В Петербурге мы… сойдемся снова?

В литературе всякие сверхиндивидуальные конфигурации — направления, течения, школы, группы — действительны в определенных хронологических рамках. Особняком стоит такое специфическое и нетривиальное явление, как «петербургский текст русской литературы», концепцию которого предложил В. Топоров в 70-е годы прошлого века. Речь идет о «вырезанном» из массива русской литературы корпусе произведений, в которых Петербург — не просто обозначенное место действия, но особой природы сущность, во многом определяющая стилистику и план содержания.

Проблема хронологических границ петербургского текста не так проста. Сам «отец-основатель» подхода отмечал: «Основная трудность в решении вопроса об открытости или закрытости петербургского текста лежит не в формальной сфере. Главное зависит от наличия конгениальной этому тексту задачи (идеи), если исходить из того, что в течение века определяло петербургский текст. При отсутствии ее — неизбежно вырождение этого текста»¹.

Топоров понимал суть феномена следующим образом: «Единство петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью <…> максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром…»²

Ясно, что подобная «смысловая установка» характерна для определенной культурной эпохи, духовные представления которой базируются на актуальном христианском мировосприятии. По мере неоспоримого размывания этого мировосприятия в советский и постсоветский периоды понимаемый таким образом петербургский текст неизбежно «закрывался», становился замкнутой в себе сущностью.

С другой стороны, от прочих литературных конфигураций интересующий нас концепт отличается тем, что его физический коррелят — неповторимый город, служивший источником инспираций для поколений художников и мыслителей — продолжает существовать. Архитектурные ансамбли и скульптурные композиции, перспективы и парки, реки и каналы, знаменательные природные явления — от белых ночей до наводнений — по-прежнему присутствуют в восприятии и повседневном опыте обитателей Петербурга.

Сохраняется, несомненно, и воздействие на культурное сознание классических литературных произведений, составивших некогда ядро и одновременно вершину петербургского текста. Ведь в нем, в этом ядре, отложилось «духовное вещество» сверхнасыщенной плотности: историческая рефлексия и мифология, коллективные интуиции и индивидуальные пророчества, экзистенциальный опыт и творческие озарения выдающихся художников и мыслителей.

В прозе авторов, которых в 1960-1970-е годы можно было объединить понятием «ленинградская школа», отзвуки петербургского текста звучали вполне определенно, хотя и редко оказывались в ее смысловом центре. Для таких писателей, как Б. Вахтин и В. Марамзин, С. Довлатов и В. Попов, Р. Грачев и И. Ефимов (А. Битов с его «Пушкинским домом» стоит тут особняком) использование и развитие мотивов петербургского текста служило средством приобщения к богатейшей культурной традиции и одновременно — формой латентного протеста против нормативных рамок соцреализма.

Приходится, однако, признать, что интенсивность переживания импульсов, приходящих из недр исторической и литературной памяти, нынче совсем не та, что даже 40-50 лет назад. Слишком сильно изменились жизненные обстоятельства и контексты, само «чувство жизни» сегодняшнего человека, создающего или потребляющего литературную продукцию. Вполне естественно предположить, что образ города играет в сегодняшней литературе совсем другую роль, выполняет другие функции, нежели раньше.

Тем более интересно рассмотреть на конкретном материале, в какой степени и в каких формах радиация петербургского текста продолжает воздействовать на литературный процесс в начале XXI века. Впрочем, уместнее, наверное, говорить о том, как проявляется в литературе последнего времени «петербургский феномен» — если понимать под последним именно неразрывное единство города в его (меняющейся) предметности, его отображений в коллективном сознании, а также корпуса «петербургской классики». С одной стороны, подобный ракурс помогает оценить силу гравитации и дальнодействие столь гетерогенного материально-духовного комплекса. С другой же — рассмотрение современной литературной ситуации сквозь эту специфическую призму позволит, быть может, лучше понять некоторые ее особенности. Настоящая статья и являет собой попытку такого анализа. Материалом для нее послужили произведения петербургских прозаиков разных поколений, опубликованные в последние десять — пятнадцать лет.

