«Вишневый сад» – последняя шутка Чехова

Посвящается участникам моего чеховского семинара в 1989 году в Корнельском университете: Галине Кислик, Джюли де Щербинин, Стефани Меркел и Уоллесу Шерлоку.

Что касается чеховской драматургии, то современная литературная критика отстала от театральной практики. «Вишневый сад» и вовсе давно уже выпал из поля зрения литературной критики, между тем количество новых постановок пьесы в самые последние годы растет, подобно грибам после дождя, что и естественно после многих десятилетий театральной засухи. Речь, конечно, не о количестве постановок, а о новизне и разнообразии трактовок. Впрочем, все разнообразие постановок идет в одном общем направлении – это состязание в том, как бы уйти подальше от Чехова и выдать его пьесу за свою. Это в природе театра. Как хороший переводчик – соперник поэта, так и хороший режиссер чувствует себя соперником автора. Ну и ладно, театр ведь развлечение. На этом фоне яснее становится задача литературоведа – задача скромная: как бы вернуть пьесу автору? Но и трудная. Потому что требует гораздо большей готовности по-новому посмотреть на знакомую вещь, чем то, что предлагает театральная фантазия, чаще всего отнюдь не буйная.
Без обиняков сразу предложим тезис, который должен повести нас по новому пути. Последнее произведение крупного автора нередко бывает его важнейшим, самым пронзительным словом, своего рода завещанием. «Вишневый сад» относится к этой категории итоговых произведений. Между тем, с этой точки зрения он никогда не рассматривался. Дело в том, что расхожее представление о Чехове как создателе энциклопедии русской жизни конца XIX века настолько же очевидно и верно, насколько заслоняет истину более глубокого порядка. Вытесненным оказалось то обстоятельство, что Чехов – один из величайших лирических писателей в русской литературе, но совсем не в том смысле, в котором это понятие к нему не раз прилагалось, – не в смысле умения затрагивать струны человеческой души, создавать атмосферу задушевности и т.п. – все это банальности. Я имею в виду лиричность в прямом и точном значении этого понятия. Чехов – лирик в том смысле, в каком лириками являются Пушкин, Блок, Мандельштам – он интроспективный писатель, выразитель глубоких индивидуальных рефлексий. Чем зрелее становился Чехов, тем более именно глубокие личные проблемы определяли для него как выбор материала, так и способы его применения. Роберт Луис Джексон справедливо сравнил Чехова с Прустом – это сравнение открывает плодотворную перспективу¹.
«Вишневый сад» не лучший текст для демонстрации этого тезиса, но важнейший аспект пьесы останется незатронутым, если обойти его. Необходимые оговорки не должны остановить нас. Помимо общей теоретической проблемы внутренней цельности, последовательности литературного текста, справедливо подвергнутой скептическому рассмотрению и при этом ложно истолкованной деконструктивизмом, в данном случае мы сталкиваемся с индивидуальной ситуацией, когда автору, находившемуся на пороге смерти, в процессе этой работы просто изменяла жизненная энергия, и он по временам терял связь с пьесой. Чехов писал ее с трудом, с убывающим успехом сопротивляясь физической немощи. Он жаловался жене, О. Книппер-Чеховой, что никогда еще ни над чем не работал так долго: «…Я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем» (17.10.1903)². (Заметим это выражение: «с большими антрактами» – Чехов мыслит сценически самый процесс писания пьесы; драматургия и рефлексия для него находятся в одной плоскости. И этот для нас важный сигнал интимной связи драматической формы с тем, как автор видит себя. Об этом и пойдет у нас речь.) Над ним к тому же тяготело обещание закончить пьесу к сроку: он обещал ее Московскому Художественному театру – после ряда отсрочек – к зимнему сезону 1903 – 1904 годов. По-видимому, дойдя до второй половины пьесы, Чехов был настолько изнурен, что все его усилия были направлены на то, чтобы как-то ее закончить, закруглить необходимые четыре акта. «Вишневый сад» – это неровный текст, в нем нет полной функциональной слаженности смысловых составляющих. (Даже это еще не было признано критикой.)
Если задаться вопросом, насколько сознательно писатели лирического склада вкладывают в свое последнее произведение свою последнюю волю, то наблюдения, приводить которые здесь не место, подсказывают, что чаще всего они это делают вполне сознательно. Полагаю, это в высокой степени верно по отношению к последней пьесе Чехова – вопреки оптимистическим заявлениям, которые писатель делал в ту пору, он чувствовал, знал близость своего конца.
