В. Г. З е б а л ь д. Campo santo / Перевод с нем. Нины Федоровой. М.: Новое издательство, 2020. 242 с.

Посмертный сборник (2003) объединил тексты В. Г. Зебальда (1944–2001), немецкого поэта, прозаика, эссеиста, историка литературы. Его романы «Schwindel. Gefühle» («Головокружение. Чувство», 1990), «Die Ausgewanderten: Vier lange Erzählungen» («Изгнанники. Четыре долгих рассказа», 1992), «Die Ringe des Saturn: Eine englische Wallfahrt» («Кольца Сатурна. Английское паломничество», 1995) и «Аустерлиц» были переведены на русский, английский (крупнейшее американское издательство Random House купило права на все английские переводы его книг), французский, иврит, итальянский, шведский и другие.

На немецком известны два тома его работ по австрийской литературе: «Die Beschreibung des Unglücks: Zur österreichischen Literatur von Stiftler bis Handke» («Описание несчастья», 1985), «Unheimliche Heimat: Essays zur österreichischen Literatur» («Неуютная родина», 1991), более поздние книги: «Logis in einem Landhaus: Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere» («Житье в сельском доме», 1998), «Luftkrieg und Literatur: Mit einem Essay zu Alfred Andersch» («Воздушная война и литература. С эссе об Альфреде Андерше», 1999; на русском вышла как «Естественная история разрушения» в переводе Нины Федоровой в 2015-м). Н. Федорова и «Новое издательство» продолжили работу и над этой книгой.

Первые четыре текста, посвященные Корсике, включают характерное для Зебальда плотное, завораживающее письмо. В «Campo santo» (1996) описан визит на корсиканское кладбище. Автор удивился, не встретив ни одной надгробной надписи старше 70 лет, а позже узнал, что кладбища на Корсике долго не жаловали — «родственники не хотели или не осмеливались уносить покойного, который называл какой-либо участок земли своим, прочь из его законных владений» (с. 26). «Потому-то всюду, da paese a paese (от деревни к деревне. — Л. Е.), натыкаешься на маленькие морги, мертвецкие и мавзолеи, здесь под каштаном, там в полной игры света и тени оливковой роще, посреди тыквенной грядки, на овсяном поле или на склоне, поросшем ажурным желтовато-зеленым укропом. В таких местах <…> усопшие, так сказать, всегда находились среди своих, не были сосланы на чужбину и могли по-прежнему охранять границы своих владений» (с. 27). К мертвым обращались за советом, старались задобрить их.

После Второй мировой войны корсиканцы все еще верили в «особенных людей, как бы состоящих на службе у смерти» (с. 33), и вместе с тем начались перемены. Теперь, по Зебальду, «они по-прежнему вокруг нас, умершие, но порой мне кажется, что вскоре они, пожалуй, исчезнут <…> Их значимость заметно слабеет. О вечной памяти и почитании предков больше говорить не приходится. Напротив, теперь от покойников необходимо как можно скорее и основательнее избавляться» (с. 34–35). Отсюда — инфляция памяти и отсутствие иллюзий: «…в городах конца ХХ века, где каждый в любое время заменим и в общем-то с рождения лишний, важно постоянно сбрасывать за борт балласт, начисто забывать все, о чем можно бы вспомнить, — юность, детство, происхождение, пращуров и предков» (с. 35).

Эти темы — жизни и смерти, памяти и забвения, личного отношения с прошлым и способов сопротивления небытию — звучат и во второй части книги, где представлены эссеистика и критика Зебальда. Самый ранний текст — «Чуждость, интеграция и кризис: о пьесе Петера Хандке «Каспар»» — 1975 года, последний — «Речь по случаю вступления в Немецкую академию» — 1999-го. Большинство из текстов при жизни публиковались в научной периодике, литературных журналах и литературных разделах газет. Некоторые даны не по сокращенным газетным вариантам, а по рукописям.

Первый блок статей второй части сборника посвящен немецкой послевоенной литературе. В работе «Меж историей и естественной историей: о литературном описании полного уничтожения» (1982) Зебальд углубляется в проблему, почему разрушение немецких городов на исходе Второй мировой вой­ны не стало предметом литературных описаний ни в то время, ни позднее и почему до сих пор это не нашло удовлетворяющего объяснения. До текста Александра Клюге о воздушном налете на Хальберштадт 8 апреля 1945 года, опубликованного в 1977 году, только два автора пытались «представить в литературе историческую новинку тотального разрушения» (с. 66). Оба работали еще в ходе войны, отчасти предвосхитив реальные события: Ганс Эрих Носсак написал «Гибель» в 1943 году, Герман Казак — роман «Город за рекой» в 1947-м.

Как писать о разрушенных городах? Носсак экспериментировал с жанром репортажа, отчета и расследования — создавал место для исторической сопряженности, разрывавшей сферу романной культуры. Искал нейтральной записи переживаний, превосходивших художественное воображение. Углублялся до видения вырывавшегося наружу архаического поведения: «привычные маскарадные костюмы» цивилизации отпали и «алчность и страх являли себя в бесстыдной наготе» (с. 77).

Клюге, выросшему в Хальберштадте, во время налета было 13 лет (фугасная авиабомба взорвалась на расстоянии 10 метров). Его отношение к описываемому определено позицией разысканий утраченного времени, когда шоково-травматический опыт удалось наконец извлечь на поверхность.

