Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)

Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский

Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном Донном и говорят о нем как о «поэте-метафизике», несмотря на колеблющуюся степень неясности такого определения¹. В английском контексте неясность сопутствует слову, которое значит слишком много, ибо соотносит Бродского с классической традицией XVII века. В русском, по крайней мере в сфере поэзии, оно все еще значит очень мало.

Русскому Донну едва исполнилось двадцать лет. Он лишь подходит к своему совершеннолетию. Его имя только начинает звучать узнаваемо, и не так уж много известно о нем, помимо имени. Телевизионный журналист, дававший информацию с похорон Бродского, сожалел о том, как плохо по сю пору мы сумели оценить своего недавно умершего гения, в то время как на Западе его уже поставили в один ряд с великим американским поэтом Джоном Донном (Петр Орлов, НТВ, 2 февраля 1996 года). В этой ошибке эхом отдается память о том, что Донна в России впервые узнали как автора эпиграфа к знаменитому роману Хемингуэя «По ком звонит колокол».

Это было счастливой случайностью (впрочем, необходимой для его поэтического развития), что Бродский наткнулся на Донна так рано – в начале 60-х, в самый разгар увлечения у нас Хемингуэем. Хотя «По ком звонит колокол» оставался запрещенным цензурой по идеологическим соображениям – чтобы не огорчать Долорес Ибаррури, находившую искаженным в нем исторический облик испанской революции, – роман все же вскоре был напечатан. Вначале в целях контрпропаганды очень ограниченным тиражом: «Для служебного пользования». Чем менее книга была доступной, тем более она притягивала. Название было на слуху до чтения.

Не тогда ли впервые и Бродский услышал имя Донна? Или это было, когда ленинградский переводчик европейской поэзии Иван Лихачев взял с полки том стихов Донна, упрекнув Бродского и Евгения Рейна за то, что они его не знают?²

РУССКИЙ ДОНН

Не имея возможности с абсолютной уверенностью восстановить время и место первого знакомства Бродского с Донном, (за год или за два до написания в начале 1963 года «Большой элегии Джону Донну»), мы обладаем одним документальным свидетельством. После возвращения Бродского из ссылки в 1965 году другой Лихачев, Дмитрий Сергеевич, известный ученый и член редакционного совета престижной академической серии «Литературные памятники», добился заключения с Бродским договора на перевод сборника «Поэзия английского барокко». Этот факт подтверждается анонсом в периодически издаваемом каталоге серии:

«Поздние представители эпохи Шекспира, оказавшиеся свидетелями английской революции, а некоторые и реставрации, поэты «метафизической школы» выразили в своем творчестве трагические противоречия своего века, соединяя подлинный лирический пафос, сжатость и образность выражения с высокой интеллектуальностью, остроумием и изяществом художественной формы. В книге будут представлены в переводах И. Бродского лучшие образцы. Рядом с наиболее круп

ными поэтами (Донн, Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут представлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Рочестер и др.). Комментарий В. М. Жирмунского»³.

В первый раз английские поэты-метафизики предполагались к изданию в России. Восемь печатных листов, то есть 5600 стихотворных строк, было отведено для них вместе взятых. Многие имена были совершенно новыми и оказались неверно транслитерированными: Марвель вместо принятого теперь и более точного Марвел, Крашоу вместо Крэшо, Коулей вместо Каули, Хэррик вместо Геррик (или Херрик). Имя Донна стояло в том же ряду и едва ли более известное, чем все остальные. Для Донна это также был бы дебют, за исключением нескольких случайных строк и одного-двух стихотворений, ранее опубликованных.

Книга так и не увидела свет. Бродский уехал, переведя лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем редким случаем, когда его имя смогло появиться в печати, пророчески связанное с именами английских метафизиков, равно неизвестными широкой публике. Из этих переводов тогда – в 1966 году, то есть за год до появления анонса, – в печать попало лишь одно стихотворение Донна – «Посещение» («Когда твой горький яд меня убьет…»), процитированное в статье А. Аникста «Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы»⁴.

Чтобы перевести Донна и метафизиков, нужно было создать стиль и закрыть лакуну в русском знании европейского XVII века. Почему она образовалась?

