Трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский»

1

Первая крупная вещь Маяковского имела мало шансов быть понятой сразу и всерьез. Скандальный спектакль в петербургском «Луна-парке» в лучшем случае подытожил футуристическое турне 1913 года. Созданная в пору шумного самоутверждения футуризма и сама носящая эпатирующий характер, трагедия воспринималась в основном как очередной демарш футуризма – своего рода поведение внутри искусства, но не само искусство.

Последовавшие затем поэмы кое-что прояснили в трагедии: она стала вписываться в логику пути Маяковского. Оказалось что в ней предсказана общая композиция поэм: решительная заявка героя (в образно-стилистической норме «я-вы»), затем выход героя «на улицу», к людям, в целый мир и, наконец, возвращение в себя, трагическое подведение итогов. Крепли и усложнялись связи Маяковского с эпохой, возрастал революционный потенциал его поэзии, однако героя его и дальше, во всем дореволюционном творчестве отличали две крайние черты – наступательный пафос и безысходный трагизм, сила и бессилие.

Но поэмы и заслонили трагедию, обрекли ее казаться эскизом (хотя эскиз уже был картиной, только особого рода), чем-то недодуманным, высказанным взахлеб (хотя для внутреннего строя трагедии чрезвычайно характерна логичность).

Поразительно быстро проделал Маяковский путь от первых вызывающих заявлений до утверждения целостной поэтической концепции, в которой слились, перешли друг в друга особая эстетическая установка, резкое чувство современной жизни и очень определенная философия мира (человека в мире).

Последнее требует оговорки. Маяковского не отнесешь к поэтам философского склада – если подходить с привычными мерками философской поэзии. Интонация сосредоточенного размышления – не его интонация, он всегда предпочитал поступок, «делаемое дело». Однако дело «встает у него в ореоле большой духовной проблематики, той, из которой оно вытекает и которую разрешает, той, наконец, которую оно намеренно снимает или презрительно третирует.

Уже в трагедии есть большая социальная тема, чувство социальной катастрофичности пронизывает трагедию насквозь. И уже в ней так явственно расставлены мировоззренческие акценты, брошены такие идеи относительно мира и человека в мире, что разработки их потом хватило на все творчество Маяковского до 1917 года.

Впрочем, «уже» в данном случае означает и «еще». В трагедии есть инерция предшествующей поэтической эпохи. Некоторые образы и представления взяты из чужих и в принципе чуждых систем. Но тем интереснее посмотреть, как по-новому они повернуты, как и в них решительно прорезывается Маяковский.

Прочтение трагедии нашим литературоведением имеет в виду и утверждает эти главные пласты ее содержания и одновременно главные к ней подходы.

Прежде всего, вскрыты очевидные социальные (антибуржуазные, бунтарские) идеи произведения. Очевидные – в том отношении, что анализу, как правило, подвергаются наиболее зримые узлы сюжета («криворотый мятеж» и т. д.) и яркий характер центрального героя, Поэта. Самые полные разборы дали В. Перцов¹, А. Метченко² и Г. Черемин³.

Второй подход – сопоставительный. В разное время трагедию сравнивали с произведениями Л. Андреева, Е. Гуро, В. Хлебникова, с лирическими драмами А. Блока. Из наблюдений относительно недавних интересно сближение Маяковского с французским поэтом Лотреамоном⁴ и особенно указание Н. Харджиева на то, что гротескные «герои» трагедии – Человек без уха, Человек без головы, Человек с растянутым лицом и т. п. – «перешли» к Маяковскому от Ф. Ницше («Так говорил Заратустра») ⁵.

