Возможности реализма

«Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции», М., «Наука». 1982, 318 с.

Быть может, покажется странным, что в литературоведческом журнале рассматривается книга, подготовленная историками искусства и вроде бы по своему материалу не соответствующая профилю данного издания. Предполагается, что профиль должен быть определен с наивозможной точностью. А на деле точность то и дело оборачивается узостью, цеховой замкнутостью и разобщенностью усилий вместо их объединения.

Теоретически всем известно, что литература и другие искусства находятся в постоянном взаимодействии, в никогда не прерывающемся контакте друг с другом. Но как рассматриваются такие контакты? Обычно ограничиваются поисками реминисценций. Каждый без труда припомнит примеры, когда литературные произведения становились основой, на которой возникали крупные, творчески перспективные явления и в театре, и в музыке, и в кинематографе. Не столь наглядны, но не менее несомненны и примеры обратного характера. Попробуйте прочитать хотя бы «Доктора Фаустуса» или карпентьеровский «Концерт барокко» без знания основ музыкальной эстетики – вряд ли поможет и самый подробный комментарий, ведь музыка здесь не просто тема, а еще и органичный компонент повествовательной структуры. Открытия Сергея Эйзенштейна оказали сильнейшее воздействие не только на художественный язык кино – без них трудно представить себе и творчество многих крупных романистов нашего столетия.

Такого рода переклички мы отмечаем часто и с годами научились анализировать их подчас тонко и глубоко. Достаточен ли, впрочем, такой анализ? Лишь до известной черты. Потому что пришло время сопоставлений в категориях более широких, и прежде всего категориях метода. По сути своей реалистический метод един, к какому бы из искусств ни обратиться, и вместе с тем бесконечно изменчив в тех конкретных художественных воплощениях, которые предопределяются, среди прочего, и природой каждого из искусств, его спецификой. И если мы хотим понять, что же такое современный реализм, если добиваемся, чтобы это понятие раскрылось перед нами во всем своем содержательном объеме, никак уж не удовольствуешься! одними лишь литературными тенденциями, пусть и взятыми в подлинной широте. Все ощутимее становится потребность учитывать опыт всей художественной культуры нашего столетия, когда дело идет об установлении отличительных свойств эстетической системы реализма.

В сборнике «Современное западное искусство» такая задача не декларируется, но, по сути, она оказывается определяющей для его авторов. Это уже второй сборник в серии, начатой книгой «Западное искусство. XX век» (1978). На страницах этих изданий логично дополняют одна другую работы историков искусства, литературоведов, музыкальных критиков, исследователей театра и кинематографа. Здесь не просто соседствуют, а осмысляются в едином теоретическом контексте столь, казалось бы, далекие феномены, как живопись Сезанна и драматургия Шоу, графика Мазереля и Кольвиц, музыка Хиндемита, театральные эксперименты Арто, искания современных мастеров дизайна и художников-плакатистов, выявляются точки их пересечения.

Подобное сближение явлений неблизких – ни по времени, ни по творческой сущности – происходит естественно. Дело не в том лишь, что берутся художники, в чьем творчестве ярко выразились те или иные принципы, пережившие и их самих, и их эпоху, по сей день четко опознаваемые в развитии искусства. Еще важнее, что при всей своей многоликости и резкой специфике каждое явление, анализируемое в сборнике, обладает так или иначе выраженной, но несомненной причастностью к движению реализма в XX веке. А это и есть главная, «сквозная» проблема всей книги. Конечно, такое прочтение возможно потому, что строго продуманным был сам подбор художественных явлений, – ведь XX век знает и другое направление искусства – деструктивное, дегуманизирующее, цель которого – разрушение и личности, и связи времен, и духовной культуры в целом.

Аннотация к книге уведомляет, что ее «авторы не стремились… к тематической цельности». Но цельность существует. Ведь даже и в тех случаях, когда статья как будто ограничена разбором совершенно конкретного материала – скажем, философских идей Хайдеггера и его концепции искусства, или эстетики фовизма, или творческой программы «театра жестокости», – конечным пунктом анализа неизменно становится попытка понять, какие ростки возникли на этой почве, как отразилось рассматриваемое явление – в последующей художественной жизни, какого рода перспективы оно открыло. Словом, каково было его отношение к судьбам реализма в наше время.

