Время синтеза

1. НРАВСТВЕННАЯ СУЩНОСТЬ ПЕРЕВОДА

Искусство чаще всего подтверждает неделимость критериев. И. единство процессов. Инфляция художественного слова, перепроизводство стихов в наши дни такой же реальный факт, как и неуправляемость стихийного, и потому часто случайного, перевода. И вот снова говорили об этом на страницах «Литературной газеты» Э. Елигулашвили, А. Межиров, А. Сагиян. Так что и там и тут, – и в оригинальном творчестве, и в переводе, – есть сходные, а может быть, и общие причины трудностей и успехов.

И так же как на общем фоне заметны и в конечном счете решают высокие образцы в поэзии, пусть они и редки, – так же решающи для развития переводческого искусства успехи, пусть и немногих, мастеров. Воплощенные на родном языке явления большой художественной силы и духовной значительности – особенно переводы народной поэзии или классиков – постоянно прочерчивают невидимую черту высокого уровня наших требований к жизни, искусству, своей работе.

Свыше десяти лет назад у нас начали выходить из печати объемистые ежегодники «Мастерство перевода». Вместе с теоретическими работами К. Чуковского, М. Рыльского, С. Маршака, И. Кашкина, А. Федорова, Е. Эткинда, Г. Гачечиладзе, В. Россельса и других эти коллективные научные труды давно уже ждут своего осмысления и выводов.

В 1966 году в Москве был проведен Всесоюзный симпозиум по теории перевода. В нем приняло участие около двухсот литературоведов, переводчиков, лингвистов из 23 городов страны, а также 21 иностранец – зарубежные теоретики и практики перевода из Болгарии, Венгрии, Польши, Румынии, Чехословакии, Югославии, США, Финляндии, Франции, ФРГ, Их высказывания и взгляды, естествен» но, тоже вошли составной частью в размышления и выводы симпозиума.

Спустя год Совет по художественному переводу Союза писателей СССР выпустил двухтомник «Актуальные проблемы теории художественного перевода» (материалы Всесоюзного симпозиума 25 февраля – 2 марта 1966 года). Стенограммы сообщений занимают свыше семисот страниц убористого петита. Тираж издания уникален! 1500 экземпляров. Учитывая число участников симпозиума, по пять экземпляров на человека – только для ближайших знакомых… А в то же время эти семьсот страниц петита – колоссальный, в некотором роде итоговый материал, обобщающий опыт советской школы художественного перевода почти за полвека ее существования.

Вот почему, избрав форму свободных заметок по проблемам поэтического перевода, я часто буду обращаться именно к стенограммам симпозиума.

В работе переводчиков больше, чем в деятельности других литераторов, сказывается широта и незакрытость интересов. По природе переводческого дела новое быстро становится достоянием иноязычного художника, открытие в одной части света сразу же передается в другую, традиции «своего» и «чужого» искусства вступают в непосредственный контакт, образуя сложные, неожиданные и порой непредвиденные образования. «Перекрестное опыление», говоря языком ботаники, становится здесь нормой. Переводчик не может не испытывать влияния эстетики переводимого поэта, не переносить как-то на свою творческую почву полезное и близкое себе – то, что почерпнуто в опыте художника, которого он старается понять, истолковать, чьи идеи, образы, мир чувств, атмосферу он старается донести до своего читателя. А так как в большинстве случаев переводчик и сам является творцом, переводческая работа не просто обогащает собственное творчество, но и, более того, утверждает в отечественной традиции широту взгляда, непредвзятость к новому, постоянную готовность к поиску, беспокойство внутренних сопоставлений, раздумий, переоценок уже достигнутого.

В русской культурной традиции всегда боролись противоположные тенденции: готовность к приятию чужого опыта, освоению его и приспособлению к своим задачам (иной раз опошляемая рабским обезьянничанием) – с одной стороны, а с другой – упрямое отвержение всего, что пришло к нам с Запада или Востока, независимо от его ценности. Обе эти тенденции имели и имеют определенные причины, корни их – в жизни. Важно подчеркнуть, что начиная с петровской поры в России побеждало начало «протеическое», а разного типа и фасона «китайские стены» не выдерживали ветров времени…

Вот почему необходимо говорить об общественном обосновании пользы и значения переводческой деятельности.