Нужно сказать, что с интересующей нас точки зрения чеховской драматургии повезло в критике больше, чем его рассказам. Как раз в пьесах несколькими критиками были замечены авторефлексивные моменты – отражения размышлений писателя об искусстве вообще, о собственном искусстве и своем положении в искусстве. В самом деле, писатели и актрисы – герои «Чайки». Как показал Ричард Пис (Peace), оба, Тригорин и Треплев, представляют собой комически однобокие зеркала, в которых Чехов видел самого себя, так что «художественная дуэль Тригорина и Треплева – это отражение внутренней полемики Чехова»³. Елена Толстая убедительно показала, что в «Иванове» отражен внутренний опыт Чехова, относящийся к его роману с Евдокией Эфрос и несостоявшейся женитьбе на ней⁴.

* * *
14 октября 1903 года Антон Павлович телеграммой сообщил жене, что рукопись «Вишневого сада» отправлена по почте директорам МХТа. Не успели К. Станиславский и В. Немирович-Данченко получить рукопись, как началась цепь самых странных недоразумений. Уже на следующий день, 15 октября, на юге страны газета «Одесские новости» сообщала о новой пьесе Чехова: «…»Вишневый сад» – это лейтмотив драмы. В первом акте он в цвету. В цвету также и молодые люди, населяющие его» и т.п.⁵ Как Чехов подытожил: «Ничего похожего» (письмо к О. Книппер от 19.10.1903). Это первое недоразумение Чехов принял философски. В тот же день его знакомый Николай Эфрос опубликовал сообщение о пьесе в газете «Новости дня»⁶, которое было перепечатано и в других газетах. В этом сообщении целый ряд обстоятельств был искажен до неузнаваемости. Как передавал сам Чехов, Эфрос сообщал, «что Раневская живет с Аней за границей, живет с французом, что 3-й акт происходит где-то в гостинице, что Лопахин кулак, сукин сын, и проч. и проч.» (письмо В. Немировичу-Данченко от 23.10.1903). На этот раз Чехов взорвался. В длинной телеграмме, которую Немирович-Данченко послал в 20-х числах октября в ответ на гневную телеграмму Чехова⁷, он говорит именно «о взрыве». Немногие вообще подозревали, что милейший и тишайший Антон Павлович способен на такое, «…если бы я знал, что выходка Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр», – пишет Чехов жене 25.10. Эта реакция удивительна, она поражает своей неадекватностью. В конце концов отчет Эфроса был всего лишь газетной заметкой, жизнь которой измеряется одним днем, тогда как пьеса должна была вскоре предстать перед зрителем, который получит возможность судить о ней сам. Она должна была быть поставлена его друзьями и поклонниками, высокоталантливыми и известными режиссерами В. Немировичем-Данченко и К. Станиславским. Откуда же эта странная реакция: «ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр»?
Неадекватность этой чеховской реакции выдает ее смещенный характер.
Над эфросовой корреспонденцией можно было бы и посмеяться, в ней были нелепые искажения фактов, – небрежность, нередкая в газетном журнализме, о чем Чехов знал не хуже других. Но это свидетельствовало о невнимательности и непонимании. То, что он был не понят, тоже не было исключением; эпизод был характерный – характерный для всей писательской жизни Чехова: Чехов был (да и остается) самым непонятым из русских писателей, одинаково в прозе и в драматургии. Его не умели читать все подряд – друзья, поклонники и поучительные идеологи. Не умели по одной причине – невнимательности к его языку. Скорее всего, Чехов знал этимологию слова фарс, происходящего от латинского farcire, «набивать» (в смысле набивки чучел), во всяком случае, он представил его символ в одной из своих пьес – чучело птицы – в последнем акте «Чайки»⁸. Чехов привык к тому, что его друзья, поклонники, сотрудники понимали его не лучше, чем все остальные. Посмертный культ Чехова, разумеется, представляет его популярным, то есть простым и общепонятным автором.
