Возвращение к культуре. Воспоминания о 1954 – 1956-м

…Мы назвали их мастерами.

Мы смывали, стирали, сдирали

все, что времени темная сила

на работу их наслоила…

«Мастера», октябрь 1956

 

1

Я вырос в семье художника, но странная у него была «жизнь в искусстве». В отроческие и юношеские годы свои первые уроки он брал у Билибина и старика Чистякова, был принят в училище Штиглица по рекомендательной записке Репина, окончил Петроградскую Академию у Петрова-Водкина, учился работать по фарфору у Чехонина, по окончании Академии был членом знаменитого общества художников «Круг», много выставлялся как живописец с товарищами-круговцами, но считая, что художник должен быть человеком максимально большой культуры, он прошел после Академии школу всех наших музеев, сдавал коллоквиум старикам-знатокам, которые тогда еще были, и работал экскурсоводом год-два и в Эрмитаже, и в Русском музее, и в загородных дворцах-музеях, великолепно знал историю быта, историю костюма, просто историю.

Но все это было в 20-х годах. Вот уже многие годы, с 32-го года начиная, он не занимался искусством, а служил или зарабатывал на жизнь, кормил семью. Был перед войной консультантом по народному и самодеятельному искусству в областном управлении по делам искусств. В войну, выехав из блокады по ладожскому льду, был один год завучем в Уральском художественном училище. Сразу после войны – реставрировал монументальные росписи в одном старом петербургском здании. А потом – что угодно, потому что умел он все: чертил технические чертежи, малевал плакаты по технике безопасности…

Искусством, для себя, он занимался месяц в году, давая себе творческий отпуск, чтобы не разучиться держать в руке кисть и карандаш. Свой месяц в году он писал пейзажные этюды на Волге, или в Крыму, или на Рижском взморье, или просто в царскосельских парках. Либо писал натюрморты. Но в выставках не участвовал. И в какой-то момент, видно, сам усомнился в себе: сохранился ли в нем художник? И написал тогда – это было в 52-м, хорошо помню, – два натюрморта, которые назвал полушутя «эрмитажными». Они и были эрмитажные по уровню. Он долго не продавал их, но потом, в какую-то очень безденежную полосу, все же продал, и они канули в никуда. С этих двух натюрмортов я и оценил его, понял, какого отца имею, а было мне уже девятнадцать лет. Но затем он снова впал в прежнее состояние. Он был художником в состоянии анабиоза.

Но в состоянии анабиоза находилась и вся наша культура. И длилось это где-то приблизительно с того же самого 32-го, с момента образования «творческих» союзов, созданных для порабощения и уничтожения творческой интеллигенции. А может быть, и раньше, с 30-го? И длилось, и длилось, и длилось…

Оказалось, однако, что культура еще могла пробудиться.

И мне посчастливилось быть очевидцем ее пробуждения.

 

2

Помню, как в 54-м открыли в Эрмитаже – после семилетнего карантина – залы «французов», то есть импрессионистов и постимпрессионистов. Я пошел с отцом в день открытия. Был маршал Говоров, которого водил сам директор Эрмитажа Орбели. Были офицеры, которых водил экскурсовод.

– Это, конечно, буржуазное искусство, – объяснял он двум офицерам, останавливаясь возле ренуаровского портрета артистки, – но искусство!..

Солдат, которые тоже были (Говоров распорядился или кто-то из офицеров?), никто не водил, они паслись сами; двое из них остановились около пейзажа с берегом реки, домом и дымом (вероятно, Сислей?), один из них сказал мечтательно:

– А неплохие у них места!..

Между прочим, запрет импрессионизма в 47 – 54-м обернулся неожиданным засильем импрессионизма в России, в российской провинции, в 60-х годах. Я много ездил и летал в те годы и везде – в Свердловске, в Красноярске, в Хабаровске – встречал трогательных новооткрывателей импрессионизма на выставках местных художников, – смешно было и грустно.

А в 54 – 55-м буржуазное искусство – не только импрессионисты – торжествовало свои первые победы. Выставка из частных коллекций в Академии художеств (от нашего Горного института это пешком дойти). Там были Головин, Сомов, остальное – «сплошной клевер», как говаривал в подобных случаях один мой знакомый, но были ли среди пейзажей пейзажи именно Клевера, не помню. Выставки Кончаловского, Машкова…

Мне лично больше понравился в тот момент небуржуазный Коненков, его лесовички и полевички, увлекся Коненковым и мой товарищ по поэзии Леонид Агеев, мы с ним делились впечатлениями.