Изучение Маяковского вообще сегодня решительно двинулось вширь. Уже мало выявить его отношения с современным литературным и художественным окружением. Существуют «дальние» связи Маяковского, они, не обязательно даже улавливаемые текстуально, идут по вершинам мировой культуры – так, вслед за привычной, за давностью лет, проблемой «Маяковский и Уитмен» встали и другие: Маяковский и Байрон, Маяковский и Достоевский. Дело здесь не в прямой традиции и явных реминисценциях (хотя и они, как правило, имеют место). Момент прямого воздействия (и заметного отклика на него) может быть больше или меньше, в принципе он может вообще отсутствовать. Дело здесь в другом, типологически общем и в то же время индивидуально-характерном, – в сходном чувстве мира, в близости философско-психологической проблематики. В том, что определенный тип эмоционально-художественного сознания обретает в Маяковском свое развитие и обновление. Это становится очевидно в контексте всего творчества Маяковского, но отчасти уже и в ранней трагедии.

Тематический анализ трагедии, сосредоточенный на видимых сюжетных узлах, что-то в ней неизбежно отсекает, если не подвергает сомнению. В свое время А. Метченко обронил ценную мысль: «Трагедия «Владимир Маяковский» состоит из цепи разросшихся реализованных метафор. Самая эта цепь метафор представляет собою второй сюжетный план» ⁶. Какой – исследователь не уточнил, ограничившись утверждением, что «этим обусловлена не только трудность понимания трагедии, но и недостаточная ее социальная значимость» ⁷. Итак, два «сюжетных плана» – внешний, зримый («действие»), и второй, подспудный (цепь метафор). Только существуют ли они автономно, раздельно и, главное, в ущерб один другому? Думается все-таки, что разрыва здесь нет.

Маяковский смотрит на мироздание не снизу вверх, а сверху вниз. Метафоризм его поэтического мышления не соотносит человека с «иным» (обладающим собственным смыслом) миром, как это было у символистов, а, наоборот, стягивает весь мир к человеку. Давно отмечено, что он меняет местами традиционные чудо и не-чудо – небо и землю, бога и человека. Возникает новая соразмерность явлений, иной масштаб. На огромный пьедестал возносятся чувства прямые и грубые. Метафора Маяковского – в услужении у гиперболы, она сама одновременно и гипербола, что придает ей особый смысл.

В трагедии «Владимир Маяковский» зримо осуществлена принципиальная для Маяковского подстановка человека на место бога. Пока – человека особых свойств, Поэта. В поэме «Человек» ситуация повторится, и там (в заявочной главе «Рождество Маяковского») герой примет облик человека вообще. Замкнется своеобразное кольцо: центральный образ первой трагедии и последней дореволюционной поэмы выразит, в подчеркнуто концептуальном виде, сущность «мирового вопроса», сквозного для творчества раннего Маяковского. Особенность этого образа в том, что, оставаясь художественной структурой, условностью, приемом, идею он несет как раз прямую, идея вытекает из структуры образа «буквально», и именно в этом своем значении она выразима логически: решительный, всеобъемлющий антропоцентризм миропонимания.

По существу тем же свойством, пусть не так обнаженно, обладают у Маяковского и «незаглавные» метафоры, даже проходные тропы, которые вроде бы не преследуют других целей, кроме локально-изобразительных. Поэт-символист, строя метафору-символ, стремится в конкретном открыть отвлеченное. Маяковский любую отвлеченность превращает в «грубую» материальность. В обоих случаях это больше чем поэтика, метафора «стихийно» несет метафизическую нагрузку. Сквозной метафорический ряд в произведениях Маяковского (не только в трагедии) то «участвует» в сюжете-действии, то отпадает от него, – разные планы вместе, сообща создают некий единый «сюжет» миропонимания. Противоречивость трагедии «Владимир Маяковский» обусловлена в конечном счете не тем, что в ней два (или больше) идейно-художественных ключа, – сложна и противоречива сама ее главная мысль.

2

«Владимир Маяковский» – произведение особого жанра и построения.

«И как просто было это все! – вспоминал Пастернак. – Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» ⁸.

Бенедикт Лившиц уже прямо утверждал (в «Полутораглазом стрельце»), что «Владимир Маяковский» – не трагедия вовсе, а лирический монолог, поэма, где персонажи – лишь зримое воплощение меняющихся интонаций одного голоса.

