Трудное сближение: Зайцев и Степун

Работа подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (грант № 10-03-00064а.)

Все как-то просто и непросто с этим писателем. Вроде, все пишущие о Борисе Зайцеве (1881-1972) называют его классиком, позиция его человеческая и писательская всегда была бескомпромиссна, вызывает уважение; чувство достоинства (что так важно для художника) он всегда сохранял. Но определения его творчества как-то смутны и расплывчаты. Акварелист, импрессионист, истинно русский писатель. И даже Федор Степун (1884-1965), написавший одну из самых больших прижизненных статей о Зайцеве (причем юбилейную — в 1961 году!), чтобы сказать о писателе — ставит его в контекст, в сравнение, чего он никогда не делал, когда писал о Бунине или Андрее Белом, Александре Блоке или Вячеславе Иванове. Три четверти статьи заняты анализом то Шмелева (в связи с Зайцевым), то Л. Андреева (в связи с Зайцевым), то Блока (опять в той же связи), а потом Степун пытается понять Зайцева через тексты самого писателя о Жуковском, Тургеневе и Чехове.

Время их реальных первых встреч определить трудно, хотя круг общения был общий («Мусагет»), но тогда — до революции — они прошли мимо друг друга. Степун был начинающий философ, неокантианец, а потому — по общему представлению — чуждый родных российских проблем. Как правило, общее мнение обманчиво, и Степун стал одним из самых ярких описателей и толкователей пред- и пореволюционной России. Но в то время он был мало кому известен. А Зайцев был уже весьма известным писателем, автором многих рассказов и нашумевшей повести «Аграфена» (1908), переводчик Флобера, в 1916 году начало выходить его семитомное собрание сочинений. Еще до революции знаменитый критик Ю. Айхенвальд включил очерк о Зайцеве в свой третий выпуск «Силуэтов», где писал: «На горизонте русской литературы тихо горит чистая звезда Бориса Зайцева. У нее есть свой особый, с другими не сливающийся свет, и от нее идет много благородных утешений. Зайцев нежен и хрупок, но в то же время не сходит с реалистической почвы, ни о чем не стесняется говорить, все называет по имени; он часто приникает к земле, к низменности, — однако сам остается не запятнан, как солнечный луч. Он душою своей возносится над «миром тесноты и тьмы», поднимается к Филону-философу, к предвечному божеству гностиков, но не гнушается и тем, что внизу. Это удивительное сочетание натурализма и поэтичности, эта наивная небрезгливость уверенного в себе хрустального писателя вызывает и в душе читающего то очищение, то аристотелевское «катарзис», от которого бесконечно далеки многие произведения современного слова. Чистый, насквозь пронизанный солнцем, верный сын его, Зайцев и сам пронизывает жизнь светом тихим, светом славы; он чувствует святость природы и человека, и это именно составляет его охрану, его палладиум в жизненных скитаниях, сквозь гущу грубой обыденности»¹. В 1918 году был опубликован самый известный его роман «Голубая звезда», роман странный, до сих пор, на мой взгляд, не проанализированный как следует. Но о нем позже.

Зайцев был писатель чеховско-бунинской школы, у Степуна же на всю жизнь осталось пристрастие к немецкому романтизму, соответственно в России — к символистам. Уже за рубежом он открыл для себя, задолго до Нобелевской премии, Ивана Бунина как самого крупного русского писателя современности. Надо сказать, что Бунин и его окружение высоко ценили художественный вкус Степуна. Бунин считал, что он лучше всех сумел объяснить его прозу. Его домочадцы разделяли мнение мэтра, часто посылая Степуну для оценки свои рукописи еще до публикации. Имеет смысл привести дневниковую запись Галины Кузнецовой 1932 года, пославшей философу текст своего романа «Пролог»: «Одобрительно благожелательный отзыв Степуна о моей рукописи. Самое приятное то, что он услышал и запомнил мой собственный голос, который он называет «печальным и задумчивым»»². Хочу сразу оговориться, что в своей статье я не собираюсь комментировать отношения Степуна и Бунина в связи с уходом возлюбленной нобелевского лауреата к сестре Степуна — Марге. Об этом слишком много написано. Тема моя другая — для меня существенно, что через восприятие прозы Бунина, вживание в нее, романтик и аналитик символизма Степун воспринял реализм Зайцева.