Перевожу с монгольского и с польского,

С румынского перевожу и финского,

С немецкого, но также и с ненецкого,

С грузинского, но также с осетинского.

 

Работаю с неслыханной охотою

Я только потому над переводами,

Что переводы кажутся пехотою,

Взрывающей валы между народами.

 

Перевожу смелее все и бережней

И старый ямб и вольный стих теперешний.

Как в Индию зерно для голодающих,

Перевожу правдивых и дерзающих.

 

А вы, глашатаи идей порочных,

Любой земли фразеры и лгуны,

Не суйте мне, пожалуйста, подстрочник –

Не будете вы переведены.

 

Пучины розни разделяют страны,

Дорога нелегка и далека.

Перевожу,

как через океаны,

Поэзию

в язык

из языка.

Эти стихи Б. Слуцкого стали предметом неверной трактовки в содержательной книге Е. Эткинда, который писал: «Позволительно, однако, усомниться, чтобы даже такой талантливый поэт, как Б. Слуцкий, достаточно глубоко знал поэтические традиции и культуру монголов и поляков, румын, финнов, немцев и ненцев, грузин и осетин. К тому же поэт перечислил не все нации, стихи которых ему приходилось воссоздавать…» ¹ Во-первых, почему лирический герой в данном случае так безапелляционно отождествлен с автором? Во-вторых, даже лирический герой стихотворения не есть лицо персонально ответственное за такое количество разнообразной работы… «с подстрочника», как иронически комментирует Е. Эткинд. В стихотворении Б. Слуцкого речь идет о Переводчике – фигуре собирательной. Символе дружбы народов и мира на земле. К проблеме перевода с подстрочника стихотворение Б. Слуцкого не имеет ровно никакого отношения. Идея его иная – высокая миссия переводчика как глашатая братства, а не розни, правды, а не лжи.

Вице-президент Международной федерации переводчиков поэт Златко Горьян говорил на симпозиуме: «…Наряду со всеми официальными жаргонами существует один язык, который только и остается человеческим… А переводить именно с этого языка и, таким образом, сохранять и укреплять наднациональное единство всего человеческого – это трудная, но и славная задача писателей и переводчиков» (I, 142) ². Освоить этот «язык» – первая необходимость для переводчика с любого на любой язык мира.

Не о том же ли слова Рольфа Италианндера (ФРГ): «Было бы идеальным, если бы переводчики отказались наконец переводить литературу, которая служит в наше опасное время человеконенавистничеству, расовой и религиозной вражде и таит в себе взрывчатый материал» (I, 269). Отсюда и наши главные требования к переводу, вернее, к той его творческой фазе, которая, существуя как бы до перевода, тем не менее определяет его будущую гуманистическую направленность.

Речь идет о нравственной сущности перевода.

2. ТОЧНЕЕ О «ТОЧНОСТИ»…

Хотя со времени симпозиума прошло уже около четырех лет, в иностранной прессе все еще публикуются отзывы и отклики. Новая волна интереса к переводческим проблемам была связана с выходом стенограмм симпозиума. Я читал отзывы польской, немецкой, французской прессы. Они довольно единодушны: симпозиум оценивается как большое событие культурной жизни нашей страны, как попытка подведения некоторых теоретических итогов богатой практики советской школы перевода, как отражение сегодняшнего теоретического уровня переводческой мысли в СССР.

Журнал Fit’a «Babel» в первом номере за 1969 год отмечает «атмосферу… которая сделала особенно благоприятным развитие художественного перевода в Советском Союзе». Станислав Баранчак («Nurt», 1968, N 8) пишет: «Известно, что теория, история и критика перевода в последнее время стали в советской гуманитарной науке дисциплинами, которым свойственна наибольшая оживленность и интенсивность проводимых исследований… Общественная роль переводчика в СССР равна по меньшей мере роли писателя, а его труд давно уже поднят до ранга оригинального творчества».

