Цветаева читает Толстого. Лев Толстой в читательском и творческом сознании Марины Цветаевой

Уникальный читательский талант Марины Цветаевой хорошо известен всем любящим ее прозу. Ее высказывания о любимых или нелюбимых поэтах и прозаиках неизменно поражают не­ожиданными поворотами мысли и необычным эмоциональным восприятием давно известных, но по-новому открывающихся под ее пером сюжетов. Цветаевские размышления на литературные темы, при всем своеобразии жанра «прозы поэта», часто бывают аналитически подробны и широко развернуты («Искусство при свете совести», «Эпос и лирика современной России», «Поэты с историей и поэты без истории»), но и в самых коротких высказываниях (в дневниковых записях, письмах или мемуарной прозе) всегда ощутимо ее «лица необщее выраженье».

Мир читательских пристрастий Марины Цветаевой так же многогранен, сложен и противоречив, как и весь ее духовный мир. В нем парадоксально совмещается, казалось бы, несовместимое. При всей мощи интеллекта, при всей сложности и «многослойности» личности, при удивительной глубине осмысления самых разных художественных миров Цветаева всю жизнь оставалась страстной «наивной читательницей», сохранившей удивительно яркую память о детском восприятии книг и их творцов. С пронзительной откровенностью рассказано об этом в таких известных работах, как «Мой Пушкин» и «Пушкин и Пугачев». Жанр этих произведений настолько своеобразен, настолько «не вписывается» в рамки традиционных литературоведческих определений, что, думается, не будет большой натяжкой условно обозначить его как «воспоминания читательницы». В самом деле, в них так живо запечатлены и самые ранние, еще младенческие, впечатления от пушкинской дуэли, изображенной на картине Наумова, висящей в спальне матери, и чуть более поздние — от Татьяны и Онегина, от Гринева и Пугачева, от молодого Пушкина на морском берегу, что становится безусловно ощутимым: в какие бы глубины ни шло «взрослое» осмысление этих сюжетов, давнее «детское» восприятие сохранилось в душе на всю взрослую жизнь. Не случайно однажды Марина Цветаева обмолвилась, что все главное поняла до своего семилетия.

Об этой своей редкой особенности она с полной непосредственностью рассказала еще в 1914 году в письме В. Розанову: «…я ненавижу литераторов, для меня каждый поэт — умерший или живой — действующее лицо в моей жизни. Я не делаю никакой разницы между книгой и человеком, закатом и картиной. — Все, что люблю, люблю одной любовью» [Цветаева 1997b: VI, 120]. Это признание многое объясняет и в высказываниях Цветаевой следующих лет. Относится оно, конечно, не только к поэтам, но и к тем прозаикам, в мире которых Цветаева подолгу «жила», и к литературным героям, чем-то привлекшим ее внимание. Она и в самом деле «не делает разницы» между знакомым человеком и литературным персонажем: «Неизъяснимое обаяние его иностранного: французского и немецкого — говора, чуть-чуть ирония над собой и что-то — чуть-чуть от Степана Трофимовича» [Цветаева 2000–2001: II, 169]. Это — о поэте Вячеславе Иванове (в дневниковой записи 1920 года подробно описан его очень значимый для Цветаевой приход в ее дом в Борисоглебском и их волнующий диалог). Но с кем сравнивается В. Иванов в этой записи? Можно подумать, что речь идет о каком-то добром знакомом, которого напомнил ей гость, но нет: Степан Трофимович Верховенский — герой «Бесов» Ф. Достоевского (кстати, едва ли не единственный относительно симпатичный и вызывающий сочувствие персонаж в этом романе). Подобные разрушения границ между литературой и жизнью встречаются на многих страницах цветаевской прозы, в письмах и дневниковых записях — вспомним хотя бы: «Татьяна до меня повлияла еще на мою мать <…> Так, Татьяна не только на всю мою жизнь повлияла, но на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны — не было бы меня» («Мой Пушкин», 1937). Столь непривычное сокращение дистанции между автором и классической героиней очень по-разному восприняли первые читатели цветаевского эссе: одних это глубоко взволновало, других — шокировало и даже возмутило, как, впрочем, и само заглавие — «Мой Пушкин» (курсив мой. — Л. К.).

