«Цинический реализм» В. Буренина как претекст «реализма в высшем смысле» Ф. Достоевского

Статья написана при финансовой поддержке РФФИ, проект №16-04-00210: «Текстологическое исследование и дипломатическая транскрипция «первой записной тетради» Ф. М. Достоевского (1864-1865 гг.)».

Определения творческого метода Достоевского поражают своим разнообразием, возможно, он является рекордсменом по количеству определений такого рода. Наличие работ К. Степаняна избавляет нас от необходимости перечислять десятки подобных дефиниций [Степанян: 14-67], составляя обзор гигантского количества определений стиля Достоевского; при этом исследователь сосредотачивается на терминах, которые использовал сам писатель, — «фантастический реализм» или «реализм в высшем смысле». Стоит задуматься, как возникли эти определения, что заставило Достоевского создавать подобного рода дефиниции, со всей очевидностью самого его не вполне удовлетворявшие. Замечено, что Достоевский пытался определять свой творческий метод, лишь повинуясь необходимости отвечать на претензии современников [Бойко: 4], — те, пребывая в состоянии литературно-эстетического растворения в безраздельно царствующем тренде «реализма», который выглядел в эти годы едва ли не единственно возможным способом постижения истины в искусстве, требовали от писателя отчета, какого же рода «реализм» присущ его произведениям. Начиная с Гоголя, Белинского и «натуральных» 1840-х до начала 1880-х, до Чехова и символистов, слово «реализм» в России фактически стало обозначением высокой художественности, соединенной с правдивым изображением действительности. Поэтому, давая отчет о своем художественном методе, любой литератор должен был так или иначе употребить слово «реализм» или по крайней мере ментально оттолкнуться от него, в противном случае возникал риск быть непонятым, потерять читателей или даже получить репутацию литературного старовера.

Словесные формулировки своего творческого метода Достоевский создавал исключительно в виде ответа на вызовы со стороны окружающей его литературной жизни. Эти вызовы оформлялись либо в виде общих рассуждений о том, как нужно писать литературные произведения, а отправной точкой рассуждений могло служить творчество любого писателя, либо были направлены непосредственно на Достоевского и стремились определить его художественное кредо. На Достоевского в течение всей жизни сыпались обвинения в том, что он «не реалист», — обвинения тяжкие, равносильные приговору об отлучении от литературы¹. Однако о самом термине «реализм» писатель не думал ничего хорошего, понимая его как «фотографическую достоверность»; милый сердцу литературных «нигилистов», «реализм» был для него лишь большой ложью, убийственной для искусства: «Реализм, фотография. Фотография на себя не похожа и проч.»² (XXV, 228), «Фотография на себя не похожа» (XIII, 370), — записывает он, работая над очередным произведением. Писатель всю жизнь отбивался от навязываемых ему формулировок, отказываясь от них и пытаясь объяснить на доступном публике языке «реализма» суть своего эстетического кредо: «Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (XXVII, 65).

Необходимо учитывать, что Достоевский говорил о своем художественном методе в трех типах текстов: в письмах, в публицистических статьях и в произведениях, нарратив которых выражает суть его взгляда на смысл творчества. Цитировать эти высказывания подряд как принадлежащие к одному семантическому полю некорректно, решающее значение имеет адресат, которому можно было (или нельзя было) сообщить эту важную мысль. Определяя свой творческий метод как реализм («высший», то есть принципиально иного качества, чем просто реализм, или «фантастический», то есть выходящий за рамки реальности), в публицистических выступлениях Достоевский действовал методом добавления уточняющего слова, стараясь изменить его изначальное значение. Иначе построены формулировки, адресованные близким друзьям, — в них отталкивание от слова «реализм» совершенно очевидно. В своем письме к А. Майкову от 11/23 декабря 1868 года он признается:

Совершенно иные я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм реальнее ихнего <…> Ихним реализмом сотой доли реальных, случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось! (XXVIII2, 329)

В этом определении центральную позицию занимает слово «идеализм», употребленное, очевидно, с целью откреститься от «реализма». Но не только. Через несколько лет Достоевский напишет:

…у нас идеалист часто забывает, что идеализм есть дело вовсе не стыдное. У идеалиста и реалиста, если только они честны и великодушны, одна и та же сущность — любовь к человечеству и один и тот же объект — человек, только лишь одни формы представления объекта различные. Стыдиться своего идеализма нечего: это тот же путь и к той же цели. Так что идеализм, в сущности, точно так же реален, как и реализм… (XXIII, 70)

…идеал, а не реализм всегда управлял человечеством (XXIII, 201).

В своей борьбе с «реализмом», со всей очевидностью вызывающим у него исключительно отрицательные эмоции, Достоевский опирается на «идеализм» и призывает себя и других не считать это большим злом.