И вместе с тем отмечается «определенная амбивалентность постулатов, выдвигавшихся участниками симпозиума» (Ст. Баранчак), а также тот факт, что «широта дискуссии- невольная, может быть… – затруднила настоящее сопоставление взглядов или но крайней мере достаточное их углубление» («Babel»).

Замечания, в общем, верные. Но симпозиум и не ставил достаточно определенно выраженной темы, вопросов накопилось множество, анализ «суммы сведений о месте, которое занимает в Советском Союзе художественный перевод» («Babel»), требовал, разумеется, скорее широты разговора, нежели глубины. Правильно и замечание Баранчака: амбивалентность, противоречивость высказываний действительно имела место, когда это касалось проблем точности перевода, места теории перевода как науки в системе других наук, отнесения переводческого творчества к разным сферам интеллектуальной деятельности или вопроса о переводимости художественного произведения. Критик отмечает противоречие между творчески-негативным отношением ко всякого рода ограничениям свободы переводчика, ущемлениям его интуиции, права на воссоздание иной структуры и – тягой к нормативным критериям, созданию однородной, научно выверенной системы. «Получается, что, с одной стороны, – иронизирует Баранчак, – переводчики претендуют на признание за ними права на творческую свободу, с другой стороны, жаждут, чтобы этой свободе были положены определенные границы, или, как бы это пообразнее выразиться, открещиваются от статуса переводящей машины, но при этом мечтают работать безошибочно, как машина».

Наблюдение остроумное и верное. Но мне кажется, что свидетельствует оно не столько о теоретической неурядице, сколько о плодотворности поисков, о нежелании успокаиваться на якобы решенных вопросах, которые решаются только для своего времени и, как все в жизни, имеют тенденцию устаревать.

Проблема точности и вольности в переводе – одна из таких вечных проблем, действительно «старая, как сам перевод», но тем не менее и вечно новая…

Буквальная точность родилась как категория, отражающая неизменность и каноничность Священного писания³. Переводчики и толкователи Библии структурно разделяли обе функции. «Глоссы»- надписи подстрочного характера над словами оригинала – были, очевидно, своего рода решением проблемы несовпадения семантических структур, проблемы «непереводимости». Мы имели как бы перевод и подстрочник одновременно.

Иной принцип перевода иллюстрирует мысль Дидро: «Прочитал ее (книгу. – В. О.) раз и другой, проникся ее духом, потом закрыл книгу и приступил к переводу» ⁴. Художественный перевод эволюционирует во взаимодействии с другими литературными жанрами. Концепции перевода опираются на общие концепции литературы. И так же, как сменялись основные методы в европейских литературах – классицизм, романтизм, реализм, – эволюционировали и теории перевода.

Проблема точности для романтика имела свою специфику по сравнению с нормами переводческой точности классицистической поэтики. В. Микушевич (Москва) считает, что «с точки зрения романтиков ценность поэтического перевода определяется не близостью к оригиналу, а близостью к идеалу» (I, 70). Это верно, но неполно, и в такой общей форме частично стирает различие классицистической и романтической школ. Скорее следует говорить и о тогдашней «амбивалентности» основных критериев. С одной стороны, «мифический» перевод в понимании Новалиса – это такой перевод, который в наибольшей степени приближается к идеалу, стоящему за текстом оригинала, так сказать, к его «душе»; когда, иначе говоря, переводчик в соперничестве с автором оригинала, совместно с ним добивается дополнительного открытия художественной истины. Но, с другой стороны, основным требованием романтизма было требование сохранения специфики национальных свойств произведения, его индивидуальной неповторимости. Это требование распространялось и на теорию перевода. Именно на базе таких работ, как работы братьев Шлегелей, Новалиса и других, возникла в начале XIX века теория Эрнста Шлейермахера о разных методах перевода, в которой формулировались общие принципы романтического перевода. Как идеал названы шлегелевские переводы из Шекспира. Таким образом, в понятие романтического перевода одновременно входили и понятия точности, соответствия оригиналу, и, напротив, требования вольной, не буквальной передачи текста.