Дерево было и материалом миниатюрных скульптур привезенного к нам и выставленного, по-моему, в Эрмитаже, финна – то ли профессионала, то ли народного резчика. Вещицы были провинциально-деревенские и с юмором, в духе появившейся у нас где-то в те же годы, в пересказе Зощенко, книги Лассила «За спичками». Особенно мне запомнилась одна – «В бане»: один мужик трет спину другому. Может быть, эта вещь и стала толчком для двух моих «банных» стихотворений, оба они вошли в мою подборку в первом из наших ротаторных горняцких сборников (у меня сохранились именно эти странички из сборника), но в свою первую книгу в 58-м я их не включил, очень уж они выпадали, с их «низким» стилем, из «высокого» стиля остального контекста. К тому же в этой теме всех нас заставил своей «Районной баней» заткнуться Борис Слуцкий.

Вообще «банные» мотивы в оттепельной поэзии – не случайны, ведь баня- очищение, обновление. Интересно было бы взглянуть на этот мотив и в свете Бахтина: голое тело, физиология, материально-телесный низ. И снижение официально-высокого. И низы жизни, противопоставленные верхам, у Слуцкого: «в районной бане, в периферийном городке «. Тут уж рукой подать и до овечкинских «Районных будней». И в самом деле: в начале осени 54-го именно в районной бане, в Мозыре, в Белоруссии, я оказался свидетелем оживленной дискуссии нескольких мужиков об очередном овечкинском очерке, только что тогда напечатанном.

Перед лицом бани, как перед лицом смерти, все равны. Отсюда – в ранних стихах Олега Тарутина, другого моего товарища по горняцкому Лито, – «с позиций разных в баню шли мы смывать одну и ту же грязь». Есть «банные» мотивы и в стихах Леонида Агеева: «Ты роди мне сына Ваню, ты роди мне Ваню сына, буду я ходить с ним в баню, будет он тереть мне спину…» Агееву, кстати, я посвятил написанную чуть позже, уже в Сибири, «Спину товарища», где «банные» строфы соседствуют с трудовыми-таежными.

Все мы, авторы «банных» стихов, будь то Слуцкий или наша братия поэтов-«горняков», живописали «голую баню» как метафору (или метонимию) «голой правды», действительности.

А действительность оказывалась блестящим – и весьма ироничным – мастером контрапункта. Много лет спустя «банный» мотив, причем с тем же финским колоритом, всплыл в дошедших до нас с огромным опозданием информациях о Никите Хрущеве первых лет оттепели: Никита, оказывается, будучи тогда в Финляндии, мылся в бане вместе с финским премьером Кекконеном, что вызвало неудовольствие некоторых догматиков из Политбюро. Нет, что ни говори, народное начало в Никите было.

Возвращаясь к скульптуре и скульпторам, рядом с Коненковым следовало бы вспомнить «твердодеревщика» Эрьзя, но его вещи я увидел в Москве, в его мастерской, только шесть лет спустя. Цаплина – еще позже. Цадкина – единственную вещь – в начале 60-х, на французской выставке в Сокольниках, там же, кстати, и один натюрморт Сутина.

Тут бы перейти к Олегу Целкову: помню один из его ранних натюрмортов (1955?), менее левый, чем даже Машков и Кончаловский, не говоря уж о Сутине, абстракционизм же и околоабстракционизм был у Олега позже. Но об Олеге – чуть погодя. Вернусь к 54-му.

 

3

Одновременно с импрессионизмом в живописи сняли запрет с импрессионизма в музыке. Слушателем Ленинградской филармонии я стал в самом неподходящем году, в 52-м, репертуар был ограничен предельно – ни добаховской музыки, ни послебрамсовской. И только в 54-м приехал из Москвы старик Нейгауз, с сыном, играли они многое, но на бис, вместо ожидаемой слушателями какой-нибудь знакомой и любимой популярщины, профессор повторил кусок из впервые прозвучавшего и непривычного для наших ушей Равеля, да еще наставительно сказал:

– Я считаю, что это надо слушать!