С иронией — не всегда такой уж мягкой! — вспоминал об этой характерной особенности Марины Цветаевой Ф. Степун в своей мемуарной книге:

Не рассказывая ничего о своей жизни, она всегда говорила о себе. Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гете, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире быть не может и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево. Не будем за это слишком строго осуждать Цветаеву. Настоящие природные поэты, которых становится все меньше, живут по своим собственным, нам не всегда понятным, а иной раз и малоприятным законам [Степун 1990: 138].

Думается, однако, что эту особенность можно психологически объяснить не только горячей поэтической фантазией Цветаевой, но и поистине, говоря пушкинским слогом, «странными сближениями», какими была богата ее жизнь. Тут и приход сына Пушкина к ее отцу в легендарный цветаевский дом в Трехпрудном переулке, и няня, прежде служившая в доме Льва Толстого, а потом нянчившая маленького сына Анастасии Цветаевой (можно представить, как волновали обеих сестер ее рассказы!). И встреча в Праге с Валентином Булгаковым — незаурядным человеком, который долгие годы был секретарем Льва Толстого и жил в Ясной Поляне (с ним Марина Цветаева и Сергей Эфрон сотрудничали в издании журнала «Ковчег). И даже переписка с дочерью Льва Толстого, пусть короткая и деловая, — Татьяна Львовна тепло откликнулась на просьбу о помощи в организации цветаевского выступления… Такие пересечения остро волновали Марину Цветаеву и создавали ощущение глубинной внутренней близости. Лев Толстой в ее восприятии не был «недосягаемым классиком», которому следует либо поклоняться, либо свергать с пьедестала. Никакого «пьедестала» она не ощущала — на­оборот, в какие-то важные моменты своей жизни чувствовала с Толстым едва ли не родственную связь. И часто напряженно думала о его жизни…

Тем не менее первые фразы цветаевских ответов на вопросы заочного корреспондента о ее литературных предпочтениях и, в частности, об отношении к Достоевскому и Толстому звучат обескураживающе категорично: «Достоевский мне в жизни как-то не понадобился, обошлась…», «Конечно, Толстого не люблю…» [Цветаева 1997b: VII, 387]. Так писала она Ю. Иваску, и слова эти часто цитируются в самых разных исследовательских работах и воспоминаниях о Цветаевой в урезанном виде, отчего грубо упрощается смысл достаточно «многослойного» высказывания. Многие читатели, лишь понаслышке знающие эту фразу, остаются убежденными в однозначности «нелюбви» Цветаевой к двум русским классикам. Даже хорошо знакомый с ней Марк Слоним — известный литературный критик русского зарубежья, — вспоминая их многочисленные беседы на литературные темы, заявлял, что Марина «определенно не любила ни Толстого, ни Достоевского, они ей были чужды» [Слоним 2002: 106]. Видимо, Цветаевой хотелось подробнее обсуждать с М. Слонимом более интересные ей темы, а на эту — ограничивалась отрывочными репликами. Ее развернутого ответа на вопрос анкеты Марк Слоним не читал или не помнил.

Между тем с мирами Достоевского и Толстого Цветаеву связывают достаточно сложные взаимоотношения. Так, память о несчастной Катерине Ивановне Мармеладовой, с судьбой которой она не раз ассоциировала собственную судьбу, поистине преследовала ее, навсегда поразив, и эта героиня «Преступления и наказания» надолго стала действующим лицом ее жизни — как и Мечтатель из «Белых ночей», как и сам Достоевский. Размышлениями о нем буквально переполнены цветаевские письма и дневниковые записи чешских лет ¹.

В категоричный ответ о Льве Толстом тоже внесены важные психологические коррективы – сразу же вслед за «не люблю» сказано: «…то есть люблю его жизнь и смерть, его одинокую муку, его волчиное сердце…» [Цветаева 1997b: VII, 387], а дальше, решив, видимо, быть точнее и справедливее и вспоминая свои читательские эмоции при первом чтении «Войны и мира», Марина Цветаева добавляет: «…еще сундук с Наташей Ростовой, и «поцелуйте куклу», и танец, и окно, но это уже – Mignon (героиня романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». – Л. К.), а не Толстой. (И неизмеримо больше Толстого люблю Гёте)» (там же, курсив мой. – Л. К.).