XIX век дал новые концепции перевода, связанные главным образом с реалистическим обоснованием связи между действительностью и ее творческим отражением в искусстве. Язык – посредник в этом «общении» жизни и искусства, он же – форма и сущность художественной действительности, именуемой оригиналом. Однако не только в языково-стилистических соответствиях ищем мы верности подлиннику – в соответствиях художественной действительности перевода и оригинала, в соответствии представлений и образов, вызванных переводчиком, быть может, и отступившим от воссоздания словесных соответствий. Но и не только здесь. Прав Г. Гачечиладзе: «Переводчик должен видеть опосредствованную подлинником живую жизнь. В этом и состоит существо реалистического подхода… И тут отпадает нужда даже в оперировании понятиями вольного или буквального перевода, ибо не может быть голого сопоставления текста с текстом как основного метода анализа…» (I, 45).

Оперирование терминами «вольный» и «буквальный», может быть, и излишне, но критерий точности остается.

Только теперь у него иная функция.

Противоречивое толкование термина «точность» перевода, мне кажется, обусловлено сегодня специфическими причинами, связанными в первую очередь с агрессией кибернетики в искусствознание. Прогресс точных знаний в XX веке породил некоторые иллюзорные надежды на такой же решительный перевод гуманитарных наук на язык новейших научных формул. Точность как категория эстетических соответствий: формы – содержанию, меры и вкуса – задаче художника, языка – пластике или психологическому состоянию героя и т. д., – постепенно стала пониматься в оголенно-математическом смысле – как фигура прямого соответствия языковых конструкций эстетическим их функциям. Точность перевода чаще всего стала представляться как лингвистическая проблема. Поэтому так много сил и внимания уделяется анализу текстов, языковым и стилистическим проблемам, и под новым девизом «научности»»точность» постепенно грозит переродиться в буквализм.

Но было бы односторонностью не замечать и серьезности обратного процесса. Массовый характер переводческой деятельности»»индустриализация перевода» (Леоне Пачини Савой), а также воздействие ложных концепций «непереводимости» приносят нам все больше и больше примеров переводческой отсебятины, вольности в таких размерах, что стирается граница между художественным переводом и импровизацией на заданную тему.

Мне кажется, что в пользу последней «концепции» точности как соответствия только темы, мотива, идеи, вновь воссозданных средствами родного языка, работают и всех разновидностей местнические идеи, неглубокий уровень культуры переводчика, а то и откровенно шовинистические взгляды, исходящие из мнимого превосходства той культуры, к какой принадлежит переводчик, над той национальной культурой, к которой принадлежит автор оригинала.

Как видим, для «амбивалентности постулата точности» (Ст. Баранчак) есть немало поводов и причин, достаточно серьезных и неоднозначных.

Многие из рецензентов нашей литературы по теории перевода сходятся на том, что в основном борьба сегодня ведется менаду «литераторами» и «лингвистами». Первые говорят о «форме» и «содержании», вторые – о «структурах», «оси комбинации» и «оси селекции». Сторонники первого направления чаще апеллируют к интуиции, духу вещи, сторонники второго – к материи вещи, полагая, что «буква – это уже дух», следовательно, форма не есть нечто вторичное, а такие «мелочи», как ритм, звуковая инструментовка, система лейтмотивов или стилистических повторов – элементы содержания и, значит, должны быть учтены при определении «точности» перевода. Но при внимательном рассмотрении контрдоводов «литераторов» обнаружится, что забота о сохранении структуры произведения на практике может обернуться выхолащиванием истинного богатства оттенков содержания, которые не выразишь при самых скрупулезных мерах защиты узко понимаемой формы; что аккуратное воспроизведение эвфонии и эквиритмичность (сохранение ритмического рисунка подлинника) не во всех случаях – достоинство, так как на языке перевода, в новой поэтической среде, могут вызвать прямо противоположный намерению автора эффект…

Ставка на передачу художественного целого, а не частностей, – позиция «литераторов», – утвердила значение индивидуального мастерства, интуиции художника-переводчика. Точность стала категорией не абсолютной и всеобъемлющей, а функциональной. Отдельные элементы художественного целого в разной степени требуют соблюдения адекватности в переводе – в зависимости от стиля, жанра, традиции данной литературы, ее образной структуры.