Обстоятельства постановки «Вишневого сада» хорошо документированы. Мы знаем, что Чехов участвовал в постановке пьесы и в процессе репетиций ввел ряд изменений по предложениям постановщиков и актеров. Известно, что существовали разногласия между автором и постановщиками относительно сценической интерпретации пьесы. Знаем мы также и то, что Чехов по доброте своей старался удовлетворить пожелания МХТовцев, но при этом испытывал глубокую неудовлетворенность всем предприятием. На следующий день после премьеры он писал И. Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное» (18.01.1904). Суть в том, что постановщики не понимали и не были в состоянии понять авторские намерения. Они видели в пьесе «лирическую драму» в самом банальном смысле и старались выжать слезу у публики, в то время как Чехов настаивал – тщетно, – что это комедия. Это расхождение хорошо известно, и не раз обсуждалось, да так и осталось непонятым и историками театра, и чеховской критикой. Его обычно понимают как расхождение в степени, в акцентуации различных элементов пьесы или как идеологическое различие. Традиционное идеологическое понимание этих различий может быть вкратце сформулировано следующим образом: Чехов смотрел на будущее общества более оптимистически, чем Станиславский и Немирович, и поэтому предпочитал смеяться над тем, над чем они были склонны проливать слезы. Чтобы обойти имена, я процитирую обобщение типичных взглядов, сделанное комментаторами одного из изданий Чехова: Неудовлетворенность Чехова Московским Художественным театром проистекала из искажения необходимых пропорций на сцене. Писатель видел в «Вишневом саде» и печальное и смешное в некотором сочетании. Театр не сумел найти подходящую меру для каждого элемента⁹.
На мой взгляд, дело обстояло совершенно иначе: пьеса была вообще не понята; она была прочитана на общем языке, не на чеховском. Несмотря на то, что Чехов сам читал пьесу МХТовцам и делал указания насчет того, как ее нужно понимать и играть, его театральные друзья и сотрудники не услышали его голоса и не поняли его намеков. Чехов взорвался как бы по адресу Николая Эфроса, а по существу он сказал: знай он, как обернется дело, не дал бы пьесы Художественному театру ни за что на свете. Совершенно очевидно, что он ассоциировал тот уровень понимания, который нашел у Эфроса, с тем, что он встречает в Художественном театре. Он, по-видимому, сознавал настоящую причину своего взрыва и, будучи снедаем раскаяньем, постарался затем искупить свою внутреннюю вину перед театром терпеливым сотрудничеством и идя навстречу его пожеланиям.
Между тем рассмотренный эпизод был только прологом к предстоящим недоразумениям.

* * *
Так как «Вишневый сад» писался специально для Художественного театра, Чехов начал думать о том, кто какую роль будет играть, раньше, чем стал заносить слова на бумагу (см. письмо к О. Книппер от 28.12.1902). Позднее он писал об этом в целом ряде писем, адресованных жене, Станиславскому, Немировичу. В конечном итоге советы и наставления Чехова очень мало повлияли на характер постановки «Вишневого сада», а в самых важных для него вопросах – и вообще нисколько.
Первой заботой Чехова был характер Лопахина. Лопахин писался в надежде, что он будет сыгран Станиславским. Подлинная значимость этого обстоятельства куда больше, чем это когда-либо представлялось. «Купца должен играть только Конст<антин> Серг<еевич>. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (к О. Книппер 28.10.1903). Чехов имел в виду хорошо известное обстоятельство русской культурной традиции XIX века, что слово «купец», как и все, что связано с торговлей, звучало вульгарно для образованного русского. Характерные реакции образованного русского общества на купца как явление находились в диапазоне между презрительной насмешкой и брезгливостью. Ясно, что Чехов хотел порвать с таким стереотипом. Ясно также, в каком направлении он хотел отойти от стереотипа: Станиславский обладал привлекательной, тонкой, интеллигентной внешностью. Неоднократные наставления Чехова в связи с пониманием характера Лопахина вскоре начинают сопровождаться нотами отчаяния. Почему Чехов был так озабочен Лопахиным? Да потому что для него Лопахин – герой пьесы. Вот как отчетливо и отчаянно звучит его призыв: «Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится» (к О. Книппер, 30.10.1903).
Объективному наблюдателю может показаться, что Чехов был неправ. Роль Лопахина сыграл не тот, кого он хотел видеть в этой роли, она была сыграна не так, как он ее видел, и она оказалась вообще не главной в постановке Художественного театра, и тем не менее пьеса не только не провалилась, но имела колоссальный успех. Но суть в том, что беспокойство Чехова относилось отнюдь не к успеху или провалу в глазах зрителя. Как это видно из уже цитированного письма к Щеглову, настроение у него было скверное как раз после успешной премьеры. Чехов имел в виду иной провал, более существенный – провал его собственного намерения, провал того смысла, который он вложил в пьесу. В только что цитированном письме к О. Книппер он пишет: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». В тот же день он сообщал Станиславскому: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль <…> Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще».
