Время – реальное и романическое

В Нью-Йорке в Музее современного искусства висит полотно Сальвадора Дали «Упорство памяти». Оно датировано 1931 годом и давно прославлено западной критикой как «самое знаменитое произведение сюрреалистической живописи». Перед зрителем большое пустое пространство. На земле словно бы всё вымерло, остался лишь сухой древесный ствол и непонятный серый предмет, похожий на кость доисторического животного. В отдалении, у высокой линии горизонта, – море и скалы, тоже совершенно пустынные. На переднем плане – несколько гигантских карманных часов. Они сплющены, искривлены, их края извилисты и будто тают, стрелки показывают разное время, – часы давно не действуют. В левом углу картины – часы с закрытым циферблатом; на их крышке кишмя кишат какие-то странные насекомые, не то жуки, не то черви. Аллегория здесь более прозрачная, чем на других картинах Дали, отпугивающих своей загадочной и мрачной сумбурностью. Жизнь на земле прекратилась, изуродованные часы напоминают о том, что было когда-то. Но и эти упорствующие остатки человеческой цивилизации находятся в состоянии разрушения. Часы еще есть, но время остановилось, времени нет!

Не стоит устанавливать прямые аналогии между живописью Сальвадора Дали и западной прозой XX века. Обесчеловечение и обессмысливание искусства зашло у художника-сюрреалиста значительно дальше, чем у зачинателей и мастеров современного «авангардистского» романа. Однако мы и в литературе, отмеченной влиянием модернизма, встречаемся с тенденцией, родственной картине Дали: ломкой времени, нарушением временны´х связей.

Польский литературовед Роман Карст делает меткое наблюдение: «Если у Пруста стрелки часов, толкаемые пружиной памяти, движутся вспять, а у Джойса они, колеблемые силою ассоциаций, мечутся, как одержимые, в разных направлениях, то у Кафки они стоят на месте» ¹.

Это замечание не следует понимать буквально. И у Пруста, и у Джойса, и у Кафки сохраняется, пусть в путаной и ломаной форме, определенная событийная последовательность – часовые стрелки движутся вперед, несмотря на все зигзаги и остановки. Однако отсчет времени в модернистском романе, как правило, подчиняется личному восприятию, переживанию, впечатлению субъекта. У этого субъекта своя шкала ценностей – протяженность поцелуя Альбертины может оказаться более существенной, чем длительность первой мировой войны. Время эпическое, подлинное оттесняется и подменяется временем лирическим, которое дано герою романа в его ощущениях. «Во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров. Он инстинктивно справляется с ними, просыпаясь, в одну секунду угадывает пункт земного шара, который он занимает, и время, протекшее до его пробуждения; но они могут перепутаться в нем, порядок их может быть нарушен». Здесь у Пруста не просто психологическое наблюдение, но скорее своего рода философская декларация. Нарушение временно´го порядка возводится в принцип художнического видения мира.

При таком видении легко ослабляется или устраняется связь между практическим временем, в пределах которого живет и действует отдельный человек, и движением истории, развитием общества. Ощущение неподвижности бытия, возникающее при чтении Кафки, сохраняется и тогда, когда мы ясно представляем себе последовательность горестных событий, разрушивших жизнь Грегора Замзы или Иозефа К. Это ощущение передается и притчей «У врат закона»: сельский житель состарился и умер, но Привратник остался тем же, и жестокий Закон, управляющий судьбами людей, по-прежнему незыблем. Если исходить из философии, утверждающей иррациональность мира, движение времени ничего не меняет в жизни человечества, разве только (как в последнем томе романа Пруста «Время, обретенное вновь») напоминает о бренности всего сущего.

Нетрудно расширить круг примеров. У Вирджинии Вульф в «Миссис Дэллоуэй», как и в «Улиссе» Джойса, память персонажей то и дело совершает алогичные скачки от настоящего к прошлому, а действие романа в целом идет нарочито заторможенно; символический образ больших лондонских часов «Биг Бен», несколько раз появляющийся в романе В. Вульф, не столько напоминает о ходе времени, сколько по контрасту знаменует условность временны´х понятий и границ, – стрелка часов движется, а в жизни главных персонажей, занятых светской суетой, ничего существенного не происходит… «По моей теории, – писала В. Вульф в дневнике, – событий практически не существует, да и времени не существует» ². Роберт Музиль также собирался в своем необозримом повествовании «Человек без качеств»»представить время, как нечто мнимое» ³.