Хотя не сразу. Сохранилось его письмо к Бунину, где о Зайцеве он отзывается совсем без восхищения. 16 марта 1951 года Степун писал Бунину из Мюнхена: «Боюсь, что Зайцев обиделся на меня, так как я отказал Мельгунову написать статью о нем, но мне это было бы трудно, так как моя любовь к нему как к калужанину, выросшему, как и я, на Оке, сильно превышает мою оценку его как писателя, но это между нами»³. Возможно, это было связано с размолвкой между Буниным и Зайцевым. Не совсем пустяковой, когда М. Цетлина из Нью-Йорка прислала Зайцеву письмо, в котором описывала, что Бунин «перекинулся» на сторону Советов. Основания были, Бунин почти вернулся в Советскую Россию, но вовремя повернул обратно. Беда была в том, что Зайцев показывал это письмо без разрешения Бунина эмигрантской диаспоре. И Бунин в эти годы разорвал с Зайцевым все отношения. Помирились они перед смертью Бунина. И к семидесятилетию Зайцева Степун не написал ни строчки. Но, как говорят, писатель в России должен жить долго. И вот к восьмидесятилетию писателя Степун пишет одну из лучших статей о Зайцеве.

В тексте статьи он дает, быть может, лучшее определение художественных особенностей прозы Бориса Константиновича Зайцева: «Природа лиризма родственна природе музыки. «Голубая звезда» и «Дом в Пасси» исполнены зайцевской музыки. С этой музыкой связана и степень пластичности выведенных им персонажей. Они очень видны, очень пластичны, как в психологическом, так и в социологическом смысле. Но они пластичны пластичностью барельефа, а не скульптуры. Они как бы проплывают перед читателем, но не останавливаются перед ним. Они не скульптурны. Их нельзя обойти кругом. В искусстве Зайцева, взятом в целом, нет толстовского начала. Но это не недостаток его творчества, а его особенность, связанная прежде всего с религиозной настроенностью его души. Двухмерное изображение Алексея-Божьего человека на иконе вполне естественно, но Божий человек, трехмерно высеченный из мрамора, уже проблематичен»⁴. Итак, барельефность, но барельефность предполагает и некую прямоту изображения, без погружения в душевные изломы. Все трагические судьбы своих героев Зайцев дает как бы извне, глазами наблюдателя, изображает то, что видит. Но эта прямота придавало силу его публицистике.

Но все же вернемся в Серебряный век, время становления и Зайцева, и Степуна. Это было, пожалуй, самое свободное для культуры время. Правда, как потом стало понятно, скорее всего, это был танец на краю пропасти. Впрочем, и Достоевский, и Соловьев, и Леонтьев в будущем России провидели катастрофу и наступление режима, который будет много жестче и мрачнее, чем засыпающее самодержавие. Вообще, уходящая эпоха, уходящий дракон позволяет подопечному населению некие вольные деяния. И вот царь-освободитель взорван бомбой, террор становится бытом русской жизни. Достоевский увидел в русском будущем «шигалевщину», бесов, кровавые пятерки, в общем то, что надвинулось на Россию. Леонтьев в 1891 году произнес мрачные слова, что именно Россия родит из своих недр антихриста. В 1900 году Вл. Соловьев по сути дела подтвердил его слова в своей «Краткой повести об антихристе», расписал это явление в символических, но вполне внятных образах. Повесть была переведена на много языков. В 1908 году был опубликован роман-трактат «Антихрист» знаменитого писателя и богослова Валентина Свенцицкого. Сроки близились. Но накануне европейской катастрофы — Первой мировой войны — никто не хотел верить в мрачные пророчества. Поставленные Художественным театром «Бесы» Достоевского были восприняты некоторыми с восторгом, но так называемой прогрессивной общественностью — с недоумением. Горький увидел выражение мещанской психологии в поисках Достоевским ответов на роковые вопросы человеческого бытия.