Увы, Станиславский его не слышал. Купеческий сын Алексеев (подлинное имя Станиславского) не хотел играть купца Ермолая Алексеевича – он предпочел играть дворянина Гаева, и уже благодаря этому выбору – а Станиславский обладал тем, что называется присутствием на сцене – Гаев стал фигурой более центральной, чем Лопахин. Станиславский положил начало традиции, в которой именно дворяне, помещики, Раневская и Гаев, стали главными героями пьесы. Получилась совсем другая пьеса, чем та, которую задумал Чехов.
Трудно винить последователей Станиславского в том, что они продолжали его традицию: в конце концов, он ставил пьесу в сотрудничестве с автором, к тому же в тексте пьесы нет указаний на то, что Лопахин интеллигентный человек – есть как раз высказывания противоположного толка. Конечно, последние должны быть поняты в ироническом контексте пьесы, которая, как обычно у Чехова, играет с традиционными представлениями, а не платит им дань. На русской сцене существовал твердо установленный канон в отношении купца, и он был всем тем, что противоположно чеховскому Лопахину. Чехов всю жизнь боролся со стереотипами. «Дуть в рутину» было одним из самых осуждающих выражений Чехова в адрес пишущего. Указания Чехова исполнителям и в самом деле были странны и непонятны, выпадали из привычного культурного контекста, попадали в зону неслышимого.
Суммируем, что Чехов сказал о Лопахине: 1) Лопахин – центральная фигура пьесы. 2) Успех пьесы зависит от исполнения этой роли. 3) Лопахин отнюдь не купец в стереотипическом смысле слова. 4) Он, наоборот, мягкий, интеллигентный человек с хорошими манерами – «не надо чтобы это непременно был купец».
Если номинальный купец Лопахин мало напоминает купца, то это потому только, что он напоминает кого-то другого; и этот другой знаком нам. В самом начале пьесы Лопахин вспоминает:
«Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный – он тогда здесь на деревне в лавке торговал – ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу <…>
Мужичок… (Здесь он повторяет слово, оброненное по его адресу Раневской. – С. С.) Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд…»
В конце третьего акта он говорит: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню».
Если эти слова что-либо напоминают, то это то, что Чехов говорил своим знакомым о себе самом: он мужик в литературе. Он не раз напоминал им свою семейную историю: его дед был крепостным, отец лавочником, который воспитывал детей в суровой дисциплине, а он сам в детстве работал в отцовской лавке. Эти обстоятельства были чрезвычайно важны для Чехова. Он разработал их в своеобразную семейную мифологию, которой гордился, – гордился тем, что его дед вышел из физического рабства, и тем, что сам он выдавил из себя по капле раба морального (см. знаменитое письмо к А. Суворину от 7 января 1889 года) и стал интеллигентом.
Впрочем, как мы уже заметили, Чехов в пьесе заметает следы своих подлинных намерений, для чего и ломает комедию, – для того и нужна комедия.

1. Jackson Robert L. Chekhov and Proust: A Posing of a Problem // The Supernatural in Slavic and Baltic Literatures. Essays in Honor of Victor Terras. Oh.: Slavica Publishers, 1988. [↩]
2. Письма цитируются по изд.: Чехов А. Л. Полн. собр. соч. в 30 тт. (М.: Наука, 1974 – 1986). [↩]
3. Peace Richard. Chekhov. A Study of the Four Major Plays. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 29. [↩]
4. Tolstoy Helena. From Susanna to Sara: Chekhov in 1886 – 1887 // Slavic Review. N 50/3 0991). [↩]
5. Вознесенский Ал. Из Москвы // Одесские новости. 1903. N 6111. [↩]
6. (Без подписи.) «Вишневый сад» (новая пьеса А. П. Чехова) // Новости дня. 1903. N 7315. [↩]
7. Не сохранилась. [↩]
8. См. интерпретацию этого символа в статье: Chancis Ellen. Chekhov’s Seagull: Ethereal Creature or Stuffed Bird // Chekhov’s Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Paul Debreczeny and Thomas eekman, eds. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1977. [↩]
9. Чехов А. П. Собр. соч. в 12 тт. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1963. С. 706. [↩]