Варианты метапрозы

1

Можно сказать, что в 1970-е годы (позволяя себе определенный хронологический допуск) советскими прозаиками — по крайней мере многими из них — овладели беспокойство и охота к перемене…

Конечно, предыдущее десятилетие, знаменитые 1960-е, обладало своей легендой, своим, еще более ярким, ореолом: противостояние сталинизму, догматизму и цензурным ограничениям, попытки вернуть литературу к правде жизни и в пространство человеческих измерений. Сдвиги, о которых я говорю, были менее эффектными и бросающимися в глаза, зато глубинными. Талантливые и «сознательные» авторы 1970-х уже не столько боролись за свободу самовыражения, сколько пытались разными способами реализовать потенциал, «отбитый» у рутины в прошлое десятилетие. Мировоззренческие горизонты литературы сильно расширились. Не только постулат о непогрешимости и безупречности советской власти на всех ее уровнях был поколеблен. Не только мысль о «множественности миров» проникла в общественное сознание — как предпосылка идейного плюрализма. Люди творческого склада, отчасти наблюдая интеллектуальные процессы на Западе, отчасти восстанавливая связь с предреволюционным и раннесоветским духовным опытом, задавались давно не востребованными экзистенциальными, нравственно-религиозными, гносеологическими вопросами. Земля, оказывается, вертелась, жизненное пространство было многомерным, параллельные прямые могли пересекаться.

И многие прозаики той поры пустились на поиски жанра и стиля, новых изобразительных ракурсов, перспектив и «точек зрения», новых способов представления и осмысления человеческого бытия. Поиски эти были многообразными. Ч. Айтматов, А. Ким, Т. Пулатов стали обращаться к фольклору, национальным верованиям и преданиям. О. Чиладзе в романе «Шел по дороге человек» (1973) занялся привычной уже для европейских литератур обработкой классической мифологии, положив в основу сюжета историю Язона, Медеи и аргонавтов. В. Конецкий открыл для себя вольную форму путевого дневника, позволявшую ему предаваться медитативным размышлениям натурфилософского порядка и публицистическим эскападам, рисовать морские пейзажи и перемежать их короткими новеллистическими вставками. Эстонские прозаики (Э. Ветемаа, М. Унт, Т. Каллас и др.) изображали окружавшую их жизнь в гротескных, зачастую абсурдистских ракурсах, расцвечивали ее причудливыми метаморфозами, активно использовали притчи и параболы. Такие разные авторы, как Вл. Орлов, В. Шефнер, Вал. Попов, непринужденно сочетали вполне реалистический, бытовой антураж и психологизм со вспышками фантасмагории.

Работа с усложненными, непривычными для советской литературы жанрами и форматами была столь интенсивной, что это заставило известного уже и в ту пору критика Л. Аннинского одну из своих статей озаглавить восклицанием «Жажду беллетризма!» (1978).

Однако и на этом фоне выделялось дружное обращение целого ряда известных к тому времени прозаиков к метафикциональным приемам и построениям. Тут необходимо небольшое теоретическое отступление/пояснение.

Известная исследовательница метафикционализма П. Во следующим образом определяла это понятие:

Metafiction — термин, прилагаемый к художественным текстам, сознательно и систематически подчеркивающим свой статус артефакта и тем самым провоцирующим вопросы о взаимоотношениях между вымыслом и реальностью. Осуществляя критику принципов собственного построения, подобные произведения не только анализируют фундаментальные структуры литературного повествования, но и рассматривают возможную «фикциональность» мира за пределами вымышленного литературного текста¹ [Waugh 1984: 2].

Существуют и другие определения «метафикциональности», хотя все они достаточно близки к формулировке Во. Обобщая, можно сказать, что подобная стратегия призвана привлекать внимание читателей и к процессу создания текста, и к искусственной, «артефактной» природе литературного произведения. Одновременно она подчеркивает и драматизирует отношения «литература — реальность», «воображаемое — сущее», «автор — текст — читатель».

Следует обратить особое внимание на заключительное, отчасти загадочное, утверждение формулы Во относительно «возможной «фикциональности» мира за пределами вымышленного литературного текста». Здесь подразумевается использование писателями ходов и приемов, подчеркивающих и одновременно нарушающих линию раздела между вымыслом и действительностью, текстом и внетекстовой реальностью. Это, например, конструкции типа «текст в тексте» с пересечениями между обрамляющим и обрамляемым текстами, общение между автором и персонажем, воздействие создаваемого произведения на судьбу художника и т. д. Подобного рода построения наводят читателя на мысль о возможной «паритетности» реальной действительности и миров, создаваемых творческим воображением, и даже об их онтологическом «соперничестве».