Степун довольно резко выступил против Горького, стилистически и мировоззренчески тот был ему абсолютно чужд. Зайцев, казалось бы, как реалист должен бы по-другому отнестись к писателю, с ницшеанским напором взявшему на себя патронаж русского реализма. Но Зайцеву всегда претили властные призывы. Как справедливо заметил о нем А. Кара-Мурза: «Можно сказать, что Борис Зайцев стал одним из интеллектуальных лидеров процесса, важного для русского «Серебряного века», — во многом спонтанного, но со временем все более акцентированного. Это характерный процесс размежевания двух пространств — «пространства власти» и «пространства культуры», создающегося в значительной степени переживаниями «паломничеств» в Европу. То было движение, однозначно плодотворное для самоопределения русской культуры, но весьма неоднозначное для российской политики. Ведь значительная часть творческих сил периодически (и иногда надолго) как бы самоустранялась с арены политики, оставляя «один на один» официозное охранительство и нарастающий русский радикализм, другими словами, — Реакцию и Революцию»⁵. Действительно, «пространства власти» он и впрямь не принимал, от кого бы это ощущение власти ни исходило. В общем-то, настоящий христианин, — как сказал когда-то Лютер, — отдает свою волю Богу, зато независим от земного начальства.

В эти годы в России происходила в интеллектуальных кругах своего рода переориентация православия на протестантские принципы. Самая влиятельная и знаменитая книга тех лет — сборник «Вехи» (1909) — призывала к созданию протестантской этики труда на основе православия. Поэтому так претило Зайцеву всякое земное властное начало. Он мог бы вполне повторить следом за гиппонским епископом, что все правительства на земле суть разбойничьи шайки. Скажем, о Горьком он написал позже, в 1932 году, так: «Встретиться с Горьким пришлось очень скоро, у Леонида Андреева. Высокий, сутулящийся, в блузе с ремешком, слегка закинутая голова с плоскими прядями волос, небольшие бойкие глаза, вздернутый нос, манера покручивать рыжеватые усики, закладывать руку за пояс-ремешок блузы, что-нибудь изрекать, окая по-нижегородски… — таким он помнится. Большая, все растущая слава. И некоторое уже «знамя», наклон влево. Чехов — чистая литература. Горький — вывеска для некоего буревестничества. В этом смысле он роковой человек. Литературно «Буревестник» его убог. Но сам Горький — первый, в ком так ярко выразилась грядущая (плебейская) полоса русской жизни. Невелик в искусстве, но значителен, как ранний Соловей-Разбойник. Посвист у него довольно громкий… раздался на всю Россию — и в Европе нашел отклик. Не удивляюсь, что сейчас Сталин так приветствует его: сам-то Сталин, со своими экспроприациями, бомбами, темными друзьями был всегда двоюродным братом Горького. Горький лишь вращался в более приличном мире. (Этот просвещенный мир, увы, долго не распознавал истинного его лица…)»⁶.

Вот здесь и возникает вопрос. В его лучшей, по общему мнению, вещи, «Голубой звезде», совершенно отсутствует тема умирающей власти в атмосфере больной и сходящей с ума России. Не увидел он и грядущей власти нового и жестокого мира. Возможно, ему застил глаза патриотический мираж. Не забудем, что уже четыре года идет страшная война, на которой Степун воевал как артиллерист, а потому (да и не только потому) ненавидел патриотические призывы к войне. А Зайцев в 1917 году издал брошюру «Беседа о войне», где обвинял Германию в агрессивности, призывал к войне до победного конца и т. п. В романе Зайцева рассказывается об изломанной и нервической жизни в эти годы московских миллиардеров, интеллигентных дам, которые словно не видят, что уже три года идет страшная война, по сути дела, бойня, что Россия на краю пропасти, а среди этих дам, то строгого, то сравнительно легкого поведения, три мужских персонажа. Первый это некто Никодимов, шулер, бывший военный разведчик, альфонс, мистически боящийся лифтов (постоянный непонятный сон о швейцаре перед лифтом), при этом еще и гомосексуалист, пытающийся картами обеспечить своего любовника. Погибает он глупо, раздавленный лифтом, упав в лифтовую шахту, куда указал ему рукой таинственный швейцар из сна. Потом некто Ретизанов, словно вышедший из романов Федора Сологуба, беседующий со «своими гениями», стреляющийся с Никодимовым на дуэли из-за русской танцовщицы, вроде Айседоры Дункан, умирает, когда узнает, что она, оставив его, уезжает с каким-то англичанином в Европу добывать себе мировую славу. И, наконец, вроде бы главный герой с характерными и говорящими именем и фамилией — Алексей Христофоров, — стилистикой речи очень напоминающий князя Мышкина или Алешу Карамазова. Видно, сам Зайцев это чувствовал, ибо в тексте указал рифмовку с романом Достоевского: «- А скажите, — вдруг спросил Ретизанов, — когда вы читаете «Идиота», то чувствуете вы некоторую атмосферу как бы ультрафиолетовых лучей всюду, где появляется князь Мышкин? Такая нематериальная фосфоресценция…» Но ультрафиолет у Достоевского дан в контексте великих страстей, русской трагедии, которая выворачивает наизнанку души героев, в том числе и у князя Мышкина. А Христофоров — из того типа людей, которых иронически зовут «христосиками», он и в самом деле может только говорить слова о голубой звезде Веге красивой барышне Машуре, всем послушный, ни с кем не входящий во внутренний контакт. Поэтому все смерти романа кажутся случайностью. Я бы назвал одну здесь явную удачу Зайцева: образ гимназиста «из простых», жениха Машуры — явное предвестие влюбленного в Лару Стрельникова из «Доктора Живаго».

