небо. Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи, блеснувшей сразу».

Конкретность, умение передать зрительные впечатления были, так сказать, признаком номер один, по которому должны были пробоваться кандидаты на занятие пустующей «вакансии поэта», поэта, чьей миссией было: принести в русскую поэзию русскую природу, «населенную многими породами существ», со всеми ее конкретными «далями» и «красками» – не «символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте».

Блок понимал: нужно сдернуть с русских небес алый полог «германской зари», чтобы открылось «небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных… без тонкого профиля за´мка над горизонтом. Здесь от края и до края – чахлый кустарник. Пропадешь в нем, а любишь его смертной любовью; выйдешь в кусты, станешь на болоте. И ничего-то больше не надо. Золото, золото где-то в недрах поет».

Блок говорит не только от себя: русскому читателю нужен был поэт – весь, эта «смертная любовь», поэт, который освободил бы русскую душу от тоски по «голландскому романтизму», дав язык тайной любви ко всему «родному и близкому».

Словом, нужен был анти-Бальмонт. А появился Есенин. Как всякий большой художник, Есенин оказался больше отведенного ему места, но при своем появлении он был воспринят – ив этом не было никакого оптического обмана – как цветок, выросший на луговой меже, на том самом «болотце», где «золото, золото в недрах поет», как «божья дудка», в которую запела даже не Россия, а «шестая часть земли с названьем кратким «Русь».

И преображенная этой «смертной» любовью, немытая Россия, нищая Россия повернулась нарядной, праздничной своей стороной.

Позднее Есенина не раз обвиняли в том, что, выросши за розовыми занавесками «кулацкого дома», он якобы остался чужд и равнодушен к бедам и болям современной ему деревни. Поговаривали и о том, что реальной жизни этой деревни он не знает. Это легко опровергают не только «Пугачев», «Страна негодяев», «Анна Снегина», но и относящаяся к 1915 году заметка о Глебе Успенском: «…Когда я читаю Успенского, то вижу перед собой всю горькую правду жизни. Мне кажется, что никто еще так не понял своего народа, как Успенский. Идеализация народничества 60-х и 70-х годов мне представляется жалкой пародией на народ. Прежде всего, там смотрят на крестьянина, как на забавную игрушку. Для них крестьянин – это ребенок, которым они тешатся» потому что к нему не привилось еще ничего дурного. Успенский показал нам жизнь этого народа без всякой рисовки».

Почему же сам Есенин избрал другой путь? И потому, что сосредоточиться на исследовании «горькой правды жизни» Есенину мешало его «праздничное зренье». И потому, что ему мало было вызвать сочувствие к несчастному русскому мужику, надо было показать, что там, «во глубине России», в «вековой» ее «тишине», на нищем, на сером болотце идет невидимая из «столиц» – «ярчащая сверкающая переливами всех цветов русская жизнь». А главное потому, что и Есенин, и Клюев, и Чапыгин, как писал в 1926 году один критик, «отразили новые сдвиги в нашем крестьянстве и в нашей литературной общественности. Их подняла волна растущего крестьянского самосознания, самодеятельности, самостоятельности, требовательности и желания утвердить свои права и законы и, наконец, волна культурного подъема в крестьянстве».

Этого «обновленного» мужика, желающего «утвердить свои права и законы», Есенин чувствовал за спиной и потому явился не просителем, не ходоком – «красным гостем» и, не остановившись перед «парадным подъездом петербургского Парнаса, поднялся по его великолепным лестницам, как был – в валенках, в лазоревой косоворотке… «Дорогой гость», «светлый гость» – полномочный посол Всея Руси…

Россия была не только единственной сильной любовью («Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве»). Россия была философией, миропониманием, самой главной жизненной ставкой, средоточием всех честолюбивых упований, тем цементирующим раствором, на котором Есенин замесил свою эстетику. Вне России не было ничего: ни стихов, ни жизни, ни любви, ни славы. В ней все, без нее – ничего. Женщины, дети, дом, друзья – все это можно «легко отдать другому». Всеми обычными человеческими привязанностями поступиться, от всего отказаться. Только не от нее, – «тогда начнется хаос».

Вне России Есенин не мыслил себя никогда, но сначала его чувство к ней было почти неосознанным, детским и безмятежным, счастливым чувством врожденной сопричастности к ее корням и истокам – к ее природе. Оно было почти животным в своей захлебывающейся беспечности.

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Клененочек маленький матке

Зеленое вымя сосет.