Начну с краткого исторического экскурса. 90-е годы были плохим временем для какой бы то ни было историко-литературной рефлексии, для «выяснения отношений» с традицией. Первое послесоветское десятилетие оказалось отмечено свержением всех и всяческих культов, в том числе и «культа культуры». Творческая практика в огромной степени определялась соображениями выживания, а значит — подчинялась требованиям моды и коммерческого успеха, общественному запросу на новизну и массовость. В этих условиях реминисценции «петербургского феномена» в литературе возникали обычно как чисто внешние, служебные отсылки к культовым объектам, сохранявшимся в сознании публики. Нужно учитывать, что петербургский миф и текст еще в советское время успели стать своего рода «брэндом» с жестким набором составляющих: Пушкин и Гоголь, Достоевский и Блок, Невский проспект и Медный всадник, Нева и белые ночи, Германн, Нос, Акакий Акакиевич и Раскольников… Обращение к этим неразложимым кристаллам культурной памяти функционально было сходно с использованием слоганов в рекламных кампаниях.

Именно таким образом, например, работало звучное название сборника М. Веллера «Легенды Невского проспекта», опубликованного в середине 90-х годов. Оно призвано было вызвать в читательском сознании резонанс с хрестоматийной повестью Гоголя, потянуть за собой цепочку «престижных» культурных ассоциаций, хотя содержание рассказов, вошедших в сборник, никак не пересекалось с парадигмами петербургского текста.

Но вот минуло переходное десятилетие, наполненное бурями и борьбой за существование, общественно-культурная ситуация несколько стабилизировалась, ослабел гнет актуальности. Снова появилась возможность — однако отнюдь не необходимость — оглядываться на прошлое, дышать историческим воздухом. Снова зазвучала и «петербургская нота» в литературе. Точнее, это были несколько нот — разной тональности и звучности.

Для писателей старшего поколения, утвердившихся в литературе, официальной и неофициальной, еще в глубоко советское время — в частности, для авторов «ленинградской школы», — образ города в трудный постперестроечный период служил ценностным ориентиром, был своего рода путеводной звездой.

А. Битов в своей эссеистике конца 1990-х — начала 2000-х (хронологически примыкающей к 300-летнему юбилею Санкт-Петербурга) работает на теснейшем переплетении образов и артефактов общего «куста»: Петербург, Петр I, Фальконетов монумент, Пушкин, поэма «Медный всадник», роман самого Битова «Пушкинский дом» с его героем, пишущим о Пушкине. Этот подход объединяет ряд работ, опубликованных в книге «Полет с героем» (2007): «О мытье окон», «Раздвоение вечности», «Мания последования», «Дежа вю». В последнем случае автор рассуждает о легенде города и его основателя, о неумещающейся в сознании гениальности Пушкина, о стихиях и фантомах, об уникальном совмещении в образе города вещного и воображенного:

Вода, снег, лед, иней… пар, туман, морось, дождь, ливень… Если перечислить все состояния воды, то останется еще одно — Петербург. В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург — это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа.

Эссеистика эта густо насыщена цитатами из Пушкина и автоцитатами. Красной нитью пронизывает ее не высказанная явно мысль: в этом пространстве эйдосов невозможно различить, что чему предшествует, что чем порождено, невозможно и четко отграничить индивидуальности демиургов… Все сосуществует и взаимопревращается в насыщенной среде жизне- и текстостроительства.

Тем самым Битов утверждает, в полном соответствии с исходной концепцией В. Топорова, сакральную выделенность Петербурга и его текста, их принадлежность сфере высших смыслов. Вместе с тем он обставляет свой «символ петербургской веры» самоиронией, снижающими житейско-психологическими деталями и юмористическими оговорками.

У В. Попова подход куда проще. В своей публицистике рубежа столетий он часто обращается к центральным локусам города, к его перспективам, дворцам и памятникам, черпая в этих образах стойкость в противостоянии с мутной, враждебной реальностью, да и с возрастом. Достаточно вспомнить названия главок его книги «Запомните нас такими»: «Главная улица» (это об улице Рубинштейна, на которой автор гулял и дружил с Довлатовым, Рейном, Найманом), «Литературный Невский», «Почти Париж», «Исчезающий Петербург».

Попов подчеркивает формозадающую функцию города, акцентируя визуальные, чувственные моменты петербургской цивилизации, которые преодолевают энтропийные тенденции жизни. Для него миф блистательного Петербурга (или «Культового Питера», как называется одна из книг писателя, сочетающая занимательное градоведение, историко-литературную рефлексию и мемуаристику) связан с идеей победы, удачи, счастья жить в пространстве, насыщенном литературой: «Литературная теснота, царящая на Невском, упоительна, а возможность чуть ли не на каждом шагу ощутить гении делает всех петербуржцев слегка гениальными» («Запомните нас такими», 2003). Излишне говорить, что в ретроспективном восприятии Попова миф и текст Петербурга лишаются своих мрачных, трагических или инфернальных составляющих.