Находившийся в действующей армии Степун писал по поводу ура-патриотических философствований: «Ужаснейшая ложь нашей идеологии. «Отечественная война», «Война за освобождение угнетенных народностей», «Война за культуру и свободу», «Война и св. София», «От Канта к Круппу» — все это отвратительно тем, что из всего этого смотрят на мир не живые, взволнованные чувством и мыслью пытливые человеческие глаза, а какие-то слепые бельма публицистической нечестности и философского доктринерства»⁷. А реальность, или, по словам Степуна, «эмпирия» войны, была другой: «Они вряд ли узревают, что здесь над миллионами людей, поставленных в ряды защитников родины, отнюдь не созерцанием идеи, а принудительной силой государственной власти ежедневно приводятся в исполнение неизвестно кем по какому праву вынесенные смертные приговоры. Они не узревают, что подавляющее большинство воюет только потому, что попытка избежать вероятной смерти в бою ведет прямым путем к неминуемой смерти по суду через повешение»⁸. Отсюда, безусловно, вырастала вся чудовищная жестокость будущего большевизма. Во всяком случае, здесь и жертвы, и кровь были уже настоящие и готовили Россию к большевистским теургическим действам. Степун видел вокруг себя то состояние умов, которое он позднее назовет «метафизической инфляцией»⁹. Напомню наблюдение Бердяева: «Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры»¹⁰.

В 1918 году вернувшийся с фронта в Петроград Степун вовлекается в политическую борьбу, пытаясь отстоять идею демократического представительства. Становится начальником политуправления военного министерства с Борисом Савинковым во главе при Временном правительстве. Ему кажется, что наступила в России эпоха устроения правового демократического общества. Но в России разгорается и торжествует хаос. Степун чудом несколько раз как бывший офицер избегает гибели. Как и Зайцев, как и большинство русских интеллектуалов, он остается в России, ответив как-то допрашивавшему его чекисту, что нельзя сыну бежать от постели больной матери. Зайцев и Степун оказываются единомышленниками, людьми, пытающимися выстоять в бесовском разгуле, о котором Зайцев позже написал так: «Та осень девятнадцатого года была удивительна, ни на что не похожа. Грозная, страшная осень даже в природе. Метели начались в октябре. Все задувало, заносило, рвало, разбрасывало. Погибала в свисте вьюг вековая Россия, Как описать, что сказать о сердцах наших в те дни? Чем выразить глубину отчаяния? Разве плачем на реках Вавилонских…»¹¹.