Вплоть до сих пор человек, начитанный и представляющий историю западной литературы, скажет вам, что великими писателями XVII века были Корнель, Расин, Мольер… Может быть, вспомнится Мильтон. И лишь в последние два десятилетия начинается трудное знакомство с поэзией европейского барокко. Появляются первые издания испанца Гонгоры, немца Грифиуса, голландца Вонделла и английских метафизиков, в том числе Джона Донна.

Что помешало их более раннему вхождению в русский контекст? Предположу лишь две причины. Одну – касающуюся характера русской культуры, вторую – собственно поэзии. Вероятно, были и другие, но скажу об этих двух.

Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подобной странности сочетания тона и предмета есть свой термин – «священная пародия». В русском сознании она должна была показаться оскорбительным богохульством и действительно показалась таковым в оригинальных стихах Бродского, чьи метафизические строки уже были названы «самыми страшными в русской поэзии»⁵. (О строчках, вызвавших такую оценку, нам еще придется говорить.)

Что же касается официального советского литературоведения, то у него к барокко была идеологическая неприязнь, и русский читатель узнавал о Донне (не зная его) как о том, кому в англоязычном литературоведении отводится непомерно большое место в ущерб Мильтону: «Дальнейшему оттеснению Мильтона на задний план английской литературы XVII в. способствовало увлечение «метафизическими» поэтами и Донном, которым английское и американское литературоведение переболело в 20 – 30-х годах нашего века»⁶.

Не менее важно и второе – поэтическое обстоятельство. В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба эти достоинства были осенены пушкинским именем, его «гармонической ясностью». Все, что отклонялось от господствующего вкуса, к тому же подкрепленного столь характерным для русской литературы в целом требованием общедоступности и демократичности, должно было отстаивать право на существование. Желание впасть, «как в ересь,/В неслыханную простоту» рано или поздно посещало едва ли не каждого русского поэта. Почва для барочного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэтическим движением нашего века. Стиль для нее предстояло создать. Это явилось делом Бродского.

Что и когда становилось известным из Донна русскому читателю? Это предмет для отдельного исследования. Вероятно, в числе первых его начал переводить О. Румер (1883-1954). Один из ранних переводов был выполнен С. Маршаком – стихотворение из цикла «Благочестивые сонеты» («Divine sonnets»): «Смерть, не гордись, когда тебя зовут…» На автографе дата – 1945. Однако в данном случае Маршаку не суждено было ни стать первооткрывателем, ни внести сколько-нибудь важного вклада в создание русского Донна. Этот единственный его перевод не сделал погоды, появившись в 1969 году в третьем томе собрания сочинений (повторен в 1972 году в маршаковском томике серии «Мастера поэтического перевода») одновременно с тем, когда над переводами из метафизиков работал И. Бродский, и накануне того, как увидел свет сборник «Стихотворения» Донна в переводе Б. Томашевского (1973).

Это было начало, и оно было курьезным. Для примера: вот первая строфа из «A Valediction forbidding mourning», переведенного как «Прощание, запрещающее печаль» Б. Томашевским и «Прощание, запрещающее грусть» – И. Бродским.

У Томашевского:

Так незаметно покидали

Иные праведники свет,

Что их друзья не различали,

Ушло дыханье или нет.

У Бродского:

Как праведники в смертный час

Стараются шепнуть душе:

«Ступай!» – и не спускают глаз

Друзья с них, говоря «уже».

Отметим только то, что безусловно слышимо: Томашевский уничтожил интонацию подлинника, заменил сложный речевой рисунок ритмичной ямбической дробью. Интонация стала важнейшей находкой Бродского, подкрепленная, как и в оригинале, анжанбеманами, вынесением в сильную рифмующуюся позицию слов неожиданных, вспомогательных… Переводы Бродского увидят свет в 1988 году⁷, а Томашевского – на полтора десятилетия ранее, но они не могли создать традиции и не могли сделать метафизический стиль фактом русской поэзии, ибо именно этот стиль и утрачивался в переводе.

Наряду с интонацией пропадал особый характер речевого остроумия, неожиданность как бы спонтанно рождающихся резких метафорических сближений. Любопытно, что Томашевский настолько не решался пойти вслед Донну, довериться ему, что отказывался даже от того, что было им уже найдено. Об этом можно судить по раннему варианту перевода «Солнце встает», который приведен в книге Р. М. Самарина «Реализм Шекспира» на страницах, посвященных поэзии Донна: «Нет для любви ни зим, ни лет в полете./Часы и дни – лишь времени лохмотья»⁸.