К примеру, наследие фовистов – Матисса, Марке – изучено в искусствоведении едва ли не досконально, и, обращаясь к этой теме, О. Мамонтова могла бы, подобно своим предшественникам, остаться в рамках собственно истории французской живописи начала века, в чем-то дополнив, а в чем-то оспорив утвердившиеся концепции. Но статья построена совсем иначе. В ней лаконично и выразительно обрисованы непростые творческие биографии нескольких замечательных художников, связанных с этим направлением, показаны причины, вызвавшие фовизм к жизни и затем обусловившие его кризис, кратко воссоздана вся его летопись. А самым существенным становится оценка фовизма в свете общих закономерностей художественной культуры XX века. Именно художественной культуры, а не только изобразительного искусства.

И при таком подходе по-новому осознаются некоторые творческие устремления, как раз в практике фовистов приобретшие наибольшую характерность: нескрываемо условный тип изображения, подчеркнуто экспрессивный, эмоционально сконденсированный образ, «обостренно личное восприятие и интенсивное переживание» (стр. 116), становящееся основой интерпретации действительности. Этот гармоничный, ослепительно яркий космос, который поражает на полотнах Ван Донгена, Матисса, Вламинка, представляющих «возможное как реальное, как внезапно обнаруживаемую квинтэссенцию мира» (стр. 118), имеет множество аналогий и в литературе нашего столетия. Разумеется, аналогии разнотипны, как несхожи и воплотившиеся в фовизме побуждения: с одной стороны, вызов убожеству буржуазного быта, с другой – известное насилие над реальностью, ее упрощение ради желанного единства элементов картины, крайнее обобщение предметных форм во имя целостности эстетического «знака». Но важно, что тенденция, обозначившаяся у фовистов еще на заре столетия, не исчезнет и к его концу. И не окажется ни полностью чуждой, ни эстетически нейтральной для реализма – «поэтического» или «романтического» реализма, о котором мы теперь все чаще говорим, расплывчатыми этими терминами пытаясь обозначить несомненное усиление личностного, глубоко эмоционального начала и в лирике, и в драматургии, и в прозе последних лет.

Понятно, что суть дела не в матиссовском влиянии (хотя как тут не вспомнить романэссе Арагона «Матисс», где без колебаний говорится о великом открытии искусства современности). Суть в той творческой ориентации, которую возвестил фовизм. Когда сам фовизм давно будет сдан в архив и выяснится, что крупнейшие его представители далеко переросли программу недолговечного течения, эта ориентация останется как достояние художественной жизни XX века и как предмет острых дискуссий. Случай типичный для эстетической истории нашего времени. Читателю сборника в этом нетрудно убедиться, обратившись к статье Т. Проскурниковой об Арто.

Что собой представляет сегодня «театр жестокости», чьим провозвестником выступил этот реформатор сцены, объявивший: отныне зритель будет ходить на спектакль, как к хирургу или к дантисту? В лучшем случае – периферийное и устаревшее веяние, как ни пытались оживить «великую тень» Арто в 60-е годы разного рода гошисты от искусства.

Но, как показывает Т. Проскурникова, объективно в учении Арто об очистительном театре содержались и элементы принципиально важные – добавим: не только для дальнейшего развития театра. Арто уловил известную кризисность тех форм, в которых примат слова теснит пластическую образность, а литературная интерпретация препятствует созданию зрелища, вовлекающего в свой ход и саму аудиторию. Его не устраивало такое положение, когда публика оставалась в роли пассивного созерцателя, а на сцене раскрывалась «интимная жизнь каких-то марионеток» (стр. 194). Предложенные им методы преодоления подобной театральной ситуации оказались непригодными, разрушительными и даже опасными. Только ведь было и другое. Была попытка вернуть на сцену «большие дела и большие страсти» (стр. 201), сделав театр зеркалом великих социальных потрясений эпохи и укрупнив представление «до масштабов мифа». Была поэтика «ошеломляющего образа», который возникает из соединения несоединимого, когда прочными ассоциативными нитями скреплялись метафизика и быт, обобщенность и вещность.