Бытовая жизнь ладилась плохо. В московской Лавке писателей русские литераторы были вынуждены сами продавать свои книги. Степун в мемуарах писал: «Приезжая из деревни, я каждый раз заходил на Большую Никитскую, где торговали Бердяев, пристрастный поклонник Флобера и несправедливый хулитель его друга Тургенева Грифцов, милый Борис Зайцев, нежный беллетрист с душою поэта и профилем Данте, эстетически обесцененным жиденькою бородкою земского врача»¹². Здесь все точно ухвачено — чеховское начало в творчестве писателя и его бесконечную любовь к Италии, к Данте. Стоит напомнить, что Зайцев всю жизнь работал над переводом «Божественной комедии», и в 1961 году опубликовал первую часть — «Ад». Он прекрасно понимал и видел, каков есть ад на земле. Русский изгнанник чувствовал духовное родство с флорентийским изгнанником. Даже в большевистской разоренной Москве он пытался показать близость русского ада дантовскому. Зайцев вспоминал: «В Лавке Писателей вывешивается плакат «Цикл Рафаэля», «Венеция», «Данте». Председатель этого учреждения Муратов. Члены — Осоргин, Дживелегов, Грифцов, я и др. читаем в аудитории на углу Мерзляковского и Поварской, там были Высшие Женские курсы. В Дантовском цикле у нас и «дантовский пейзаж», и Беатриче, и дантова символика»¹³.

В эти же годы начинается более тесный контакт Степуна и Зайцева. Поневоле люди, занимавшие близкую позицию, пытавшиеся противопоставить большевикам не партийную или вооруженную борьбу, а духовную независимость, оказывались рядом. Степун вспоминал: «В 1922 г. в книгоиздательстве «Шиповник» вышел под моей редакцией номер одноименного журнала». Рассказывая об усилиях, которые ему пришлось приложить, Степун с гордостью замечает, что это был «литературно-философский сборник, ни одним словом не свидетельствовавший о том, что он вышел в советской Москве, а не в эмигрантском Париже»¹⁴. Он, правда, не сообщает, что одним из текстов сборника был лучший рассказ Зайцева «Улица Св. Николая», рассказ об Арбате, как выражающем христианскую суть Москвы. И этот рассказ, как и статья самого Степуна «Театр будущего (Трагедия и современность)» были заявлением той позиции, которая в те годы казалась единственной альтернативой большевизму, — попыткой понять и спасти, как формулировал это Степун, «религиозный смысл пронесшейся над нами катастрофы»¹⁵.

1. Айхенвальд Ю. Борис Зайцев. Наброски // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 437.[↩]
2. Кузнецова Г. Н. Грасский дневник / Сост., вступ. ст., комментарии О. Р. Демидовой. СПб.: Мiръ, 2009. С. 296. [↩]
3. Письма Ф. А. Степуна И. А. Бунину / Вступ. ст. К. Хуфена. Публ. и прим. Р. Дэвиса и К. Хуфена // С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 128.[↩]
4. Степун Ф. А. Борису Константиновичу Зайцеву — к его восьмидесятилетию // Степун Ф. А. Сочинения. Сост., вступ. ст., примеч. и библиография В. К. Кантора. М.: РОССПЭН, 2000. С. 735.[↩]
5. Кара-Мурза А. А. «Пространство культуры» versus «пространство власти» (Историософские размышления Бориса Константиновича Зайцева) // Кара-Мурза А. А. Интеллектуальные портреты. Очерки о русских мыслителях XIX-XX вв. Вып. 2. М.:ИФ РАН, 2009. С. 43-44. [↩]
6. Зайцев Борис. Братья-писатели // Зайцев Б. http://royallib. ru/read/zaytsev_boris/bratya_pisateli.html [↩]
7. Степун Федор (Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. Томск: Водолей, 2000. С. 75. [↩]
8. Степун Федор (Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. С. 68-69. [↩]
9. Степун Федор. Путь творческой революции // Степун Ф. А. Сочинения. С. 430. [↩]
10. Бердяев Н. А. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 230.[↩]
11. Зайцев Б. К. Памяти погибших // Зайцев Б. К. Дневник писателя. М.: Русский путь, 2009. С. 82. [↩]
12. Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. СПб.: Алетейя, 2000. С. 516. [↩]
13. Зайцев Борис. П. П. Муратов // Зайцев Борис. Далекое. Washington: Inter-Language Literary Assosiates, 1965. С. 91. [↩]
14. Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. С. 507. [↩]
15. Степун Федор. Театр будущего // Степун Ф. А. Сочинения. С. 198.[↩]