Герой-философ Достоевского создает сюжетное событие, продвигая свою жизненную ситуацию за пределы бытовой нормы, где человек действует «не так, как все», «не так, как должно», не в рамках здравого смысла и идеологических и моральных правил пресловутой золотой середины. Поступки героя-идеолога Достоевского мотивируются принципиально иначе, нежели поступки того, кто заботится о своей сиюминутной (или даже долгосрочной) выгоде, поэтому часто выглядят необычными, немотивированными, неоправданными, «донкихотскими», необъяснимыми или попросту глупыми. С другой стороны, человек раскрывает свое подлинное достоинство либо всей своей жизнью, взятой как целое, либо неким выдающимся поступком еще при жизни, и этот высший смысл его жизни, это его достоинство мелькают временами в его случайных проявлениях. По мнению писателя, здесь нет речи о «типичности», задача художника принципиально иная — поймать этот «высший смысл» личной жизни человека и подключить его к решению насущных жизненных задач. Все это заставляет нас подумать не о «реализме», а об «идеализме», где художественная задача ставится с ориентацией на создание небывалого, не встречающегося в реальной действительности. Осуществление этого принципа на практике — творчество Достоевского. Здесь же коренится автобиографизм Достоевского, ведь практически весь бытовой план его произведений взят им либо из личных впечатлений, либо из газетных сообщений. Фабульный материал, используемый писателем, целиком опирается на реально происходившие события, например на пребывание Достоевского в семипалатинском «высшем свете» («Село Степанчиково и его обитатели»), дело Ильинского («Братья Карамазовы»), травлю Достоевского литераторами кружка В. Белинского в 1846 году («Идиот») и т. д.

Суть художественного метода Достоевского — вязать обыденную реальность с историей мироздания в рамках решения «вековечного вопроса» о смысле и сущности бытия. Ему не нужно было ничего придумывать, его задачей становилось описание действительности, порожденной альтернативным взглядом на нее. Герой-философ Достоевского действует в жесткой конфронтации с бытовой реальностью в ее обыденной конкретности, исходя во всех своих действиях из ситуации: я наедине с вечным миром, представленным в неизбывной случайности-необходимости именно такой картиной перед моими глазами. И я должен ответить на этот вызов как вечное и соразмерное мирозданию существо, а не как «социальное животное» или обыватель, заботящийся исключительно о своем материальном благополучии. Этически совершенная (а значит, «фантастическая») точка зрения на мир, освещающая точное, документальное изображение бытовой реальности, увиденной или воспринятой из самых различных источников, — основание художественного метода Достоевского [Баршт]. И это, разумеется, бесконечно далеко от принципа, на котором держится «теория отражения» и ее главный продукт, «реализм», во всех его многочисленных разновидностях. Строгость в отношении к мечте как запрограммированному идеалу раздражала некоторых критиков, знающих, как нужно создавать шедевры, и одновременно привлекала и продолжает привлекать к писателю миллионы читателей. Сам же Достоевский, когда не нужно было отбиваться от нападок со стороны поборников «реализма», был склонен определять свой метод как свидетельство о правде жизни, данное с этически совершенной точки зрения на мир, подчеркивая: «Я знаю, что пишу правду и дело» (XX, 198). Тут же, однако, выражая сомнение в том, что это может быть кем-то понято правильно. Таким образом, истинная дефиниция творческого метода не включает в себя слово «реализм», она выглядит так: «правда и дело». Заметим, что смысл слова «правда» не сводится к простому отсутствию лжи, это истина, сочетающаяся с добром.

Достоевский нередко обращался к этой идее, описывая мировидение своих героев:

Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. Не чудеса склоняют реалиста к вере. Истинный реалист, если он не верующий, всегда найдет в себе силу и способность не поверить и чуду, а если чудо станет пред ним неотразимым фактом, то он скорее не поверит своим чувствам, чем допустит факт. Если же и допустит его, то допустит как факт естественный, но доселе лишь бывший ему неизвестным. В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо.

Объяснение этому феномену реалиста-идеалиста мы встречаем в письме к Н. Страхову от 26 февраля / 10 марта 1869 года:

У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного <…>

Неужели фантастичный мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная! (XXIX1, 19)

Такого рода дефиниции, не требующие поклонения молоху «реализма», писатель мог позволить себе только в переписке с близкими друзьями, какими были А. Майков и Н. Страхов. В публицистике писатель действовал осторожнее, впрочем, говоря точно о том же: «…никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то понаглядке, а концы и начала — это все еще пока для человека фантастическое» (XXIII, 144).

Становится ясно, что слишком большого отношения к «реализму» творческий метод Достоевского не имеет. Однако писателю необходимо было пристраивать определение своего творческого метода к этому сакральному знаку эпохи, который со всей очевидностью находится в бесконечном удалении от его творческого метода и который лишь провоцировал его на эти дефиниции. Нужно отметить, что среди тех, кто особенно интенсивно эксплуатировал термин «реализм» (при этом также идеологически от него отталкиваясь), был беспощадный критик Достоевского в 1860-е годы и один из весьма уважаемых им коллег в 1870-е — Виктор Петрович Буренин (1841-1926), жесткий полемист, поэт-сатирик, драматург, переводчик и критик, автор концепции «цинического реализма», которая легла в основу его многообразного и продуктивного творчества.

Личность и творчество В. Буренина формально присутствуют в достоеведческой парадигме, однако чаще всего говорится о нем вскользь и как бы нехотя, например: «поэт и публицист, сотрудник «Искры», «Современника», «С.-Петербургских ведомостей». Впоследствии — один из столпов реакционного «Нового времени»» [Ф. М. Достоевский...

1. Согласно мнению критика Е. Маркова, Достоевский «не умеет поймать и обрисовать душу персонажа в ее объективных проявлениях» [Марков: 269].[↩]
2. Здесь и далее ссылки на Полное собрание сочинений Ф. Достоевского [Достоевский 1972-1990] даются в круглых скобках, римской цифрой обозначается том, арабской — страница.[↩]