В таких размышлениях писателей (как и в произведениях живописи, подобных «Упорству памяти» Сальвадора Дали) нашли отголосок идеалистические теории XX века – те, с которыми полемизировал Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме». Свыше полувека назад Ленин решительно возражал тем зарубежным и отечественным философам, которые утверждали, будто новейшие открытия точных наук отменяют или ставят под сомнение объективную реальность пространства и времени. Обе эти категории изменяются, уточняются для нас вместе с развитием точных наук. Однако, указывал Ленин, не стареет та истина, что человек и природа могут существовать только в пространстве и времени, а не вне их. «Может устареть и стареет с каждым днем учение науки о строении вещества, о химическом составе пищи, об атоме и электроне, но не может устареть истина, что человек не может питаться мыслями и рожать детей при одной только платонической любви. А философия, отрицающая объективную реальность времени и пространства, так же нелепа, внутренне гнила и фальшива, как отрицание этих последних истин» ⁴.

Эти положения сохраняют свою актуальность сегодня. Философские попытки «отменить время», как и литературно-художественные эксперименты, идущие в какой-то мере навстречу этим попыткам, – характерное выражение кризиса буржуазной мысли в нашем столетии.

Но не следует смешивать такого рода эксперименты с поисками тех писателей-реалистов, которые используют свободу обращения романистов с временем как неотъемлемое свое право, – используют для того, чтобы глубже проникнуть в действительность, выделить существенные узловые моменты сюжета, более отчетливо мотивировать события и поведение людей.

У Анны Зегерс есть верное замечание о том, как понимают романическое время писатели, различные по своему идейному, эстетическому складу. Это замечание сделано в связи с анализом художественного метода Толстого. А. Зегерс ссылается на эпизод из «Анны Карениной», где передано душевное смятение героини в последние часы перед самоубийством. «Когда Анна в отчаянии едет по городу, все впечатления в ее голове распадаются на воспоминания и отдельные ощущения. Времени, этого непреложного фактора, предпосылки всякого развития, для нее в ее муках не существует. Для нее действительность распадается. По ходу романа это логично. У Пруста же этот распад на ассоциации и ощущения с игнорированием времени стал основным в его методе» ⁵.

Персонаж реалистического романа может, находясь в состоянии душевного смятения или расстройства, игнорировать время; может даже, как это делает полубезумная мисс Хэвишем у Диккенса («Большие надежды»), раз и навсегда намеренно остановить часы. Важно, чтобы для самого романиста время не останавливалось и продолжало объективно существовать.

В рамках этой статьи нет возможности подробно анализировать, как по-разному трактуется время в романах Фолкнера: для этого потребовалось бы специальное исследование. Хочется затронуть здесь лишь одно из ранних его произведений – «Шум и ярость» (1929). Эта книга в свое время дала повод критикам рассматривать Фолкнера как писателя, который сводит действительность к абсурду и разрушает само понятие времени. В самом деле, первое знакомство читателя с домом плантаторов Компсонов совершается через длинный внутренний монолог идиота Бенджи, в болезненно-инфантильном сознании которого смешивается прошлое и настоящее, события близкие и далекие. Потом появляется брат Бенджи, студент Квентин, – во второй главе романа передаются его беспорядочно-спутанные мысли накануне самоубийства. В этой главе возникает образ-символ – дедовские часы, назойливо тикающие и после того, как Квентин сломал стрелки: не значит ли это, что братья Компсоны, а за ними и автор, признают время как бы несуществующим, пытаются остановить его неумолимый ход? Перечитывая «Шум и ярость» сегодня, мы видим и патологические мотивы, замутняющие роман, и изыски стиля. Однако содержание этой давней книги Фолкнера отнюдь не исчерпывается ломкой повествовательной формы и хитроумной игрой с романическим временем.