Именно эти особенности и характерные черты проявились почти одновременно (в 1970–1980-е годы) и «спонтанно» в творчестве таких разных прозаиков, как В. Аксенов и В. Маканин, братья Стругацкие и Ю. Трифонов, А. Битов и Р. Киреев. Несомненно, в каждом случае подобный сдвиг определялся собственными творческими и мировоззренческими мотивами, внутренней эволюцией автора. Но были, очевидно, и некие внешние, общекультурные факторы, способствовавшие этой тенденции.

Соотношение того и другого, а также функциональный смысл обращения ряда авторов к метапрозе в тогдашнем историческом контексте я и попытаюсь прояснить в данной статье. Здесь же будет затронут вопрос о том, можно ли считать этот сдвиг связанным с утверждением в мире постмодернистской парадигмы.

2

А. Битова по праву считают одним из самых «авангардистских» российских прозаиков позднесоветского периода. Вспомним: первые его опыты — это тонкие, хоть и довольно традиционного толка зарисовки из жизни подростков, молодежи. В них воссоздается строй юношеского сознания, ищущего идентификации, утверждающего избирательное сродство самого себя с фрагментами окружающего мира. Страницы ранних рассказов и повестей Битова напоминают ленту осциллографа, фиксирующего самые легкие душевные движения героев. Таковы «Большой шар» и «Аптекарский остров», «Автобус» и «Бездельник».

Затем его интроспекции становились более сложными, детализированными («Пенелопа», «Жизнь в ветреную погоду», первые новеллы, вошедшие позже в роман-пунктир «Улетающий Монахов»). Одновременно Битов непринужденно сочетал экзотику «дальних странствий» с опытами саморефлексии в таких своих книгах, как «Путешествие к другу детства» и «Путешествие в Армению».

Признанный шедевр писателя, «Пушкинский дом», создавался на протяжении мифических семи лет (1964–1971). «Пушкинский дом» — внятное, ценностно определенное высказывание на злободневные для тогдашнего советского общества темы. Битов в романе подводит — на свой лад — итог полувековой «советской цивилизации», размышляет о связи исторических времен, о судьбах российской интеллигенции в послереволюционную эпоху. Он показывает, что выживание в условиях тоталитарной системы требовало от людей этого круга конформизма, сделок с совестью, мимикрии, самоцензуры. Все это приводило к жестокой эрозии убеждений, этических принципов, к деградации человеческих качеств.

Образ главного «антигероя романа», Левы Одоевцева, и призван наглядно демонстрировать разрушительное воздействие советского опыта на становление личности. Лева предстает в романе человеком без свойств, или со свойствами чисто негативными. Он — воплощенная несамостоятельность, непоследовательность, нестойкость. Главная его особенность — готовность трансформироваться по форме любого сильного влия­ния извне, будь то исторические обстоятельства, требования социальной среды либо гравитационное поле хищноватой возлюбленной Фаины или мелкого беса Митишатьева.

Психология и «антропология», которые были и раньше сильными сторонами дарования Битова, обретают здесь, таким образом, социальное измерение.

Сверх того, в романе присутствуют и другие масштабные смысловые концепты. Их «агентом» чаще всего выступает Одоевцев-дед, человек еще дореволюционного склада, своей судьбой и внутренней свободой противостоящий аморфности, банальности советского безвременья. Злые и ядовитые инвективы этого некогда блистательного филолога, а потом зэка-прораба выходят далеко за рамки расхожего диссидентства, за пределы складывавшейся в то время схематично-полемичной триады: официозность — либерализм — почвенность. Через раскаленные монологи Одоевцева-деда, через фрагменты его записей с чередующимся заголовком «Бог есть — Бога нет» в смысловое пространство «Пушкинского дома» вводится проблематика метафизическая, в пределе — теологическая.

А теперь следует подчеркнуть, что все эти вполне неортодоксальные для советской литературы мотивы и темы представлены в романе с помощью вызывающе новаторской стилистики и повествовательной техники, в высшей степени оригинального композиционного строя. «Пушкинский дом» — показательный образец метафикциональной нарративной стратегии.

Интертекстуальный характер «Пушкинского дома» манифестирован в названиях разделов и глав: «Что делать», «Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Маскарад», «Выстрел» и др., а также в эпиграфах и авторских отступлениях. Подобная аллюзивность отсылает читателя чуть ли не ко всему корпусу русской классической литературы. Многие эпизоды романа восходят к архетипическим ситуациям и мотивам. При этом над повествованием витает дух иронии: драматизм, которым были проникнуты произведения классиков, здесь намеренно снижается, а то и пародийно обыгрывается.