Так, Л. Хиедель (Таллин) утверждает, что «своеобразие эстонской поэзии… проявляется и в ритмической структуре стиха, и в композиционных приемах, и в комплексе аллитерационно-ассонансных средств, и в повторах» (II, 82). Если переводчик стремится к переводу, а не вольному переложению, адаптации, он должен будет считаться с этим. Подтверждая позицию «лингвистов», это не противоречит и взглядам «литераторов». Почему? Да потому, что при этом подходе сохраняются и требования (у «лингвистов») учета функционального смысла структуры подлинника, и требование единства «формы» и «содержания» (у «литераторов», хотя последние и апеллируют к интуиции художника, к мере вкуса и другим «ненаучным», с точки зрения «лингвистов», категориям). Значит, конечный критерий качества перевода, адекватность художественной действительности перевода и подлинника зависят не от терминологии сторон, а от общих принципов реалистического перевода.

Я стремлюсь не к тому, чтобы во что бы то ни стало «помирить» литераторов и лингвистов, а к тому, чтобы выявить некие общие принципы, отделить ошибки обеих крайностей в подходе к проблеме перевода от сущности нового, диалектического понимания «точности».

Все это не так просто. Вот, например, Ю. Гаврук (Минск) декларирует: «Лучше потерять рифму и сохранить Данте как поэта» (I, 211). Ему вторит В. Левик: «Одна строфа из «Чайльд Гарольда», вольно переведенная Батюшковым, сказала русскому читателю о Байроне гораздо больше, чем все последующие переводы, напечатанные в издании Брокгауза-Ефрона» (II, 8). И в первом и во втором высказываниях все верно, но о чем они свидетельствуют? О преимуществах вольного перевода перед точным? А если так, то что понимать под вольным переводом и где пределы вольности? И почему данные примеры должны убедить нас именно в теоретической, а не в эмпирической правоте авторов? Может быть, речь тут должна идти только о степени таланта переводчика? Или же о разном понимании точности?

Известны, например, два наиболее часто конкурировавших перевода «Мерани» Николоза Бараташвили – пастернаковский перевод и перевод М. Лозинского. Последний мастерски передает особенности грузинской формы, но явно проигрывает Б. Пастернаку в том, что зовется поэзией, искусством. Но, оказывается, если в понятие точности мы вкладываем не только требование эквиритмичности или сохранения метра, длины строки, но и такие качества, как способность передать силу чувства, эмоциональный напор, масштабность образов, то перевод Пастернака побеждает и по всей сумме критериев «точности».

Сравните:

Печали мало, если я брошу мою отчизну, моих друзей,

Если забуду семью и кровных и нежный голос милой моей,

Где ночь настигает, где свет застанет, пусть там и будет

родимый дом.

О, если б верным поведать звездам, что в темном сердце

горят моем.

(М. Лозинский)

 

Пусть оторвусь я от семейных уз.

Мне все равно. Где ночь в пути нагрянет,

Ночная даль моим ночлегом станет.

Я к звездам неба в подданство впишусь.

(Б. Пастернак)

Как говорится, тут не может быть двух мнений – перевод Пастернака крылат, напряжен, афористичен и могуч. Перевод М. Лозинского многословен, аморфен, расслаблен. До сличения строк, до сопоставления образов ясно: перевод М. Лозинского неточен уже несоответствием самому пафосу вещи – богоборческой, титанической, исступленно-страстной! Но, право же, более пристальный взгляд подтвердит несовершенство перевода Лозинского и в чисто техническом отношении. «Печали мало…» Как же мало! Насколько это неточно по сравнению с энергией и жестом пастернаковского: «Мне все равно…» У Лозинского – «если забуду семью и кровных…».

1. Е. Эткинд, Поэзия и перевод, «Советский писатель», М.-Л. 1963, стр. 169.[↩]
2. Здесь и далее цитаты и ссылки по изданию «Актуальные проблемы теории художественного перевода» даются сокращенно: римская цифра указывает номер тома, арабская – страницу,[↩]
3. См. об этом, например: Seweryn Pollak, Z zagadnień teorii przekladu poetyckiego. Spółdzielnia wydawaicza «Polonista», Lodń, 1948, S. 191 – 193.[↩]
4. Ibidem, S. 192.[↩]