В актуальном же плане для него, как и в прежние годы, важным является противопоставление центра города, четкого и светоносного, сумрачности, безликости окраин, «районов новой застройки». Однако в постсоветский период миражной красоте исторического Петербурга угрожает не только физическое обветшание, но и агрессивная коммерциализация, новая деловитость, развернутая перед читателем в «Третьем дыхании» (2004): «Мы вышли из двора, пересекли Невский, косо освещенный. Ч-черт! Вроде бы самое красивое место на земле — плавный изгиб улицы к величественной арке Главного штаба, — но все раскопано, перерыто, ржавые трубы… — бурная подготовка к юбилею города, даже еще более, наверно, мучительная, чем будет сам юбилей!» Облик и суть города извращаются даже попытками якобы добросовестной реставрации!

А. Мелихов в своих романах и повестях нынешнего тысячелетия тоже охотно обращается к петербургской символике — вещной и словесной. Эмблемы города: золотой купол Исаакия, «вечно вздыбленный конь с титаном и тираном на хребте», скверик, в котором «скромно грустил Александръ Сергеевичъ Пушкинъ», — сопровождают героя «Чумы» или «Интернационала дураков» в самых различных, но чаще всего особенно важных жизненных ситуациях. И повседневность 1990-2000-х годов этот герой видит не иначе, как через литературные фильтры, встроенные в его сознание «Записками сумасшедшего», «Шинелью» и «Преступлением и наказанием» да блоковской «Незнакомкой»: «Между тем мы поворотили в Гороховую, затем в Казанскую, оттуда в Столярную, наконец, к Кокушкину мосту и остановились перед большим домом. «Этот дом я знаю, — сказал я сам себе. — Это дом Зверкова». Эка машина! Это именно здесь другой сумасшедший когда-то осуществлял выемку переписки двух собачонок» («Интернационал дураков», 2008). Все это необходимо автору — как и протагонисту — для того, чтобы приподняться над пошлостью и безликостью обыденного существования, чтобы «обеспечить» (художественными средствами) заветную и сквозную идею: жизнь — ничто без озаряющей ее грезы, без мечты, достаточно безумной, чтобы изменять мир по своему творческому произволу. «Феномен Петербурга», активно присутствующий в сознании если не всех, то хотя бы избранных его обитателей, влияющий на их восприятие действительности, — прекрасный пример подобной «наведенной иллюзии».

Следует упомянуть в этом ряду и петербургского прозаика Е. Звягина, который пишет уже очень давно, но публиковаться начал лишь в послесоветское время. Например, сборник его рассказов и миниатюр «Фиоритуры» (2009) полнится упоминаниями о городских локусах — как знаменитых, так и приватных, одушевленных частым присутствием в них самого автора и его товарищей по богемному ленинградско-петербургскому существованию. Тут и предбанник Театра комедии, и Спасо-Преображенский собор, и арт-галерея «Борей», и газовые котельные в Гавани и Новой деревне, в Коломне и на Песках… Его изящные житейские миниатюры, то драматичные, то забавные, перемежаются размышлениями об особой питерской ауре, предполагающей тесные отношения со смертью («Смерть под парусом»), эффекты двойничества и визионерства («Сам себе Петербург»), противостояние частной жизни местных обывателей парадно-регулярному облику и строю города («Два града»).

Нетрудно заметить, что у всех этих авторов, как и у других, близких к ним по возрасту, психологической доминантой обращений к феномену города служит ностальгия — прежде всего по времени, когда образ Петербурга благодаря своей смысловой и эстетической значимости был иерархически выделен среди других культурных объектов и наделял особым достоинством своих верных адептов.

Между тем тон в петербургской прозе последнего времени задают писатели более молодого поколения, отстоящие от Попова и Битова лет на двадцать. И тут выясняется вещь несколько неожиданная. Вопреки тому, что можно было бы ожидать, во многих их произведениях «петербургский феномен» перестает быть знаком ностальгии или периферийным декоративным элементом, часто становится смысловым или стилевым ориентиром повествования. Творческие установки авторов при этом весьма разнятся.