Арто был воспитан в школе сюрреализма, а его теории взяли на вооружение главным образом приверженцы тех авангардистских группировок, которые больше всего дорожат эпатажем и дешевым «бунтарством». Конечно, все-таки он к ним несводим. В экспериментах Арто, пусть неудавшихся, ярко проявилось и то тяготение за грань простой «описательности», и та жажда подлинно масштабного изображения, которыми многое определяется в художественных исканиях XX века. Здесь возможны разнообразные параллели. Одну из них точно указала Т. Проскурникова – Брехт. Но, пожалуй, следовало бы говорить о целом движении в литературе, в кинематографе, в театре, об определенной традиции, которую хорошо характеризует программа неосуществленного спектакля Арто «Завоевание Мексики»: показать прежде всего события, обрисовав людей лишь как участников этих событий, подчеркнуть в сюжете его прямую сегодняшнюю злободневность, развенчать европоцентристский миф, воспеть идею революции, добиться предельной экспрессивности в диалогах персонажей, воплощающих непримиримые позиции… Дос Пассос, Дёблин, С. Третьяков – да и не они одни – могли бы подписаться под каждым словом этого манифеста.

Впрочем, и не покидая пределов сборника, можно удостовериться, что у Арто межвоенного двадцатилетия было достаточно единомышленников в искусстве – причем среди художников, державшихся гораздо более четкой, чем у него, идейной ориентации. Революционному немецкому художнику Георгу Гросу были чужды сюрреалистские устремления к тотальному «бунту» и призывы изменять общество по Марксу, а жизнь по Рембо. Но и в своих декларациях, и в практике Грос исходил из того, что человек – понятие «коллективистское», а психологизм превратился в обветшалый реквизит. Искусство как непосредственная иллюстрация больших социальных коллизий – так мыслила и Кэте Кольвиц, создавшая выдающиеся графические серии о войне и о пролетариате, а Мазерель тянулся к своего рода эпическому лиризму, который справедливо оценен В. Туровой как «одна из существенных тенденций искусства XX в. вообще» (стр. 104).

Нам теперь хорошо видна наивность этой ожесточенной войны с психологизмом, как и малая эффективность стремлений рационализировать образную структуру так, чтобы она непосредственно воспроизводила социальные антагонизмы времени. Но за этими издержками мы порой не замечаем приобретений, а они несомненны. Не надо только требовать немедленного и самоочевидного художественного результата: разумеется, значение Брехта неоспоримо, но еще существеннее то длительное действие, которое оказывает эстетическая идея, в опыте Брехта нашедшая свое пока что самое законченное воплощение. Нам хочется непременно связать новаторский принцип с каким-то определенным именем, а на деле все, как правило, сложнее: великий художник действительно находит «новое зрение», но проходят десятилетия, прежде чем оно утвердится в искусстве как органичный компонент вечно развивающейся реалистической эстетики. Художественная летопись изобилует примерами такого рода.

Пример Сезанна, быть может, наиболее красноречивый. Как пишет С. Батракова, «ситуация непризнания» (стр. 18) сопутствовала Сезанну вею жизнь, да и вряд ли могло быть по-другому, поскольку искусство этого художника было типичным порождением переходной эпохи «окончательного разлома классической картины мира и традиционных основ научного и художественного познания» (стр 21), Зарождались новые способы постижения действительности, ломались вековые представления о границах стиля и жанра, сам принцип картины – окна, раскрытого в мир, – виделся исчерпанным. Сезанн боролся с классической традицией, когда она становилась окаменелой, и в то же время защищал ее от безоглядных новаторов, желавших все начать с чистой страницы.

Итогом оказался новый художественный язык, нарушивший – «созерцательный покой художественной иллюзии» (стр. 33) и отвергший гармоническое равновесие истины и природы. Явился «открытый» способ изображения: видение «без посредника», свобода формы, многоплановость, заряженная внутренним драматизмом, смешение великого и смешного. Для живописи опыты Сезанна будут иметь значение не меньшее, чем теории Эйнштейна для физики. Но как не скоро это значение выяснится, как плоско будет понят Сезанн некоторыми своими самыми горячими приверженцами (включая и литературных – к примеру, Г. Стайн) и до чего трудным Окажется постижение его истинных уроков, первостепенно важных для искусства XX века!

Спору нет: отнюдь не обязательно наградой за «смелость; изобретения» оказывается глухота современников, которая выпала на долю Сезанна. Но нередко лишь с дистанции времени открывается подлинное значение созданного художником, и то, что казалось в его творчестве вторичным, случайным, приобретает совсем иной смысл в глазах наследников.