Этобуквальноеповторениеоригинала: «Love all alike, no season knows nor clime,/Nor hours, days, months, which are the rags of time», – сохраняющеесилуегообраза, егомысли. Однако переводчик как будто усомнился в своем праве быть настолько резким в выражении и смягчил его до безликости, печатая в сборнике: «Ни лет, ни зим, ни стран любовь не знает,/Ни дней, ни месяцев она не различает».

Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось ждать второй попытки. Она не могла быть связана с именем Бродского, к тому времени вынужденного покинуть Россию и с сожалением прервавшего работу над метафизиками, о чем свидетельствует Вяч. Иванов: «Придя ко мне прощаться в конце весны 1972 года перед вынужденным отъездом из России, он назвал среди прочего оставляемого с сожалением и несостоявшуюся «работу с Аникстом»⁹ (который должен был написать предисловие и комментарий для серии «Литературные памятники»).

В 1977 году свет увидел очередной том «Библиотеки всемирной литературы» – «Европейская поэзия XVII века». Там был Донн и другие метафизики, представленные в разных переводах. Сошлюсь на свое мнение об этом событии, ставшее одним из первых суждений о русском Донне, высказанным до появления переводов Бродского и до открытого явления в России его самого:

«Переводчики явно в затруднении, по аналогии с какой русской традицией мыслить этот ритмически разорванный, метафорически усложненный стих. Не знаю, насколько сознательно, но некоторые стихи Д. Донна… явно переведены «под Пастернака». Странный анахронизм, хотя и понятно, откуда возникшая аналогия.

Все же между аналогичными явлениями такого рода слишком велик временной промежуток. Может быть, стоило припомнить другое – то, что новая русская поэзия начиналась с ломоносовского сопряжения «далековатых» идей; В той эпохе таится, видимо, более верная стилистическая подсказка»¹⁰. Именно это возвращение и осуществил Бродский, связав три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-новатором. Но тогда его поэзии для России не существовало. В его отсутствие метафизическую подсказку действительно искали у Пастернака. Говоря о его влиянии, я имел в виду, например, еще один перевод «Прощания, запрещающего печаль» – А. Шадрина. Вот третья с конца строфа:

И если душ в нем две, взгляни,

Как тянутся они друг к другу:

Как ножки циркуля они

В пределах всего того же круга.

Кажется, у позднего Пастернака (стихи из романа «Доктор Живаго») можно найти то, что послужило для настройки слуха, вплоть до рифмы и мысли о нераздельности:

Ты – благо гибельного шага,

Когда житье тошней недуга,

А корень красоты – отвага,

И это тянет нас друг к другу.

И более ранний Пастернак («советское барокко», как якобы отозвался о нем однажды Мандельштам) мог быть сочтен близкой аналогией стилю метафизиков по целому ряду признаков: разговорное косноязычие, метафоризм, детальная разделка мира («всесильный Бог деталей»)… И Донн, и Пастернак резко современны по речевой окраске стиха, но современность у них разная: XVII век – у одного, XX век – у другого.

Впрочем, уже в том сборнике «Библиотеки всемирной литературы» за спиной переводчиков ощущалось и другое присутствие – Бродского. Едва ли случайно, что, пожалуй, и на сегодняшний день один из лучших переводов Донна на русский язык – «Ноктюрн в день святой Люси, самый короткий день года» удался тогда Андрею Сергееву, московскому знакомцу Бродского. Нечастые переводческие удачи случаются там, где аналог поэтической речи уже создан поэтом:

День Люси – полночь года, полночь дня,

Неверный свет часов на семь проглянет:

Здоровья солнцу недостанет

Для настоящего огня;

Се запустенья царство;

Земля в водянке опилась лекарства,

А жизнь снесла столь многие мытарства,

Что дух ее в сухотке в землю слег;

Они мертвы, и я их некролог.

В ломающемся неравносложном размере нет ни хрупкости, ни неуклюжести, но напротив – ощущение сильного и уверенного движения, как будто уже включен метроном ритма, теперь так хорошо знакомый по стихам Бродского. В лексике – естественность вхождения архаизма и одновременно метафорическая решимость, с которой овеществляется отвлеченное (жизненный дух в сухотке, я – их некролог).