Слово «впервые», может быть, нужно взять в кавычки. Равеля слушали и в Петрограде в начале 20-х, и раньше, в Петербурге. Но в 50-х он снова был «впервые», а равелевское «Болеро», звучавшее в постановке «Пятой колонны» Хемингуэя вместе с музыкой молодого Люциана Пригожина к этому спектаклю, вместе со сценографией Олега Целкова (это была его дипломная работа), вместе с самим текстом Хема, как его тогда называли наиболее страстные поклонники, было «нашей» музыкой, музыкой нашего времени. Стихотворение Заболоцкого о «Болеро» появилось в журнале «Москва» в 57-м, Глеб Семенов свое стихотворение о «Болеро» написал в 60-х, опубликовать сумел лишь в 70-х, но свидетельство того, что он жил этим еще в 50-х, – строка в одном из его писем ко мне в Сибирь.

Окно в современную Европу приоткрыли для нас поначалу лишь в сторону ближайшей и менее пугавшей наших блюстителей изоляционизма Финляндии. Приехал финский дирижер и с ним финская скрипачка. У него были большие крестьянские ладони-лопаты, ими он и дирижировал, без палочки, у нее были сухие мускулистые руки лыжницы (она была в открытом платье без рукавов), а играли они тончайшего Сибелиуса.

И Равель Нейгауза, и Сибелиус финнов – это начало 54-го. А с осени 54-го произошел – вдруг – резкий, скачкообразный рост интереса к слушанию музыки среди ленинградских студентов. Если раньше ходили в Филармонию одни и те же люди, либо знакомые между собой, либо привыкшие друг друга видеть, то теперь это были толпы. Общий рост разнообразной активности студенчества выразился и в этом тоже. Иной раз я встречал на концертах чуть ли не половину своего курса, человек тридцать из шестидесяти.

Дату одного музыкального – и политического – события начала 55-го я сейчас нашел очень легко, открыв музыкальную энциклопедию на имени «Шостакович»: для него это тоже было событие. 15 января 1955-го – первое исполнение вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» (Н. Л. Дорлиак, З. А. Долуханова, А. Д. Масленников, партия фп. – автор. Ленингр. конц. зал им. Глинки). Шостаковича я видел впервые. Его музыка в это время начинала, только начинала теснить понемногу в моем сознании господствовавшего во мне в те годы Бетховена, бетховенский пик я еще не прошел, стихотворение «Радость» («Девятая симфония») будет написано еще только в декабре 55-го. Шостакович начал становиться для меня главным композитором одновременно с Бахом, и при всех последующих увлечениях они оба, пожалуй, и остались главными.

Бах (особенно в 70-х и в начале 80-х) был уходом от текущей политической жизни и от всего непосильного XX века – от «временного» к «вечному». Одни уходили в Бога, другие – в Бога и Баха («седые Бог и Бах» у Глеба Семенова), третьи – только в Баха (хотя совсем уж без Бога в Бахе, пожалуй, не обойдешься).

Шостакович для меня был, наоборот, самим XX веком, сущностью XX века. А поначалу – более узко, зато более интенсивно – сущностью оттепели, ее средоточием, ее останцом, наконец воспоминанием о ней.

С тем концертом Шостаковича января 55-го в моей памяти накрепко соединился другой концерт в том же зале, когда исполнялась прокофьевская увертюра на еврейские темы для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепьяно. То ли у меня не было на концерте программки, то ли я в нее не заглянул, но почему-то я долго думал, что и Прокофьев эту свою вещь написал, как и Шостакович, в 48-м или 49-м, в годы нарастания антисемитизма и дискриминации евреев, что это тоже был подобный же акт гражданского мужества. Оказалось не так. Увертюра была написана в 19-м, в эмиграции, в Нью-Йорке. Но руководители Ленинградской филармонии решили удвоить силу звучания Шостаковича, подкрепив его вещью покойного Прокофьева, неожиданно получавшей политический смысл.