Еще существеннее то, что Битов здесь с самого начала отказывается от конвенции, предполагающей доверие читателя к «взаправдашности» изображаемого. Он постоянно подчеркивает главенствующую роль авторского сознания в пространстве текста. Роман полнится комментариями и отступлениями технико-литературного и общефилософского характера, рассуждениями о степенях достоверности литературного изображения, о способах выстраивания сюжета, о соотношении времени написания романа с временем героев, литературного осуществления их судеб. Кроме того, автор часто вмешивается в повествование, меняет уже намеченные его контуры, предлагает альтернативные сюжетные ходы — эта демонстративная активность проходит в романе под рубрикой «версия и вариант».

Почему это так? Разве не мог Андрей Битов развернуть свою психологическую диалектику, свою публицистическую и историософскую критику советского образа жизни более конвенциональными средствами? Вопрос, конечно, риторический и граничащий с бестактностью — автор не обязан отчитываться ни перед читателями, ни перед критиками в своих глубинных творческих импульсах. Но в данном случае легко прочитывается и ответ.

Непринужденно вступая в художественное пространство романа, общаясь с читателями и с собственным героем, размышляя вслух на самые разнообразные литературные, общефилософские, житейские темы, автор (или Андрей Битов в роли Автора этого конкретного текста) присваивает невиданную в тогдашней советской прозе свободу высказывания и поведения. Он решительно переступает через писаные и неписаные правила и ограничения, налагаемые идеологией и реалистической традицией. Обращение к метапрозе — с ее подчеркнутой условностью, эксцентричностью, одновременно искусственностью и «искренностью» — становится манифестацией, «декларацией независимости» художника от внешних требований и унаследованных, вменяемых традицией навыков письма.

По мере приближения к финалу Битов все более заостряет свою игру с планами текста и реальности, автора-демиурга и героев:

Итак, Лева-человек — очнулся, Лева-литературный герой — погиб. Дальнейшее — есть реальное существование Левы и загробное — героя <…> Здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна…

Такой парадоксальный смысловой поворот лишний раз демонстрирует «волю» художника-творца, способного на самые экстравагантные умозаключения, и одновременно еще сильнее актуализирует «магию текста», подчеркивает призрачность границы, разделяющей текст и реальность, границы, к которой можно лишь бесконечно приближаться, в духе знаменитой и безнадежной апории об Ахиллесе, догоняющем черепаху. О. Пискунова справедливо замечает:

И, конечно же, осью его (Битова. — М. А.) размышлений оказалась проблема соотношения Автора и героя, их магической связи, их сущностного двойничества, равно как и, казалось бы, неисцелимого несовпадения во времени [Пискунова 2013: 225].

«Пушкинский дом», как известно, был полностью опубликован в 1970-е годы только на Западе и снискал Битову уважительное внимание со стороны славистов разных стран. Сам же писатель в дальнейшей своей работе («Человек в пейзаже», «Фотография Пушкина», «Преподаватель симметрии») развивал в основном экспериментальные интенции «Пушкинского дома». Это и гротескный «алкоголический дискурс» «Человека в пейзаже», и забранная в рамку «текста в тексте» фантазийность «Фотографии Пушкина», и игровая матрица первых фрагментов «Преподавателя симметрии»…

Кульминацией тут стала повесть «Ожидание обезьян», сюжетным стержнем которой служит история написания произведения под названием «Ожидание обезьян», то есть текста, находящегося перед глазами читателя (прием, известный в литературе с давних времен и виртуозно разработанный А. Жидом в «Фальшивомонетчиках»).

Писатель создает здесь запутаннейшую метатекстуальную конструкцию. Он населяет повествование персонажами прежних своих произведений, сочиняет новых, впускает сюда фигуры своего ближайшего житейского окружения… Размышления экзистенциального или метафизического характера помещаются в атмосферу метаморфоз, парадоксов и каламбуров, временных скачков и совмещений, так что контуры их размываются, а то и вовсе растворяются в этой едкой среде.

Таким образом, эксперимент с метапрозой в «Пушкинском доме» стал для Битова определяющим в выборе дальнейшего творческого пути.

3

В. Аксенов был, несомненно, одним из самых востребованных и обсуждаемых авторов советской литературы 1960-х годов. Наряду с ранними произведениями А. Гладилина аксеновские романы и повести — «Коллеги», «Звездный билет», «Пора, мой друг, пора» и др. — обозначили собой явление очень влиятельной «молодежной прозы» (ассоциировавшейся в основном с журналом «Юность») и представляли самые яркие ее образцы. Популярность этих текстов Аксенова в ту пору была вполне сопоставима с популярностью произведений Хемингуэя и Ремарка, героев тогдашней культурной моды в СССР.

Молодые герои его романов и повестей исповедовали и проповедовали «новую искренность», стремились совмещать в своей жизненной практике верность любви, дружбе и общественному долгу, честность перед собой и страной, коллективизм и духовную независимость, упоение звонким словом и примат дела над словом.

1. Перевод с английского здесь и далее мой.[↩]