В самых ранних стихах Есенина родина – не больше этого распластавшегося шатром клена. Этот шатер кажется ему надежной защитой, под его кроной он чувствует себя в безопасности, ничего вкусней «кленового» (или березового!) молока не знает. Он словно бы растворен в стихии, имя которой Русь, в ее туманах и далях, в ее неяркой зелени и синеве (не синева – просинь, не зелень – прозелень).

Еще только «клененочек маленький», еще только «снежинка белая»… Но вот он раздвинул стены зеленого дома и шагнул. Не шагнул – побежал, подставляя лицо и плечи «черемуховому снегу»:

Сыпь ты, черемуха, снегом,

Пойте вы, птахи, в лесу.

По полю зыбистым бегом

Пеной я цвет разнесу.

И пошел, и повел нас за собой по этой земле, которая кажется ему прекрасной, сберегая в глазах ее краски, запоминая ее звоны и ее тишину, всей кожей впитывая ее запахи. У земли появилась ширь, а в есенинской поэзии – пейзаж.

Типичный есенинский пейзаж (речь идет о раннем Есенине) словно бы подернут дымкой. Его трудно представить себе без «охлопьев синих рос». Краски приглушены, смягчены. На «полыхающие зори» мы смотрим сквозь курящиеся туманы. Сквозь «синий туман» видим мы и «красные крылья» заката. Есенин вообще любит восходы и закаты – за их перламутровую «нежность». Вот одно из характерных пейзажных стихотворений раннего Есенина:

Задремали звезды золотые,

Задрожало зеркало затона,

Брезжит свет на заводи речные

И румянит сетку небосклона.

Улыбнулись сонные березки,

Растрепали шелковые косы.

Шелестят зеленые сережки,

И горят серебряные росы.

У плетня заросшая крапива

Обрядилась ярким перламутром

И, качаясь, шепчет шаловливо:

«С добрым утром!»

Золото, но задремавшее, зеркальный блеск воды, но он смягчен утренней зябкой рябью, небосклон – не румяный, а лишь тронутый брезжущим блеклым светом. Ярко только то, что не бывает совсем ярким, – серебряные росы да перламутровое ожерелье на тугих стеблях крапивы – золушки, простушки, чернавки…

Разумеется, Есенин не всегда так тонок и затейлив. Очень часто он открыто работает под лубок, и тогда слепит глаза аляповатая, пряничная нарядность:

Ярче розовой рубахи

Зори вешние горят.

Позолоченные бляхи

С бубенцами говорят.

Я надену красное монисто,

Сарафан запетлю синей рюшкой.

И все-таки чаше в есенинском пейзаже доминирует один цвет: «Я покинул родимый дом, голубую оставил Русь». Голубая Русь здесь не просто «голубое» словцо. Есенин не зря залил «голубенью» свои рязанские пейзажи, не зря назвал «Голубенью» свою вторую книгу, не зря говорил Вс. Рождественскому: «Хорошее слово – Россия – и роса и синее что-то». Голубая Русь была его, есенинской Русью… И когда ее не станет, он выдумает себе голубую мечту – веселую родину Фирдуси – и тоже щедро зальет ее синим: «синие цветы Тегерана», «море, полыхающее голубым огнем», «воздух прозрачный и синий». Ведь он хотел, чтобы по этой светящейся, то перламутровой, то глубокой, до черноты сини, издали, даже не всмотревшись в детали, в особенности рисунка, узнавали его руку, его легкую «походку». Впечатление синевы Есенин создает настойчиво и очень последовательно: «в прозрачном холоде заголубели долы», «вечер, свесившись над речкою, полощет водою белой пальцы синих ног», «опять передо мною голубое поле», «летний вечер голубой», «синяя вьюга».

А когда надо придать этой голубизне – то близкой, то далекой – звучность, Есенин «достает» малиновую краску: «О Русь – малиновое поле и синь, упавшая в реку…» Правда, пользуется он ею редко и бережно, словно бережет эффект «малинового звона». Чаще он заменяет «малиновые земли» менее изысканными – рябинно-красными: «Покраснела рябина, посинела вода».

Многозначительно-символичной казалась ему и его «языческая» ¹ фамилия. В ее образной «тучности» (Есенин – весень, ясень, есень) он видел как бы «знак», указание на свое «предназначение» в мире.