Полоумный Бенджи, как и болезненно-хрупкий Квентин, принадлежит к породе обреченных: в каждом из них по-своему проявился упадок старинной патриархальной семьи. Для них и в самом деле остановилось время: все лучшее, что было в их жизни, связано с воспоминаниями идиллического усадебного детства, будущее ничего не сулит. В этом смысле жест Квентина, ломающего стрелки часов, – по-своему многозначителен, но нельзя возлагать ответственность за этот жест на самого романиста (так же как нельзя возлагать на Диккенса ответственность за поступки мисс Хэвишем). Позиция автора по отношению к изображаемой им среде – нелицеприятно критическая. В сумбурных монологах Бенджи и Квентина по-своему выразительно раскрывается атмосфера компсоновского дома – физическое и духовное вырождение старого рабовладельческого рода, семейные распри, одичание, причуды… Третий брат, Джейсон Компсон, резко выделяется на фоне своих расслабленных родичей. Для него-то время не фикция, а реальность! Он способен отстаивать свои интересы, не стесняясь в средствах, и он один выживает: недаром мы встречаемся с ним десятилетия спустя в четырнадцатой главе романа «Особняк». Рассматривая «Шум и ярость» в общем контексте творчества Фолкнера, мы убеждаемся, что это был не просто лихо задуманный литературный эксперимент, а нечто более серьезное. Роман этот отразил реальные жизненные процессы: это был первый набросок или фрагмент большого полотна – многотомной трагической саги о судьбах американского Юга, об оскудении старых плантаторских семейств и выдвижении новой породы цепких дельцов-стяжателей. Рассказ молодого Фолкнера о судьбе Компсонов связан с большим повествованием зрелого Фолкнера о восхождении и гибели Сноупсов не только общностью персонажей и места действия, но и общностью антибуржуазного пафоса.

Именно повествователь, который считается с реальными законами времени, может свободно обращаться с романическим временем, если логика действия того требует. Это право романиста утверждал в свое время еще Генри Филдинг в одной из начальных глав своей книги о Томе Джонсе. «Пусть же не удивляется читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие, и очень длинные главы – главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы, – если, словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед. Я не считаю себя обязанным отвечать за это перед каким бы то ни было критическим судилищем: я творец новой области в литературе и, следовательно, волен дать ей какие угодно законы». Даже названиями отдельных частей своего романа Филдинг подчеркивал неравномерность повествовательного темпа: «Книга четвертая, охватывающая год времени…», «Книга девятая, охватывающая двенадцать часов…».

У каждого из больших романистов свой повествовательный ритм: плавный – у Тургенева, лихорадочно-прерывистый – у Достоевского. Но так или иначе романическое время подчиняется своим законам, вытекающим из особенностей жанра.

Тождественность времени реального и художественного возможна в одноактной пьесе; она изредка осуществляется в кино – например, в известном французском фильме «Мари-Октябрь» или в американском фильме «Двенадцать разгневанных мужчин» (впрочем, в обоих этих фильмах есть и второй временной план – те события прошлого, которые являются предметом расследования). В романе такая тождественность невозможна. Повествование по природе своей – сгусток переживаний и событий («скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается…»).

Вопрос о романическом времени часто затрагивается в литературных спорах последних лет. В частности, в новой, интересно задуманной, остро дискуссионной книге Эльзы Триоле «Великое Никогда». Это своего рода «роман-тезис»: персонажи и сюжет играют здесь роль подчиненную по отношению к полемическому авторскому замыслу. Эльза Триоле воюет с плоским и облегченным пониманием правды искусства. Никакое художественное произведение, утверждает она, не может дать верный слепок с реальности.

1. Roman Karst, Drogi samotnosci, Warszawa, 1960, s. 94.[↩]
2. Цит. покн.: Leon Edel, The psychological novel. 1900 – 1950, New York – Philadelphia, 1955, p. 147[↩]
3. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg, 1965, S. 1594.[↩]
4. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 18, стр. 193.[↩]
5. «Литературное наследство», т. 75. «Толстой и зарубежный мир», ч. I, М. 1965, стр. 57.[↩]