Последнее уточнение в скобках в этом письме подробно не объясняется, но если вслушаться в очень разные интонации, с какими на страницах цветаевской прозы звучит имя Наташи Ростовой, многое становится понятно. Мир Гёте с детства, во многом под влиянием матери, был для Цветаевой миром высокой поэзии, которому она «пожизненно» предана. Уловив в некоторых сценах с Наташей Ростовой хотя бы отдаленное, «мерцающее» сходство с романтической героиней этого возвышенного мира, она готова воспеть ее:

Ряд видений: Наташа Ростова на цветочной кадке <…> охватив колена, как индус, как пес, поющая на луну, пением уносимая с подоконника…

Эти «видения», впрочем, возникают в цветаевском сознании при взгляде на героиню «Повести о Сонечке», которая какое-то время была очень значительным реальным «действующим лицом ее жизни». Так что правильнее было бы сказать, что воспевается на этих страницах не столько Наташа Ростова, сколько молодая актриса Софья Евгеньевна Голлидэй. Но в том-то и дело, что, любуясь своей обаятельной героиней, автор действительно «не делает разницы» между литературой и жизнью, и все, на кого ее Сонечка кажется ей похожей – и диккенсовские девочки, и Настенька из «Белых ночей» Достоевского, которую талантливо играла Софья Голлидэй, и Наташа Ростова из «Войны и мира» – тоже становятся «действующими лицами». Однажды Цветаева даже обратилась в дневниковых записях к толстовской героине как к реально жившей на свете женщине:

Наташа Ростова! Вы сюда не ходили? Моя бальная Психея! Почему не вы – потом, когда-то – встретили Пушкина? Ведь имя то же! Историкам литературы и переучиваться бы не пришлось. Пушкин – вместо Пьера и Парнас – вместо пеленок. Стать богиней плодородия, быв Психеей, Наташа Ростова – не грех? Это было бы так. Он приехал бы в гости. Вы, наслышанная про поэта и арапа, востроватым личиком вынырнули бы – и чем-то насмешенная, и чем-то уже пронзенная… Ах, взмах розового платья о колонну! [Цветаева 1997b: IV, 457]

Так упоенно фантазируя о другом варианте судьбы любимой героини (Пьер, разумеется, слишком прозаичен для «бальной Психеи»!), Марина Цветаева очередной раз своевольно смешивает художественный вымысел и реальность, как будто в какой-то момент в самом деле забыв, что Наташа Ростова, в отличие от «живого и настоящего» Пушкина, живет лишь внутри толстовского романа… Похожим образом воспринимает Цветаева и дом Ростовых. Этот дом для нее — не только обаятельный и дорогой литературный образ, созданный воображением гениального писателя, но и объективная реальность, настолько близкая душе, что едва ли не решающим аргументом, побудившим Марину согласиться поступить на службу в Наркомнац – Народный комиссариат по делам национальностей (какое чуждое ее миру название!), — становится то, что неясное это учреждение размещается в бывшей городской усадьбе Соллогуба «на углу Поварской и Кудринской». По легенде, дошедшей и до наших дней, именно это здание имел в виду Лев Толстой, описывая дом Ростовых. И, спускаясь в кухню за кипятком по черной лестнице легендарного дома: «Каменные, человеческой ногой протертые плиты. Отлого, держаться не за что, ступени косят и крутят, в одном месте летят стремглав. Ну и поработали же крепостные ноги!» [Цветаева 1997b: IV, 458], — героиня очерка «Мои службы» восклицает — в голодном 1918 году! — «Наташа Ростова! Вы сюда не ходили?» — и воображает ранее приведенную мной ее встречу с Пушкиным.

Легенда о доме Ростовых уже к началу XX столетия настолько укоренилась в сознании москвичей, что, стремясь уговорить Цветаеву поступить на службу, ее квартирант, никогда не читавший романа «Война и мир» – «коммунист кротчайший и жарчайший», – так объясняет, о каком именно месте идет речь: «…у Льва Толстого еще <…> дом», и немедленно следует спонтанная реакция Марины: «Дом Ростовых? Согласна» [Цветаева 1997b: IV, 451].

Подобная – очень узнаваемая! – цветаевская реакция запечатлена и в воспоминаниях Марка Слонима о совсем другом периоде ее жизни – они познакомились летом 1922 года в Берлине:

Я был в то время редактором «Воли России» <…> Я предложил Цвета­евой дать нам стихи и по приезде в Прагу зайти в редакцию <…> Услышав, что редакция находится в пассаже ХVIII века с ходами, сводами и переходами и занимает помещение, где в 1787 году Моцарт, по преданию, писал своего «Дон Жуана» в комнате с балконом на внутренний двор (снова «по преданию»! – Л. К.), М. И. совершенно серьезно сказала: «Тогда я обещаю у вас сотрудничать». Я предупредил ее о политическом направлении журнала – мы были органом социалистов – революционеров. Она ответила скороговоркой: «Политикой не интересуюсь, не разбираюсь в ней, и, уж конечно, Моцарт перевешивает». Я до сих пор убежден, что именно Моцарт повлиял на ее решение [Слоним 2002: 90].