Не своими переводами в первую очередь Бродский формировал стиль русского Донна, а своими оригинальными стихами, которые вобрали в себя опыт английской «метафизической поэзии». Переводы были выполнены как своего рода первый шаг в постижении новой стилистики, и он не всегда был верным в отношении оригинала. Бродский тогда – до отъезда – еще не вполне справлялся с английским языком. Не все сложные места удавалось расшифровать. Так, явные трудности возникли с пониманием начала раннего послания «Шторм» (1597), адресованного Кристоферу Бруку:

Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,

Но все ж настолько «ты», что этих строк вполне

Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,

Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, –

Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,

Которы Хилльярд мнил оставить на холсте,

Пустились в дальний путь. И вот сегодня им

Художник худших свойств, увы, необходим.

Все, что касается художника и конкретно – знаменитого миниатюриста Николаса Хилльярда (Hilliard), представляет в передаче Бродского полную загадку. Выходит, что Хилльярд собирался рисовать Донна, но теперь тому необходим «художник худших свойств»… Что бы это ни означало, этого попросту нет в оригинале¹¹. Там речь идет о том, что Донн, перед тем как кратко описать эпизод плавания, в котором он принял участие, оправдывается, говоря, что и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, подобно тому как миниатюры Хилльярда ценнее огромных исторических полотен, выполненных посредственным мастером («…a hand or eye/By Hilliard drawne, is worth an history,/By a worse painter made…»).

Любопытно, почему Бродский позже не переписал текст, когда, разумеется, мог легко исправить неточности и улучшить стих. Он оставил его в неприкосновенности, как дань своему первому увлечению и узнаванию?

Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродского все – прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки, как это делает Вяч. Иванов: «…в отличие от последующих русских переводов, грешащих буквализмом(?!), Бродский в том же «Шторме» опустит чисто физиологическое сопоставление с проголодавшимся желудком»⁹. Что это вдруг Бродский застыдился такой малости, как «проголодавшийся желудок»? Не в том ли дело, что он еще не владеет перепадами метафорического стиля: запутался в начале стихотворения и не разобрался в его завершающих строках, вновь возвращающих к началу.

Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной игре, сразу же превращающей жанр послания в метафизический текст, ибо сама ситуация речевого контакта не воспринимается как данная. На волну связи с адресатом приходится настраиваться (как и на волну отношения с миром), задавая вопросы, бессмысленно-безумные с точки зрения здравого смысла, но необходимые в плане поэтической рефлексии: кто – ты, я, какова степень нашего взаимного понимания, нашей неслиянности/нераздельности? И выход из текста сопровождается метафорой, исполняющей (в терминах Малиновского – Якобсона) «фатическую функцию»¹³¹² – проверки контакта связи. Именно в этом смысл физиологической нескромности. Впрочем, функциональный смысл финала очень правдоподобно реконструирован в одной из лучших у нас статей по Донну (ибо обращенной непосредственно к тексту), написанной молодым филологом:

«Довольно непросто понять смысл этой финальной фразы. По форме это очередной «физиологизм» Донна: путешественник «изголодался» по своему другу» но шторм настолько свиреп, что «есть» было бы просто невозможно. Но, конечно, не случайно появляется в этой строке прежняя игра «I» – «thou». Если «Шторм» начинается попыткой определения отношений «я» и «ты» и осознания таким образом себя («Thou which art I» – звучит явным утверждением единства), то в финале стихотворения: «I wish not thee» – есть определенное указание на разъединение, разрыв единства.

В этом проявившемся посреди бушующей первостихии «I» как будто слышится обещание рождения новой личности из Хаоса»¹³.

Если Бродский отказался от переписывания своих ранних переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои тексты и порой добивались больших удач, чем сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало «Шторма» в переводе Г. М. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоимений:

Тебе – почти себе, зане с тобою

Мы сходственны (хоть я тебя не стою),

Шлю несколько набросков путевых…

Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно начало он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию Бродского.