 

4

Был у меня в первые годы оттепели и личный музыкальный праздник. Мой старший друг (а познакомились мы в том же неподходящем 52-м) композитор Борис Лазаревич Клюзнер дождался в годы оттепели исполнения своего трио (в Консерватории), а потом и скрипичного концерта, написанного в 50-м, а исполненного впервые осенью 55-го. Играл его, в Большом зале Ленинградской филармонии, Михаил Вайман, не теперешний, а его тезка и однофамилец, скрипач прекрасный, очень эмоциональный, волнующий, как и сама вещь Клюзнера.

С Клюзнером меня познакомила Евгения Лазаревна Юридицкая, жена сына художника С. Юдовина, позже она была одно время замужем за музыковедом и дирижером Д. Тюлиным. Клюзнер как раз искал для вокального цикла тексты переводов из английской поэзии, а маршаковские переводы его не устраивали. Не выбрал он ничего и из моих тогдашних юношеских переводов, хотя некоторые из них отстраненно оценил. Тем не менее мы подружились. Жили мы рядом, а он был одинок и всеми – почти всеми – покинут. Он стал для меня одним из учителей. О его судьбе – не говоря уж о музыке – стоило бы писать. Консерваторию он окончил в 40-м, а до этого окончил кавалерийское училище, учился на строителя, в годы войны был начальником аэродрома. В первые годы послевоенной «как бы оттепели» был заместителем председателя Ленинградского Союза композиторов, его трио было в тот момент выдвинуто на Сталинскую премию. Но грянуло постановление о музыке, вместо премии его сняли с должности, началась полоса гонений и забвения. Сильного человека уложили на обе лопатки, сделали тяжелым сердечником, инвалидом, сердце и свело его потом в могилу. Борьба с интеллигенцией и с искусством стала в конце 40-х годов политикой нашего государства. Вот почему и первое исполнение концерта Клюзнера в 55-м тоже оказывалось политическим событием. Хотя и музыка была прекрасная. На второе исполнение концерта для скрипки я привел Глеба Семенова, он тоже почувствовал пронзительную лирику этой вещи Клюзнера. Концерт для двух скрипок мы слушали много лет спустя с Наташей¹  в Москве, в Большом зале Консерватории, он был исполнен единственный раз, незадолго до смерти Клюзнера, а написан еще до войны, совсем молодым композитором. Виолончельный же концерт Клюзнера я так и не слышал. Ростропович – говорил мне Клюзнер – планировал цикл из шедевров мировой виолончельной литературы, собирался включить и концерт Клюзнера, но Ростропович уехал и забыл, а Клюзнер лежит на комаровском кладбище. Последний раз я видел его, на даче в Комарове, летом 74-го, за год до его смерти.

 

5

Откровенной политикой был в те годы театр. Самое большое мое театральное впечатление – не только за годы оттепели, но за всю мою жизнь не-театрала – Акимов. Дважды Акимов. «Тени» Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина.

До 1953 года театр был для меня «сказкой». Сказку для детей о трех золотых волосках я успел увидеть до войны в ленинградском Доме Искусств. Но сказкой был и первый взрослый спектакль, виденный мною весной 45-го в свердловском ТЮЗе: «Сон в летнюю ночь». «Сказкой» была и вспоминающаяся сейчас «Комедия ошибок» того же Шекспира, виденная где-то на рубеже 50-х в театре на Владимирской. Это был ближайший театр, театр захолустный, захиревший, играли там провинциально, фальшиво, фальшивее, чем в Тюмени, где я видел один или два спектакля в 56 – 57-м. Именно этот театр дали вдруг Акимову, у которого вскоре после войны отобрали его Театр Комедии. Позже, по ходу развития оттепели, вернули Акимову и Театр Комедии тоже, он стал руководителем двух театров одновременно, в его Комедии я увидел «Обыкновенное чудо» и «Тень» Шварца, «Дон-Жуана» по Байрону, но это потом. А к началу оттепели Акимов имел театр на Владимирской и сделал из него арсенал восстания против старого режима.

«Тени» и «Дело» Акимова откровенно дублируют друг друга. Многие критики не понимают и не терпят такого дублирования у художников. А редакторы – знаю на своей шкуре – выбрасывали одно из двух дублирующих друг друга стихотворений из композиции книги. Я сейчас напечатал по ошибке «стихо-вторений».

1. Наталья Астафьева – поэтесса, жена автора. – Прим. ред.[↩]