На фоне столь вольного полета цветаевского воображения, в котором Наташа Ростова и Пушкин виделись гораздо более гармоничной парой, чем Наташа и Пьер или Пушкин и Наталья Гончарова, любопытно сравнить очень разные восприятия сюжета «Войны и мира» Мариной Цветаевой и Анной Ахматовой. Обе они безусловно не раз перечитывали роман, и включение Пушкина в исторический и художественный контекст эпопеи Толстого было глубоко органично для обеих. Но если Цветаева в неудержимости своей фантазии готова представить Пушкина буквально внутри сюжета – он мог бы запросто заехать в дом Ростовых и встретить юную Наташу (Марину не смущают такие «мелочи», как несовпадение возрастов: в годы отрочества толстовской героини, то есть до войны 1812 года, Пушкин был еще ребенком – даже Петя Ростов, младший брат Наташи, старше юного лицеиста), то Ахматова мыслит как объективный исследователь. Не всегда, впрочем, безукоризненно объективный… Лидия Чуковская записала по горячим следам – как почти всегда в ее «Записках» об Анне Ахматовой – большой монолог собеседницы, в котором та упрекает Льва Толстого в искажении некоторых важных реалий эпохи:

Исторической стилизацией – стилизацией в хорошем смысле слова, в смысле соблюдения признаков времени – он никогда не занимался. Высшее общество в «Войне и мире» изображено современное ему, а не александровское. Отчасти он прав: высшее общество менялось менее всего, но все-таки оно менялось. При Александре, например, оно было гораздо образованнее, чем потом. Наташа – если бы он написал ее в соответствии с временем – должна была бы знать пушкинские стихи. Пьер должен был привезти в Лысые Горы известие о ссылке Пушкина. И, разумеется, никаких пеленок: женщины александровского времени занимались чтением, музыкой, светскими беседами на литературные темы и сами детей не нянчили… [Чуковская 2013: 94]

Дальше высказывается предположение, что так шокировавшая многих читателей картина (Наташа Ростова, выходящая к гостям с пеленкой в руках) – родилась «из-за Софьи Андреевны», которая сама нянчила детей. Ахматова готова чуть ли не всю вину за эту кажущуюся ей нестерпимо фальшивой сцену возложить на жену Толстого (как тут не вспомнить ее собственное признание в нелюбви ко всем женам известных писателей, особенно классиков!), однако в данном случае Анна Андреевна явно перепутала причины и следствия: с самого начала семейной жизни Софья Андреевна жила в полном соответствии со взглядами Льва Николаевича, который резко критически относился к общепринятому образу жизни женщин своего круга, а этот образ жизни не так уж сильно отличался от принятого в александровское время (ни в ту, ни в другую эпоху дамы обычно сами не нянчили детей). Это в «программу» графа Толстого входил отказ от помощи кормилиц и самостоятельный материнский уход за младенцами.

Более убедительно выглядит другой ахматовский упрек. В 1820 году, когда Пьер возвращается из Петербурга и рассказывает близким о самых громких новостях, которые обсуждаются в известных салонах столицы, он ни словом не упоминает о недавней высылке Пушкина, взбудоражившей и друзей поэта, и его врагов. Эту новость граф Безухов и в самом деле не мог не услышать. Пушкинистам хорошо известны те разноречивые толки…

Здесь Ахматова оценивает художественное изображение эпохи, о которой она многое знает, именно с позиций историка культуры (известно, кстати, что и некоторые участники войны 1812 года упрекали Льва Толстого в том, что его изображение войны не полностью соответствует «объективной реальности»), но в целом этот монолог Ахматовой, при всей ее внешней сдержанности, внутренне страстен, а иногда и пристрастен. Впрочем, это можно сказать обо всех ее исследовательских работах о Пушкине. Нейтрально повествовательная манера их обманчива: через нее вдруг прорывается очень живая боль или обида на «не сдержавших экзамена на верность» друзей поэта… На Льва Толстого Ахматова тоже обижена – за невнимание к Пушкину. Но если есть справедливость в упреке, что некоторые темы, обсуждавшиеся в петербургских салонах 1820 года, забыты (как можно забыть Пушкина!), то другая ахматовская «поправка» все же звучит менее убедительно. Не совсем понятно, в каком возрасте Наташа Ростова «должна была бы знать пушкинские стихи» – ведь в юные годы Наташи, когда ее охватывало романтическое настроение и она подолгу жила в мире музыки, Пушкин еще и в Лицей не поступил.