Как ни фантастична эта «этимология», она вполне в духе того времени. Вот, например, начало одной из первых (1913) статей о Сарьяне: «Сарьян… Звуки, из которых составлено его имя, выражают все его искусство. Корень «Сар» на многих восточных языках обозначает желтый цвет, то есть полноту света, солнечный ореол – царственное облачение мира. Окончание же его имени созвучно словам «рдяный», «пряный», «рьяный»… В целом – при произнесении этого имени мерещится словно исступление желто-оранжевого цвета, прикрытое синевато-сизым пламенем, напоминающим фиолетово-медные отливы мавританской керамики времени Оммайядов… Такая филология – фантастична, конечно, но интимно понятна тому, кто мыслит созвучиями и рифмами и имеет дело не только со смыслом, но и со вкусом и ароматом слова. Для художника – большое счастье, если звук его имени может стать настоящим именем его искусства, если оно звенит и поет созвучно его краскам, если оно является «Сезамом», отверзающим миры его творчества».

Таким счастливцем, отмеченным «особой метой», избранным, «помазанным», чувствовал себя и Есенин. Причем молодой Есенин, естественно, расшифровывал свой фамильный «символ» как «весень», избегая «осенних» красок. А там, где не обойтись без желтого, употребляет, не жалея, золото: «лижет сумерки золото солнца», «хвойная позолота», «позолоченные бляхи», «зелень золотистая». Даже овес – звериного, теплого цвета: «грезит над озером рыжий овес». Нет ни увядания, ни смерти, осень – золотых дел мастер – «златит холмы». Увядающие листья как бы приравниваются к плодам («на шелковом блюде опада осин»), и тем самым снимается та пронзительность, то тоскование, с которым у зрелого Есенина связано переживание и изображение умирающей природы. Но каждый раз, когда в ранних, еще веселых и легких стихах прорывается мотив «погибшей души», в перламутровую, ясеневую «свежесть» врывается горький желтый цвет!

Дерзость Есенина была не только в том, что он перешел на «цветную пленку». Он сознательно пошел на то, чтобы в его стихах «запахло Русью», – нет, не в метафорическом смысле – буквально.

Запахи летние и домовитые: «ромашкой и медом от ос», «рыхлыми драченами», «яблоками и медом», «укропом вялым», «хлебной брагой». Запахи лесные и свежие: «вербой», «смолой», «туманом». Запахи трудовые, терпкие: «слаще меда пот мужичий», «запах трав от бабьей кожи»… Целая симфония запахов!

Есенинский пейзаж не только цветной и пахнущий. Он еще и звучащий. Есенин крайне чуток к бессловесному языку русской природы. Он для него полон властного очарования. Он так внимателен, что слышит, как «по кустам звенит капель росы холодной и целительной».

Вот знаменитое: «Не бродить, не мять в кустах багряных». Сначала Есенин обращается к нашему глазу: заставляет увидеть в багряных кустах рыжекосую девичью голову – «сноп волос, овсяных». Любимая есенинская пара: рыжее и красное.

Если брать только внешнюю сторону, вспоминаешь малявинских деревенских красавиц, но Есенин тут же вносит поправку, тут же меняет багряный на розовый, рыжий на снежно-белый, когда дело доходит до душевного строя, до характера отношений. Они уже чисто есенинские – «нежные»: «на закат ты розовый похожа и, как снег, лучиста и светла».

Интересно, что, переходя от пейзажа к портрету, Есенин остается верным своей «палитре», но сложность задачи заставляет его смешать несмешиваемые краски – рыже-красные и перламутровые. Но и этого ему мало: чтобы портрет ожил, он добавляет еще один компонент: запах, «запах меда от невинных рук»… И, наконец, приходит пора включить в действие звук: «Имя тонкое растаяло, как звук». И сразу за этим отлетевшим звуком наступает такая тишина, что слышен «говор кроткий… водяных поющих с ветром сот». Высота, человеческому слуху почти недоступная; Есенин как бы пропускает звук через усилитель. Причем звук, как и цвет, имеет множество тончайших «фактурных» оттенков, незвуковых примесей: «перепельи звоны ветра», «и звенит придорожными травами от озер водяной ветерок» и т. д. и т. п.

Звуков множество, но доминирующий – так же, как знаменитая есенинская голубизна, – звон. Записаны все оттенки звона и звенения – звон кандалов, громадных колоколов колокольни, дробистый звон выстрела, среброзвучный – колокольчика на цветной дуге. Звенит даже «с земли растущий снег», даже пески в «златых затонах». «Злато-» и «среброструнная» музыка время от времени прерывается «лаем облаков», «топом громов», «ревом златозубой выси». Эти два звуковых начала – гармоническое и дисгармоническое – борются, конфликтуют, чтобы вдруг исчезнуть, и тогда слышны голоса – тоньше, выше человеческих: «поет сверчок», звезда журчит, как малиновка, у пшеничного колоса обнаруживается «пчелиный голос»…

А когда наступает упругая есенинская тишина, вступает в свои права «язык» жестов:

Говорят со мной коровы

На кивливом языке,

Духовитые дубровы

Кличут ветками к реке.