Размышляя о текстах Клюге, Эндрю Боуи отмечал их несоответствие «ни стандарту ретроспективной историографии, ни стандарту романного повествования», равно как и отсутствие претензий на философию истории (с. 89). Сам Зебальд замечал скорее «некую форму рефлексии по поводу всех этих модальностей нашего миропонимания»: «Искусство Клюге, если можно употребить здесь это понятие, состоит в том, что он в деталях показывает великое движение фатальной тенденции истории» (с. 89). В аналитико-исторических разысканиях принципиальна соотнесенность событий с их предысторией, позднейшим развитием, современностью и возможными будущими перспективами.

В работе «Конструкция скорби: Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер» привлечено внимание к гипотезе Александра и Маргареты Митчерлих о «неспособности скорбеть», сформулированной в 1967 году. В предыдущей работе Зебальд уже рассказал притчу Носсака о том, что тот, в ком живет воспоминание (кто готов идти на риск и жить помня), навлекает на себя гнев других, для кого жизнь может продолжаться только в забвении (с. 79). Носсак осознал, что главная трудность писательства после войны заключается в том, что «воспоминания — это скандал, бесчестье, и тому, кто упражняется в воспоминании, придется, подобно Гамлету, выслушивать предостережение новых властей» (с. 95). (Реминисценции из Шекспира — любимые у автора.)

Оговорив, что речь шла даже не об эмоциональной, а сентиментальной проработке литературой 1950-х годов отягощенного прошлого, Зебальд подчеркивает неспособность традиционных повествовательных форм «передать аутентичную попытку скорби в идентификации с реальными жертвами» (с. 96). Лишь немногим удалось найти подобающую предмету строгость языка и сделать из литературного дознания нечто большее, «чем обязательное упражнение, пестрящее невольными погрешностями» (с. 135). Одним из исключений для Зебальда является Петер Вайс — ему посвящена работа «Сокрушенность сердца: о воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса» (1986).

В работе «Глазами ночной птицы: О Жане Амери» (1988) продолжен разговор о трудностях «процесса отыскания справедливости посредством писательства», подчеркнуто, что «приглаженно-обобщенные драматические и лирические прие­мы нередко препятствуют точности понимания ужасных событий» (с. 135). В штудиях о личном прошлом Жана Амери, участника Сопротивления (в июле 1943-го был арестован гестапо, подвергнут пыткам), — глубокий анализ непоправимого состояния жертв: «ставший жертвой остается жертвой навсегда» (с. 136). Гипермнезия граничит с патологией, но как выразить опыт, парализующий артикуляцию? Отвергая беллетризацию, Амери «применил стратегию сдержанности, пресекающую как сочувствие, так и жалость к себе» (с. 139). Зебальд выявляет, что рассказу о пытке присуща интонация, подчеркивающая скорее безумие всей процедуры, чем эмоции страдания. Амери не дает пресечься голосу: «Мой собственный вес стал причиной вывиха, я упал в пустоту и теперь висел на вывихнутых, вздернутых сзади вверх и вывернутых над головой руках. Пытка, Tortur, от латинского torquere, выворачивать: какой наглядный урок этимологии!» (с. 140). Он знает о пределах коммуникативной способности: «Тот, кто хотел бы сообщить о своей телесной боли другим, был бы вынужден причинить ее и таким образом сам превратился бы в палача» (с. 140). Что остается? По Зебальду, «лишь умозрительная рефлексия по поводу полного превращения человека под пыткой в плоть, по поводу «наивысшей мыслимой степени нашей телесности». Лютую пытку и вызванное ею ощущение боли Амери описывает как приближение к смерти…» (с. 140–141). После такого человек несет в себе смерть.

Проницательны все размышления о языке, включая о преодолимости только в языке «несчастья изгнания для человека, имеющего дело с языком» (с. 148). В эссе о старении 1968 года Жан Амери отмечал, что «за годы после 1945-го ему, пожалуй, следовало бы в напряженном труде вырабатывать свой язык, и только язык» (c. 148), но после освобождения из лагерей он был к этому неспособен. С ходом времени он/мы «снова мало-мальски научились говорить на повседневном языке свободы. Нам по сей день неловко им пользоваться, и по-настоящему мы не особенно ему доверяем» (с. 148).

В работах 1990-х Зебальд отходит от академического литературоведения к эссеистике, где размышления о литературе, кино, живописи, музыке сплетаются с личными воспоминаниями. Тематика во многом сохраняется. Отмечу пристальное внимание к людям с обостренным переживанием смерти. В статье «Сновидческие текстуры» (1996) — анализ ощущений от прозы Набокова, «будто нашу мирскую суету наблюдает не­здешний, не включенный пока ни в какую таксономию вид, чьи эмиссары порой гастролируют в театре живых» (с. 166). Вглядываясь в им изображаемое, Зебальд говорит о причинах чутьем угадывать «постоянное присутствие тех, кого силой вырвали из жизни» (с. 168). Пара эссе посвящены Кафке, нередко чувствовавшему себя призраком среди людей. В эссе «Кафка в кино» предложено рассмотрение его писательства как формы ноктамбулизма. В камере-обскуре его души разыгрывались фильмы с вереницами образов и видений, где он бродил как собственный призрак.

Книга соответствует требованиям, предъявляемым Зебальдом к литературному творчеству: «Есть много форм писательства, но только в литературном, выходящем за пределы регистрации фактов и науки, речь идет о попытке реституции» (с. 220).