Одна из них — «вариации на заданную тему», повторная разработка отдельных мотивов петербургского мифа либо создание стилизованных версий (а то и пастишей) эмблематичных произведений петербургского текста. Характерным примером тут может служить книга «Новые петербургские повести», выпущенная в 2006 году издательством «Амфора». «Патрон» издания, то есть составитель сборника, — известный прозаик П. Крусанов, о котором речь в этой статье еще пойдет. В своем предисловии он решительно декларирует амбициозную направленность книги — продолжение и обновление традиции петербургской повести, идущей от Гоголя.

Каждая из повестей, составивших сборник, соприкасается и взаимодействует с традицией на свой лад. «Любовь и доблесть Иоахима Тишбейна» А. Ефремова (который, к сожалению, вскоре после публикации сборника ушел из жизни) являет собой историю колдовской любви в легендарных декорациях центра Петербурга. Заглавный герой — офицер германской армии, батальон которого по неясной причине расквартирован в «северной столице». Тишбейн встречает удивительную русскую девушку, художницу, которая завладевает его мыслями и чувствами. Поддаваясь ее ведьмовскому очарованию, он постепенно погружается в стихию необычного, невероятного, где реальность утрачивает четкие очертания и все становится возможным. Иоахим Тишбейн все более уклоняется от стези долга, ступая на зыбкую почву фантасмагории, чтобы не сказать бреда. Когда же этот безумный роман обрывается и красавица Агния исчезает, у героя остается единственный способ сохранить душевное равновесие и продолжать жить, а именно — перевести свой необычный опыт в слова, то есть стать писателем.

Таким образом, в повести задействованы самые общие «операторы» петербургского текста: загадочная незнакомка, соткавшаяся из невских туманов, преображающая любовь, размытость грани между грезой и реальностью, литературный текст как средство справиться с наваждением «текста города». Единственный оригинальный момент — выбор в качестве героя немецкого офицера. Это абсурдистское допущение имеет целью, очевидно, резче проявить фантомальную суть города на фоне трезвого, по-прусски жесткого сознания протагониста. При этом Петербург становится тиглем, в котором совершается возгонка дисциплинированного вояки в статус творца.

«Лоб» В. Голубева — весьма опосредованный, окольный отклик на гоголевский «Нос». Помимо переклички названий, повесть эта лишь в нескольких точках явно пересекается с «прототипом». Один из ее персонажей предлагает новаторскую трактовку шедевра Гоголя, прочитывая слово «нос» наоборот — как «сон». Да еще главный герой, Олег Лобов, моряк, бузотер и стихийно-артистичная личность, пишет по канве «Ревизора» собственный опус — «Проделки Добчинского». В целом же «Лоб» живописует, в сказово-стебовой манере, труды и дни нескольких добрых молодцев, существующих в питерском богемном пространстве между подвалом и мансардой, от избытка жизненных сил то дебоширящих, то ширяющихся, то устраивающих концептуальные перформансы. В центре, конечно, пребывает сам Лобов, амплитудой своих похождений и богатством фантазии напоминающий скорее о Ноздреве, чем о майоре Ковалеве или каком-либо другом персонаже петербургских повестей Гоголя.

При этом непритязательная и размытая фабула обрамлена чередой прологов и эпилогов, которые сообщают повествованию смешанный, мистико-игровой колорит. Оказывается, к судьбам Лба и других персонажей прикосновенны иные, высшие силы. Их представляют и языческие колдуны-ведуны, и разрезвившиеся, настроенные на творческий лад ангелы, и сакральный объект — вечно горячий Живой камень, прячущийся в дебрях северорусской глубинки. Атмосфера петербургских повестей Гоголя здесь во многом вытесняется колоритом его малороссийских сочинений, приправленным к тому же ароматными испарениями современной богемно-бомжистой тусовки. Продукт в результате получается забористый, но не слишком внятный.

Тут надо заметить, что В. Голубев по главной своей профессии — художник, примыкающий к группе «Митьки», и этим, возможно, объясняется клубящийся, размашистый характер его героя и всего повествования. Рядом в книге, однако, напечатана короткая повесть «Квартира», принадлежащая перу одного из основателей все той же группы, художника Владимира Шинкарева.

1. Топоров В. Н. Петербург и «петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс — Культура, 1995. С. 335. [↩]
2. Топоров В. Н. Указ. соч. С. 279.[↩]