В принципе оба эти суждения справедливы. Трагедия по-своему «изображала», но изображала она не столько «посторонние», самостоятельные лица, сколько – в лицах – мысли и чувства самого автора» (Позже в поэме «Про это» появится система «двойников» – чувства тоже будут выведены «на подмостки» как реально действующие герои.) Это не значит, что в фантастическом сюжете трагедии просто отсутствует момент объективного показа жизни. Он, конечно, есть – и в появлении женщин, несущих Поэту свои слезы (тема «громадного горя» в трагедии), и шире – во взаимоотношениях Поэта и толпы. Но в целом сюжет имеет характер «проблемный». В первом действии сюжетные ситуации просто не завершены, концы их потеряны. Возможно, что сказалась здесь и неопытность автора, но думается, что это было не столь уж важно. «Сюжетно» было само сознание автора, – в нем возникали конфликты и сказывалось движение. В большой мере (но не полностью) это отражено в образе центрального героя, Поэта, единственного развивающегося героя произведения.

Что касается «голосов», то есть других персонажей, то Б. Лившиц прав не всецело, не буквально. Прав Г. Черемин: есть в трагедии «голос», который явно отпадает от голоса автора и ему противостоит. Это голос Обыкновенного молодого человека, – с точки зрения космического бунтарства Поэта и Нищих он оценивается как трусость и ничтожество. В трагедии еще нет обобщенного «жирного» – реального, физического противника, он лишь предугадан в одном из призывов Поэта: «Ищите жирных в домах-скорлупах…» Появление его потом в поэмах упростит общую ситуацию: там дело пойдет к прямой схватке. В трагедии – конфликт идей, и Обыкновенный молодой человек – антипод Поэта в этом смысле, он голос защитительной любви «к ближнему» и потребительского отношения к цивилизации.

С Нищими тоже не очень просто. Чтобы понять отношение к ним Поэта, надо учесть, что Поэт – не только пророк и спаситель, но трагический шут (отмечено Н. Харджиевым, который видит в трагедии влияние Елены Гуро, а в широком плане проводит и другие сравнения – с символистской поэзией и драмой). Поэт предводительствует Нищими, пророчит и призывает, но и фиглярничает перед ними и потакает им.) Во втором действии между Поэтом и Нищими возникнет конфликт. Но в то же время Нищие группируются вокруг Поэта, они и Поэт дополняют друг друга. Здесь лишь Старику с кошками отпущена сравнительно самостоятельная роль – он корректирует Поэта своей тысячелетней мудростью. Реплики остальных безличны и могут быть восприняты как отростки монологов центрального героя. Основные темы и образы проходят через трагедию в «многоголосом» исполнении, обрастая по ходу дела смыслами и рефлексами.

«Восстание вещей» – самая очевидная и одна из основных среди социально-философских тем трагедии.

Есть вещи и вещи.

Сам Поэт уже в прологе заявляет о своей «ненависти к дневным лучам» и называет себя «царь ламп». Старик с кошками подхватывает этот мотив и зовет к «электрическому» будущему:

Весь лов этих вспышек

(он будет обилен!)

вольем в провода,

в эти мускулы тяги, –

заскачут трамваи,

пламя светилен

зареет в ночах, как победные стяги.

1. В. Перцов, Маяковский. Жизнь и творчество (1893 – 1917), «Наука», М. 1969.[↩]
2. А. Метченко, Маяковский. Очерк творчества, «Художественная литература», М. 1964.[↩]
3. Г. Черемин, Путь Маяковского к Октябрю, изд. 2-е, дополненное, «Наука», М. 1975.[↩]
4. См.: Н. Харджиев, Заметки о Маяковском, – в кн.: Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, «Искусство», М. 1970, стр. 207 – 209.[↩]
5. Н. Харджиев, Заметки о Маяковском, стр. 207.[↩]
6. А. Метченко, Ранний Маяковский, в кн.: «Владимир Маяковский». Сб. 1, Изд. АН СССР, М. -Л. 1940, стр. 32.[↩]
7. Там же.[↩]
8. Борис Пастернак, Охранная грамота, Изд. писателей в Ленинграде, 1931, стр. 100.[↩]