Пантомимическая характерность жеста вообще очень характерна для Есенина. Вот, например, его любимый, чисто «крестьянский» жест, жест засучившего полу и сеющего или кормящего из подола:

Засучивши с рожью полы,

Пахаря трясут лузгу.

Олицетворяя явления природы, ранний Есенин придает им как бы крестьянский облик, – ветер или трава в есенинской пантомиме не имеют своих, особых жестов: «И горстью смуглою листвы последний ворох кидает ветер вслед из подола», «Трава, поблекшая, в расстеленные полы сбирает медь с обветренных ракит…» (Сравните с поздней трактовкой: «Плюйся, ветер, охапками листьев, – я такой же, как ты, хулиган».)

Этот жест становится как бы паролем, условным знаком или приветствием, которым «перекликаются» между собой единомышленники – члены крестьянской «купницы». Именно в этом символическом плане использует его Есенин в своем стихотворном манифесте – от лица крестьянских поэтов: «Из трав мы вяжем книги, слова трясем с двух пол…»

В уже цитированной статье «Краски и слова» Блок писал: «Вот – простая русская церковь на шоссейной дороге. Нет ничего наивнее и вечнее ее архитектуры, расположения. Воображению, орудующему словами, представляются бесчисленные наслоения истории, религии, всех тяжелых событий, которые пережила русская церковь на проезжей дороге. Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мед, не первый попавшийся храм воплощает в стихах.

Но я не хочу быть тружеником – шмелем в бархатной неуклюжей шубе. Этот первый попавшийся храм пусть будет весь моим и единственным, как другой и третий. Тогда я должен уметь взглянуть на него; и, облюбовав и приласкав взором, нарисовать… чтобы потом узнать в рисунке и храм, и себя».

Словно бы отвечая на этот «заказ», Есенин в самом деле «нарисовал» эту церковку на проезжей дороге как свою, единственную. Писал он, конечно, не просто церковку, а пейзаж, но он очень рано понял, что такое «тоска бесконечных равнин». Понял: для того чтобы разрушить «эту равнинность», «посоленную белью песка», чтобы преодолеть однообразие русского равнинного пейзажа, нужна вертикалы Но прежде, чем написать «на высокой горе монастырь» (совершенно фантастическое видение – почти мираж), Есенин написал рыжие стога очень похожими на деревенские церквушки («Церквами у прясел рыжие стога»). Словно бы пробовал, не испортит ли этот рукотворный сюжет его безыскусственную прелесть…

Облюбовав и «приласкав взором» единственно дорогой его сердцу пейзаж – с лесом, дорогой, озером, холмами, редкими избами и церквушкой (монастырем, колокольней), Есенин, меняя ракурс, масштаб, время дня и года, долгие годы писал, по сути дела, одну и ту же натуру… Он поступил в буквальном смысле как живописец – создал серию стихотворных пейзажей.

Вот основной, вроде бы самый общий холст (он и выдержан в наиболее характерном для раннего Есенина настроении – «веселой тоски» – «есть тоска веселая в алостях зари») ².

Весеннее солнце, которым залит открывающий «рязанский цикл» пейзаж, как бы отнимает у предметов их тяжесть, в закатном апрельском свете все – даже плесень, даже грязь, даже нищета – выглядит иначе, вроде бы не всерьез:

Край ты мой заброшенный,

Край ты мой, пустырь,

Сенокос некошеный,

Лес да монастырь.

1. Роман Гуль вспоминает, что Есенин на его замечание: «Фамилия у тебя хорошая», – ответил: «Да – это ты верно. Фамилия замечательная. Языческая. Коренная» («Жизнь на фукса», ГИЗ, М. – Л. 1927, стр. 224).[↩]
2. Вообще у раннего Есенина природа редко печальна. Но всегда грустен короткий час сумерек – час, в который отчетливо слышен «перезвон узловой завязи природы с сущностью человека», час их противостояния. Час «тихого сумрака», час «ангела теплого», когда человеку «понятен… земли глагол», а природе – тайные помыслы и чувства человека… Только что месяц был «ягненочком», «барашком», «конем буланым» – и вдруг, словно бы вняв «теплому ангелу», обнаруживает свою скрытую «человекоподобность»:

   Чешет тучи лунный гребень…

   Но вот сумрак становится густой, как кошма, «тьмой», и природа снова; «прячет» свой «лик», снова замыкается в «неизреченности животной».[↩]