Если для Марины Цветаевой не так уж удивительна хронологическая путаница, из-за которой она могла вообразить Наташу Ростову рядом с Пушкиным (она всю жизнь путала даты и цифры и не придавала «таким мелочам» особого значения), то для Анны Ахматовой, обычно мыслящей в своей прозе внимательно и пристально, подобная неточность – большая редкость. Это лишний раз свидетельствует о горячей пристрастности Ахматовой, когда речь идет о Пушкине. Она не может примириться с тем, что его нет в сознании толстовских героев! Но, увы, лицейские стихи Пушкина не были столь широко известны, и ценили их тогда лишь в немногих домах. В доме Ростовых, при всем его обаянии, жили иным, культа поэзии в нем не существовало. И ведь были в Москве начала XIX века такие дома и выросшие в них девушки! Так что здесь нет отступления от исторического правдоподобия. Тем более что в 1813 году Наташа выходит замуж за Пьера, а к 1820 году, в котором происходит действие последней главы «Войны и мира», она уже многодетная мать, живущая в полном соответствии с толстовским убеждением в том, как надо жить, и с его идеалом женщины, – и ей совсем не до стихов. Для героини Толстого это абсолютно естественно и психологически убедительно, так что ахматовский упрек явно несправедлив.

Другое дело, что Наташа Ростова последних сцен, похоже, в равной мере возмутила и даже шокировала и Ахматову, и Цветаеву. Вернее, возмутил Лев Толстой, приведший свою любимую героиню к такому финалу (во всяком случае об Ахматовой безусловно точнее сказать так). Однако причины своего возмущения Анна Андреевна и Марина Ивановна объяснили по-разному. Ахматова настаивала, что подобный женский тип не характерен для той эпохи и того круга, который изображает Толстой, о своих эмоциях при чтении финальных глав романа она не упоминает. Цветаева же меньше знала об исторически достоверных подробностях жизни общества первого и второго десятилетия XIX века, и, честно говоря, они не так уж ее интересовали (во всяком случае, гораздо меньше, чем Ахматову), потому и сказала она о своем несогласии с Толстым иначе: «Конец Наташи Ростовой – гнусное чудо» [Цветаева 2000–2001: I, 152]. И еще – «Стать богиней плодородия, быв Психеей, Наташа Ростова – не грех?» [Цветаева 1997b: IV, 457]. Если слова о «гнусном чуде» еще можно счесть адресованными автору, то упрек в греховности превращения Психеи в богиню плодородия явно обращен к самой героине. Это уже в чистом виде проза поэта.

Марина Цветаева искренне не считала обязательным знать детали исторической эпохи, в которой происходит действие взволновавшего ее произведения, чтобы эмоционально постичь его самый главный смысл. Сказала же она о своем отношении к «Евгению Онегину»: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета <…> Быт? («Быт русского дворянства в первой половине XIX века»). Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты» [Цветаева 1997b: V, 72–73].

Итак, только три сцены остались в памяти на всю жизнь (Татьяна над письмом Онегину, ответ Онегина – в саду на скамье, с которой Татьяна порывисто встает при его появлении, и ответ Татьяны в последнюю встречу) – все остальное в «Евгении Онегине» осталось чуждым и не вошло в поэтическое сознание Цветаевой.

«Одна голая душа! Даже страшно!» – воскликнул однажды Марк Слоним, уловив в Марине эту над всем преобладающую и все перевешивающую ноту, о каком бы явлении жизни или искусства ни шла речь [Слоним 2002: 113]. Цветаевское восприятие всегда глубоко субъективно. Чтобы по-настоящему полюбить книгу, ей необходимо эмоционально войти в ее атмосферу и узнать в ней «свое» – не в буквальном, разумеется, смысле, но… «Я знаю, что я оттуда. Я там все узнаю» [Цветаева 1997b:

1. Подробнее об этом см. в моей книге: [Кертман 2012: 292–380].[↩]