Этот перевод уже из другого сборника и из другого времени – «Английская Лирика первой половины XVII века» (1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и выпущенная в серии «Университетская библиотека» МГУ, по сей день – основной источник русских текстов поэтов-метафизиков. Издание снабжено обширным предисловием и комментарием. Так что оно дает возможность судить и о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической традиции.

На более широком фоне, чем в предисловии, текст А. Н. Горбунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой монографии: «Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков» (1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завершен первый даже не период, а первый момент знакомства с Донном – его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто начинал с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С. А. Макуренковой «Джон Данн: Поэтика и риторика»¹⁴.

Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу обо всем:

1. На эту тему написано несколько англоязычных диссертаций. Как поэт-метафизик Бродский был рассмотрен Дэвидом Бетеа в третьей главе его книги: D. Bethea, Joseph Brodsky and the Creation of Exile, New Jersey, 1994. Несколько раз на эту тему высказывался Вяч. Вс. Иванов. Наиболее подробно в статье: Вяч. Вс. Иванов, Бродский и метафизическая поэзия. – «Звезда», 1997, N 1.[↩]
2. Эта версия того, как Бродский впервые услышал имя Донна, была рассказана автору статьи Евгением Рейном.[↩]
3. «Литературные памятники. Итоги и перспективы серии», М., 1967, с. 48.[↩]
4. »Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв.», М., 1966, с. 226. [↩]
5. Юрий Кублановский, Америкашка в русской поэзии. – Валентина Полухина, Бродский глазами современников, СПб., 1997, с. 192.[↩]
6. Р. М. Самарин, Творчество Джона Мильтона, М., 1964, с. 446.[↩]
7.   «Иностранная литература», 1988, N 9. Там напечатано четыре перевода из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела войдут в сборник: Иосиф Бродский, Бог сохраняет всё, М, 1992, – и затем в тома собрания сочинений.[↩]
8. Р. М. Самарин, Реализм Шекспира, М., 1964, с. 166.[↩]
9. Вяч. Вс. Иванов, Бродский и метафизическая поэзия, с. 195.[↩][↩]
10. И. Шайтанов, Закон смежности. – «Литературная учеба», 1984, N 4, с. 219.[↩]
11. Эту переводческую ошибку И. Бродского уже превращают в биографический аргумент, подтверждающий светскость и разгульность Донна: «…достаточно прочесть те строки из «Шторма, послания Кристоферу Бруку», где Донн с гордостью говорит о себе…» (А. Нестеров,К последнему пределу. – «Литературное обозрение», 1997, N 5, с. 15).[↩]
12. Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика. – «Структурализм: «За» и «против». Сборник статей», М., 1975, с. 201.[↩]
13. Т. Е. Каратеева,»Шторм» Джона Донна. Образ сферы и организация художественного пространства. – «Anglistica», вып. V. «Жанр и слово в английской поэзии. От Шекспира до Макферсона», М., 1997, с. 59.[↩]
14. С. А. Макуренкова, Джон Данн: Поэтика и риторика, М., 1994. Как явствует из названия книги, ее автор предпочитает вариант транслитерации фамилии поэта – Данн, соответствующий первоначальному английскому произношению, а не написанию. Действительно, этот принцип произнесения английских имен предпочтительнее, но установить единообразие практически невозможно, ибо сложилась и продолжает властвовать традиция произнесения, приближенная к графическому, а не звуковому облику имен. Сама же С. А. Макуренкова ей очень часто следует, порой даже вопреки более правильному обычаю, говоря Коули вместо Каули (с. 53 и др.). Поп вместо Поуп (с. 60), Лейшман вместо Лишман (с. 28)… Для того чтобы менять существующую традицию, необходим достаточно веский резон. Так, участвуя в новых изданиях А. Поупа, я настаивал именно на фонетическом, тогда менее распространенном, написании его имени, поскольку Александр Поп по-русски звучит с совсем неподходящим к случаю комическим оттенком. В свою очередь я понимаю пафос С. А. Макуренковой, написавшей по этому поводу специальную статью и часть первой главы в книге, поскольку по-английски именно вариант произнесения Данн неоднократно задействован поэтом в каламбурных строчках, обыгрывающих значение глагольной формы done – быть завершенным, погубленным, умершим. Однако форма Донн, кажется, победила в качестве русского варианта, и попытки противостоять ей выглядят не более чем полемическим жестом.[↩]