Для людей своей эпохи Шоу был блистательным комедиографом – сегодня он интереснее как автор пенталогии «Назад к Мафусаилу», как создатель «мистерии в современных костюмах» (стр. 57) и творец интеллектуальной драмы которая, по справедливому наблюдению Ю. Кагарлицкого была «шагом в сторону притчи, оказавшейся столь нужной театру середины века» (там же). Теории Хайдеггера воспринимались как апология произведения искусства, предстающего моделью философии или моделью бытия, однако осуществленный А. Михайловым тщательный анализ открывает в этих теориях оправдание своего рода «антиэстетики», уравнивающей искусство с жизненным явлением, и эти выводы подтверждаются реальной практикой последователей хайдеггеровских идей.

По-своему осуществили программу подобной «антиэстетики» художники-дизайнеры с их лозунгом «функция – конструкция – форма» (стр. 221), с их движением от рационального стиля к так называемому «необарокко», от культа новизны к стилизации архаики, от утилитарного функционализма к подчеркнутой практической-бесцельности предмета, вошедшей в моду и, как остроумно замечает Н. Дмитриева, породившей «очередной стандарт стандарт нестандартности» (стр. 233), В статье Н. Дмитриевой; анализирующей эту замысловатую эволюцию, увенчанную изготовлением чашек из меха и книжных переплетов, утыканных иголками, постоянно встречаются примеры из литературы и кино: автор вспоминает романы Триоле, Перека, фильм Феллини «Джульетта и духи». Это делается не только для пояснения мысли. Опыт современного дизайна чрезвычайно характерен для понимания процессов, происходящих в сознании людей потребительского общества, а ведь лента Феллини или «Вещи» Перека – едва ли не самое глубокое художественное исследование таких процессов. Должно быть, любое распространенное общественное явление – то же потребительство, например, – и поддается подлинно аналитическому осмыслению лишь при условии, что прослежены по возможности самые разнообразные его отзвуки и в литературе, и в искусстве, и даже в поп-арте.

Лишний раз задумываешься об этом, знакомясь с работой О. Леонтьевой «Немецкий фашизм в борьбе против немецкой музыки». На редкость поучителен материал этой статьи, где как ключевая анализируется проблема спекуляции на понятиях народного и национального, использованных нацизмом для бутафории мрачного спектакля, начавшегося «при роскошных декорациях вагнеровского Байройта» (стр. 315) и доигранного «без масок и костюмов в зале Нюрнбергского суда» (там же). Изломанные фашизмом творческие и человеческие судьбы Р. Штрауса, П. Хиндемита, Карла Орфа, недостойные попытки приспособления к режиму и незатухавшее сопротивление ему со стороны действительно крупных художников, оставшихся в Германии, – вот «сюжет» статьи. А ее проблематика не окажется неожиданной для каждого, кто знаком с тем же «Доктором Фаустусом», с «Игрой в бисер»…

Прямые сопоставления с литературой есть и здесь. Упомянуты Томас Манн и Ленц как автор «Урока немецкого». Кратко и точно сказано о трагических заблуждениях Готфрида Бенна. Все эти аналогии строго подчинены единой задаче – показать необычайную сложность и идейную остроту проблемы национальной самобытности, разоблачив демагогию, прикрывающуюся лозунгом «народности», и несостоятельность любых усилий примириться с такой демагогией.

«Современное западное искусство» затрагивает самые разные стороны духовного и художественного опыта XX столетия, но, в сущности, как уже говорилось, это единое повествование о судьбах реализма и в плодотворные, и в очень нелегкие для него времена. На страницах этой книги не раз речь заходит о тенденциях кризисных, даже упадочных. Но они не заслоняют главного, того, о чем сказано во вступительной статье Г. Недошивина: «Наш век по праву может считаться шагом вперед в художественном развитии человечества…» (стр. 3).

И этими обретениями мы обязаны реализму. Время огульного отрицания нереалистических форм творчества прошло: реализм вовсе не нуждается в возвеличивании за счет дискредитации явлений, чужеродных ему. Г. Недошивин верно пишет о неправомерности стараний уложить всю историю современного искусства – историю сложную, противоречивую, знавшую и высочайшие взлеты, и страшные падения, – в рамки противоборства реализма и модернизма, хотя это противостояние и определяет доминанту художественного процесса современности. Справедливо пишет он и о том, что есть определенные стороны буржуазной действительности, которые могут быть освоены – пусть специфически, односторонне и неадекватно – и модернистской эстетикой. Но ни одна другая художественная система не выявила такого богатства творческих возможностей и такой восприимчивости к меняющимся коллизиям истории, как реализм.